Петр Луцик едва дожил до сорока лет и умер во сне — 28 октября 2000 года. Его друг и соавтор Алексей Саморядов упал с балкона ялтинской гостиницы и погиб в январе 1994-го. В свое время этот тандем драматургов был признан ведущим в российском кинематографе — все надеялись, что он выведет наше кино в XXI век.
По сценариям Луцика и Саморядова поставлены самые лучшие, самые концептуальные фильмы первой половины 90-х годов: «Дети чугунных богов», «Дюба-дюба», «Гонгофер». Правда, сами авторы далеко не всегда были довольны результатами, а большинство их сценариев так и остались на бумаге.
Луцик и Саморядов быстро стали модными, можно сказать, культовыми фигурами, но в тусовке чувствовали себя чужими. А над раздачей творческих путевок в XXI век тихо посмеивались.
Луцик, всегда бывший немного в тени у Саморядова, после его смерти совсем куда-то пропал. И вдруг вышел из подполья со своим сенсационным режиссерским дебютом — фильмом «Окраина». Это был насыщенный плакатной агитпроповской энергией проект социальной утопии. Мужики с уральского хутора Романовский, дабы вернуть свою, за их спинами проданную землю, идут войной на «региональную элиту», пускают кровь обкомовцам и кооператорам, после чего символическая «тройка» головорезов одной левой расправляется с новорусской Москвой. В луже крови лежит нефтяной король, заграбаставший мужицкую землю, пылает резиденция мирового зла — высотка типа «Газпрома». А на уральской земле начинается счастливая жизнь: мужики выводят в поле трактора, бабы рожают детей.
Черно-белый фильм был переполнен цитатами из отечественной киноклассики — фотографическими, словесными, актерскими. Это был неожиданный ренессанс мифологии монументального киногероизма. Которая, оставаясь безошибочно узнаваемой, в то же время оказалась вывернута наизнанку, проникнута глубокой и мрачной иронией. То были похороны советского киноэпоса. Похороны в духе старинных языческих культов с шутовскими поминками и возрождением Феникса из пепла. «Окраина» многих озадачила. Одни смеялись нервным смехом, пытаясь проглотить это острое блюдо с кровопусканиями и пытками, заливая его спасительным в таких случаях соусом «тарантиновских» аналогий. Другие пугали русским бунтом, либеральные журналисты обвинили Луцика чуть ли не в фашизме. Забыв, что еще ни один фильм в мире сам по себе не сделал революции, а если людям не платить зарплаты, то никакого Эйзенштейна, никакой Рифеншталь в качестве агитатора не потребуется. Раз уж проводить аналогии между Луциком и американцами, то не с Тарантино, а с могучим классиком вестерна Джоном Фордом. Благодаря которому американский киномиф, многократно похороненный, стал тем, чем он стал. И который тоже наслушался за свою жизнь упреков в расизме и еще Бог знает в чем.
Петр Луцик не стал режиссером XXI века, зато поставил последнюю точку в кинематографе двадцатого. Они с Саморядовым сами пришли с советской «окраины», и им оказалось не по пути с теми, кто распевает хорошо оплаченные старые песни о главном и кропает «народные» сериалы.
Реализовать еще один настоящий фильм — по сценарию «Дикое поле» — Луцик так и не смог. Хотел ли? Наверное. Но в принципе свой долг он уже выполнил. И перед родиной. И перед профессией. И перед другом. А болтаться одному на окраине «новой жизни» ему было неинтересно.
Плахов А. Памяти Петра Луцика // Киносценарии. 2001. № 1.