Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Прорва

Люди и даже дела их исчезают на наших глазах
поистине беспримерно. Точно в яму, наполненную
жидкой грязью, нырнут, и сейчас же над ними все
затянет и заплывет. — М. Салтыков-Щедрин. «Письма о провинции»

Как оказалось, пространство, а тем более его образ — вещь почти не уловимая и плохо формализуемая. Пространством в драматургии можно назвать много чего: интерьер, пейзаж, место действия, дом, город, страну, свет, цвет, в конце концов, мир, в котором существует герой и развивается его история. Сконструированный образ реальности, в котором физические параметры обрастают культурными, психологическими, философскими и прочими ассоциациями. Современность — понятие не менее безразмерное и не менее субъективное: где проходят границы времени, которое мы считаем своим?

Мы начинаем отсчет современности от конца восьмидесятых-девяностых, когда появились первые сценарии Надежды Кожушаной, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Юрия Арабова — не похожих друг на друга ничем, кроме одного: их герои существовали в совершенно самодостаточном и агрессивном пространстве, которое в любой момент могло вздрогнуть и обернуться черте чем, напасть на героя, разверзнуться у него под ногами и исчезнуть, прихватив героя с собой. По прошествии двадцати лет стало очевидно, что актуальнее этого пространства — нет.

<…>

Луцик, Саморядов — Луцик: Окраина
Луцик, Саморядов — Калатозишвили: Дикое поле

Самый концептуальный сценарий Луцика и Саморядова, «Окраина», построен на пересечении поэтики фольклорной былины и канонов социалистического реализма.

Пафос героической Родины, герои которой вечно правы в своей борьбе против вечно неправых чужих. Своя земля, которая дает героям силу и право ее защищать. Языческая редукция знаменитого «не в силе Бог, но в правде», где Бога нет, а правая сила — есть. Современность, которая призвана стать повторением той самой легендарной эпической эпохи, когда изначально лежащий в немощи на печи богатырь набирается сил с каждым подвигом, сиречь праведным убийством, которые и движут сюжет. Презрение к почестям и деньгам (потому что если поведешься — сила отнимется) и нерушимый культ справедливости. Нерушимая же телеология, правая цель, которая оправдает любые средства.

Сильный положительный герой всегда был камнем преткновения для русской классической литературы: вечно-то он маялся и сомневался, вечно пытался загородиться от насилия рефлексией или верой. Совершённое, пусть и из соображений справедливости, убийство разрушало его дотла, а возродить его могли только любовь, смирение и мудрость опыта. Но в былине и в соцреализме добро всегда с кулаками, оно всегда сильное, лишенное разрушающих сомнений в собственной правоте. А главное — всегда патриотическое: зло приходит не изнутри, но снаружи; оно пожирает и попаляет, и единственный справедливый ответ — пожрать и попалить в ответ; отсюда и «кто к нам с мечом придет, от меча и погибнет». «Чапаев» и «Александр Невский» с этой точки зрения зиждутся на тех же основаниях, что и былины об Илье Муромце или Микуле Селяниновиче.

Вообще, трудно сказать, кто первый начал про широкую русскую натуру, взросшую на широком русском просторе. В русской оде XVIII века перечисление географических рубежей России с торжественным «от и до» провоцировалось радостной самоуверенностью молодой империи. Обширные пространства означали государственную мощь и не были отягощены никакими национально-психологическими коннотациями — то есть из этой обширности для русского человека пока еще ничего не следовало, и поклонники климатической теории Монтескье еще не приложили его наблюдения к русскому материалу. Если (произвольно и бездоказательно) посчитать точкой отсчета чаадаевское «Мы лишь географический продукт обширных пространств», то миф о широком русском характере, обусловленном широким русским простором, сформировался и окостенел всего за несколько десятилетий: от Достоевского, настоящего специалиста по широким русским людям (Свидригайлов: «Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному»), — до Бердяева с его сакраментальным очерком «О власти пространства над русской душой».

Даль не рождает удаль, физика не рождает метафизику, гиперболы ему не пригождаются.

Советская власть мало что к этому добавила: страна родная была широка, в ней много было лесов, полей и рек, и именно поэтому ее человек, хозяин необъятной Родины, дышал вольно, умел смеяться и любить, как никто, но и брови супил тоже, как никто, сурово, с самыми разрушительными последствиями.

Сценарии Луцика и Саморядова написаны с точки зрения не просто окраины, но вот того самого простора, который рождает просторных людей, не готовых мириться с тем, чтобы их кто-то «сузил». Просторный человек и просторная природа живут в любви и гармонии между собой. Степь, лес, поле, пустыня; буран, ураган, холод, жара — пространства, заполненные стихиями, своим не опасны, напротив — они дают им силу и азарт; это мир, в котором всегда русскому (советскому, впрочем, тоже) здорово, а немцу — смерть. Эти пространства и эти стихии для своих готовы на все — в том числе и усмириться, и подчиниться, словно цепной пес, рвущий на куски чужого, но сворачивающийся в клубок у ног хозяина: «Окраина» начинается стылой степью и ледяным ветром, а заканчивается теплой пашней, ложащейся под могучие трактора.

Все фильмы по сценариям Луцика и Саморядова, снятые в начале 90-х, сценаристов только раздражали, казались вялыми и невзаправдашними: «Допустим, человек должен умереть за Родину. Но перед тем как умереть, он должен вспомнить маму. А зритель в этот момент должен расплакаться. Так кино и делали. А теперь что?»

Снятая Луциком в 1998 году «Окраина» должна была стать манифестом — и стала. Историю борьбы фермеров за свою землю, захваченную идолищем поганым, тьфу, нефтяным магнатом, Луцик излагает на языке сталинского кинематографа с его архетипами и жесткой визуальной номенклатурой. Посыл очевиден: ТОГДА пафос и героика не были еще скомпрометированы постмодернистской иронией, они были искренни и простодушны, а потому — подлинны, несмотря на то что метель была ветродуйной, а изба — павильонной. Из всех тропов востребуется именно гипербола, объединяющая архаичный богатырский эпос и Большой Стиль: «обычные» люди и пространства развиваются в геометрической прогрессии и повторены, как положено эпосу, с усилением — и неважно, идет ли речь об открытом поле или закрытом пространстве избы, пахаре-воине или рабочем-богатыре.

В конечном итоге, все равно разложится на Жизнь и Смерть — ну, а на что же еще?..

«Дикое поле» было как раз тем сценарием, который Луцик и Саморядов собирались ставить незадолго до трагической гибели Саморядова в 1994 году. Это была все та же степь, но пашней ей было стать не суждено: поле оставалось диким, невспаханным, по нему гулял из края в край ветер да ходил лихой человек. В «Диком поле», может быть, больше, чем в любом другом сценарии Луцика и Саморядова, чувствовались ранние 90-е: самоустранившееся государство, шальная распоясавшаяся свобода и отдельно взятые нормальные люди, которые пытались продолжать делать свое отдельно взятое нормальное дело посреди все дичающего и дичающего пространства. Которое, в свою очередь, будто разумный океан Соляриса, все время посылало герою то забытую любовь, то безумного убийцу, то ураган, то поножовщину. И герой, вооруженный лишь неразумной совестью да зеленкой с бинтами, отбивался от энтропии стойко и страстно, буквально до ассоциаций с Брестской крепостью.

Снятый в 2008 году фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле», вынутый из контекста отчаянных реалий начала 90-х, утрачивает самое главное: разлитое в пространстве ощущение тревоги, беспокойства, опасности, угрозы для обычной обывательской жизни, сопровождающее распад любой цивилизации. Его поле дикое, но симпатичное — как симпатичны и трогательны его обитатели, люди, конечно, спившиеся, стреляющие и ругающиеся, но, в сущности, добрые и благодушные, для которых дикое поле — дом родной, и другого не надо. Оно не стремится поглотить крохотную больничку-островок, не давит зрителя далями и просторами, оно вообще лишено энергетики, лежит себе вокруг — плоское, зеленое, живописное, спокойное и беспафосное. Даль не рождает удаль, физика не рождает метафизику, гиперболы ему не пригождаются.

<…>

Грачева Е. Прорва // Сеанс. 2009. № 39/40. С. 160-177.

 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera