Люди и даже дела их исчезают на наших глазах
поистине беспримерно. Точно в яму, наполненную
жидкой грязью, нырнут, и сейчас же над ними все
затянет и заплывет. — М. Салтыков-Щедрин. «Письма о провинции»
Как оказалось, пространство, а тем более его образ — вещь почти не уловимая и плохо формализуемая. Пространством в драматургии можно назвать много чего: интерьер, пейзаж, место действия, дом, город, страну, свет, цвет, в конце концов, мир, в котором существует герой и развивается его история. Сконструированный образ реальности, в котором физические параметры обрастают культурными, психологическими, философскими и прочими ассоциациями. Современность — понятие не менее безразмерное и не менее субъективное: где проходят границы времени, которое мы считаем своим?
Мы начинаем отсчет современности от конца восьмидесятых-девяностых, когда появились первые сценарии Надежды Кожушаной, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Юрия Арабова — не похожих друг на друга ничем, кроме одного: их герои существовали в совершенно самодостаточном и агрессивном пространстве, которое в любой момент могло вздрогнуть и обернуться черте чем, напасть на героя, разверзнуться у него под ногами и исчезнуть, прихватив героя с собой. По прошествии двадцати лет стало очевидно, что актуальнее этого пространства — нет.
<…>
Луцик, Саморядов — Луцик: Окраина
Луцик, Саморядов — Калатозишвили: Дикое поле
Самый концептуальный сценарий Луцика и Саморядова, «Окраина», построен на пересечении поэтики фольклорной былины и канонов социалистического реализма.
Пафос героической Родины, герои которой вечно правы в своей борьбе против вечно неправых чужих. Своя земля, которая дает героям силу и право ее защищать. Языческая редукция знаменитого «не в силе Бог, но в правде», где Бога нет, а правая сила — есть. Современность, которая призвана стать повторением той самой легендарной эпической эпохи, когда изначально лежащий в немощи на печи богатырь набирается сил с каждым подвигом, сиречь праведным убийством, которые и движут сюжет. Презрение к почестям и деньгам (потому что если поведешься — сила отнимется) и нерушимый культ справедливости. Нерушимая же телеология, правая цель, которая оправдает любые средства.
Сильный положительный герой всегда был камнем преткновения для русской классической литературы: вечно-то он маялся и сомневался, вечно пытался загородиться от насилия рефлексией или верой. Совершённое, пусть и из соображений справедливости, убийство разрушало его дотла, а возродить его могли только любовь, смирение и мудрость опыта. Но в былине и в соцреализме добро всегда с кулаками, оно всегда сильное, лишенное разрушающих сомнений в собственной правоте. А главное — всегда патриотическое: зло приходит не изнутри, но снаружи; оно пожирает и попаляет, и единственный справедливый ответ — пожрать и попалить в ответ; отсюда и «кто к нам с мечом придет, от меча и погибнет». «Чапаев» и «Александр Невский» с этой точки зрения зиждутся на тех же основаниях, что и былины об Илье Муромце или Микуле Селяниновиче.
Вообще, трудно сказать, кто первый начал про широкую русскую натуру, взросшую на широком русском просторе. В русской оде XVIII века перечисление географических рубежей России с торжественным «от и до» провоцировалось радостной самоуверенностью молодой империи. Обширные пространства означали государственную мощь и не были отягощены никакими национально-психологическими коннотациями — то есть из этой обширности для русского человека пока еще ничего не следовало, и поклонники климатической теории Монтескье еще не приложили его наблюдения к русскому материалу. Если (произвольно и бездоказательно) посчитать точкой отсчета чаадаевское «Мы лишь географический продукт обширных пространств», то миф о широком русском характере, обусловленном широким русским простором, сформировался и окостенел всего за несколько десятилетий: от Достоевского, настоящего специалиста по широким русским людям (Свидригайлов: «Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному»), — до Бердяева с его сакраментальным очерком «О власти пространства над русской душой».
Даль не рождает удаль, физика не рождает метафизику, гиперболы ему не пригождаются.
Советская власть мало что к этому добавила: страна родная была широка, в ней много было лесов, полей и рек, и именно поэтому ее человек, хозяин необъятной Родины, дышал вольно, умел смеяться и любить, как никто, но и брови супил тоже, как никто, сурово, с самыми разрушительными последствиями.
Сценарии Луцика и Саморядова написаны с точки зрения не просто окраины, но вот того самого простора, который рождает просторных людей, не готовых мириться с тем, чтобы их кто-то «сузил». Просторный человек и просторная природа живут в любви и гармонии между собой. Степь, лес, поле, пустыня; буран, ураган, холод, жара — пространства, заполненные стихиями, своим не опасны, напротив — они дают им силу и азарт; это мир, в котором всегда русскому (советскому, впрочем, тоже) здорово, а немцу — смерть. Эти пространства и эти стихии для своих готовы на все — в том числе и усмириться, и подчиниться, словно цепной пес, рвущий на куски чужого, но сворачивающийся в клубок у ног хозяина: «Окраина» начинается стылой степью и ледяным ветром, а заканчивается теплой пашней, ложащейся под могучие трактора.
Все фильмы по сценариям Луцика и Саморядова, снятые в начале 90-х, сценаристов только раздражали, казались вялыми и невзаправдашними: «Допустим, человек должен умереть за Родину. Но перед тем как умереть, он должен вспомнить маму. А зритель в этот момент должен расплакаться. Так кино и делали. А теперь что?»
Снятая Луциком в 1998 году «Окраина» должна была стать манифестом — и стала. Историю борьбы фермеров за свою землю, захваченную идолищем поганым, тьфу, нефтяным магнатом, Луцик излагает на языке сталинского кинематографа с его архетипами и жесткой визуальной номенклатурой. Посыл очевиден: ТОГДА пафос и героика не были еще скомпрометированы постмодернистской иронией, они были искренни и простодушны, а потому — подлинны, несмотря на то что метель была ветродуйной, а изба — павильонной. Из всех тропов востребуется именно гипербола, объединяющая архаичный богатырский эпос и Большой Стиль: «обычные» люди и пространства развиваются в геометрической прогрессии и повторены, как положено эпосу, с усилением — и неважно, идет ли речь об открытом поле или закрытом пространстве избы, пахаре-воине или рабочем-богатыре.
В конечном итоге, все равно разложится на Жизнь и Смерть — ну, а на что же еще?..
«Дикое поле» было как раз тем сценарием, который Луцик и Саморядов собирались ставить незадолго до трагической гибели Саморядова в 1994 году. Это была все та же степь, но пашней ей было стать не суждено: поле оставалось диким, невспаханным, по нему гулял из края в край ветер да ходил лихой человек. В «Диком поле», может быть, больше, чем в любом другом сценарии Луцика и Саморядова, чувствовались ранние 90-е: самоустранившееся государство, шальная распоясавшаяся свобода и отдельно взятые нормальные люди, которые пытались продолжать делать свое отдельно взятое нормальное дело посреди все дичающего и дичающего пространства. Которое, в свою очередь, будто разумный океан Соляриса, все время посылало герою то забытую любовь, то безумного убийцу, то ураган, то поножовщину. И герой, вооруженный лишь неразумной совестью да зеленкой с бинтами, отбивался от энтропии стойко и страстно, буквально до ассоциаций с Брестской крепостью.
Снятый в 2008 году фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле», вынутый из контекста отчаянных реалий начала 90-х, утрачивает самое главное: разлитое в пространстве ощущение тревоги, беспокойства, опасности, угрозы для обычной обывательской жизни, сопровождающее распад любой цивилизации. Его поле дикое, но симпатичное — как симпатичны и трогательны его обитатели, люди, конечно, спившиеся, стреляющие и ругающиеся, но, в сущности, добрые и благодушные, для которых дикое поле — дом родной, и другого не надо. Оно не стремится поглотить крохотную больничку-островок, не давит зрителя далями и просторами, оно вообще лишено энергетики, лежит себе вокруг — плоское, зеленое, живописное, спокойное и беспафосное. Даль не рождает удаль, физика не рождает метафизику, гиперболы ему не пригождаются.
<…>
Грачева Е. Прорва // Сеанс. 2009. № 39/40. С. 160-177.