Режиссерский дебют сценариста Петра Луцика смутил многих своей скандальностью и провокационностью, особенно в последней трети картины, где в сценах в областном города и в Москве бывший обкомовец и нынешний нефтяной магнат (актер Виктор Степанов, вдруг напомнивший Геннадия Зюганова в «Волчьей крови», тут почему-то начинает походить на Виктора Черномырдина, как известно, выходца из «Газпрома») становятся жертвами жестоких и кровавых разборок со стороны современных ходоков-крестьян, не таких благодушных и доверчивых, как в прежних фильмах о Ленине или же в «Чапаеве». Кстати, другие, посмотревшие «Окраину», моментально решили, что лента с таким кинематографическим названием, сразу отсылающим к шедевру Бориса Барнета, используя музыку Гавриила Попова из «Чапаева» (а еще Георгия Свиридова из «Воскресения» и «Великого воина Албании Скандербега» — он по досадной оплошности назван в титрах неверно, как «Воин Скандербег»), имея среди героев Василия Ивановича и Паньку (почти Павлик!) Морозова, по своей черно-белой стилистике и композиции кадров тоже соответствуя классическому советскому киноискусству, является не чем иным, как культовым переосмыслением «старых фильмов о главном».

Но неоднородность мнений по поводу картины Луцика, который вроде бы впервые может быть лично удовлетворен тем, что сценарный замысел не искажен при постановке иным режиссером, указывает как раз на то, что она не только резко контрастирует внутри самой себя, распадаясь на две неравные части — условно окраинную и городскую, дневную и ночную, незлобиво-примиряющую (подрались, постреляли друг в друга — ну, не обижайся, паря, ведь все свои же люди!) и нетерпимо-кровожадную, с ярко полыхающей столицей. Вот и прочитываемый экстремизм «Окраины», причем с полярных политических позиций теми, кто хочет лишь постращать друг друга возможной ситуацией, когда крестьяне из глубинки не вытерпят и возьмутся за оружие, на самом-то деле демонстративно сглажен в финальном апофеозном кадре мирного труда на якобы отвоеванном поле. Счастливы мужики, улыбаются, как стахановцы, и вся утренняя природа благостна, как бывает лишь в искусстве соцреализма. Если же еще раз вспомнить написанного 70 лет назад «Сокровенного человека», в финале в ответ на возглас Пухова о «радостном утре» его напарник-машинист «равнодушно освидетельствовал»: «Революционное вполне». Вот и конец «Окраины» так идеально соответствует красивому названию кинокомпании «Утро XXI века».

Сюжетная «обманка», на которую клюет доверчивый зритель, состоит о том, что у крестьян, которые «козыряют» чуть ли не сотнями гектар земли, никогда ее не было и неизвестно когда еще будет. Мифические бурильщики, скупающие плодородные угодья, чтобы разыскать нефть, в конечном счете, сводятся к одному «хозяину кабинета» (как обозначена роль в титрах), который одержим идеей бурения от Смоленщины до Техасщины, от Арктики до Антарктики и выглядит скорее всего как условный злодей из джеймсбондовского цикла, мечтающий о всемирном господстве. И вообще перед нами — не русский сказ о поисках счастья и лучшей доли, не постмодернистская хохма с вариацией на тему «дедушка в поле гранату нашел, с этой гранатой к обкому пришел...» и даже не постсоветская ностальгирующая агитка во славу простых людей, которым ничего не нужно, кроме увлеченной и радостной работы на родимой, никому не запроданной земле. Лучшие, самые проникновенные эпизоды фильма Петра Луцика, подчас с обескураживающей простотой и изяществом, с удивительным тактом и пониманием тонкой манеры автора разыгранные актерами, славно работавшими еще в советские времена, уверяют в том, что ленте присуща именно платоновская «сокровенность утопии», когда человеческие иллюзии и надежды в равной мере и величественны, и смешны, и миролюбивы, и страшны.

Кудрявцев С. «Окраина» // Экран и сцена. 1999. № 2. С. 6.