Отечественный постмодернистский поэт назвал свой сборник «Чтиво для рук». Посмотревшие фильм «Дети чугунных богов» могут определить свой контакт с ним как смотриво для всех частей и органов тела. У особых энтузиастов к отклику может подключиться эфемерида, всуе называемая душой.
В самом деле, только слепой не оценит роскошное изображение, несущее в себе, с одной стороны, полное доверие к объекту, с другой — абсолютную свободу от безвольного, натуралистического ему, объекту, следования. Давно уснувшие в большом кино чары осмысленного монтажа, волевого и щегольского, восстали и со всей убедительностью напомнили, что монтаж способен предстать не подсобной технической манипуляцией, а составной произведения, доставляющей удовольствие не меньшее, чем, скажем, крупные планы неотразимого артиста Е. Сидихина, излучающие евразийскую силу вперемешку с ноющей славянской тоской. Нужен был искус клипмейкерства и клипомании (без «т» посередине), чтобы исконное для кино выразительное средство — монтаж — обнаружило признаки возрождения.
А ритм картины? Он втягивает, как поле сильного экстрасенса или как музыка хорошего рокера. Получается, и здесь сказывается клиповая подпитка.
Собранные в фабулу истории одних могут позабавить, других — заинтриговать. Они потешны, просты, как капуста, и так же, как популярный овощ, многослойны и как бы закрыты. Есть, за чем следить, и есть, что угадывать. Самое же замечательное состоит в том, что поведаны эти истории, как нынче водится, с неусыпной иронией, но и со столь же недреманным сердечным теплом. Такой сплав покоряет в стихах Тимура Кибирова. В кинематографе он большая редкость.
Пожалуй, что именно эта восхитительная двойственность, это содружество (а не борьба!) противоположностей, проникающие всю материю фильма, сильнее всего интригуют и притягивают к «Детям чугунных богов».
Однажды было так. Человека, сумевшего посмотреть картину, спросили: какая она? О «Детях чугунных богов», как о других фильмах, много говорят, но их не показывают. Дело было вскоре после Московского фестиваля, когда еще не рассеялось недоумение по поводу распределения наград. То, что мы услышали от сведущего человека, честное слово, достойно быть воспроизведенным. Судите сами.
«...Значит, так. Показывают огромный завод. Металлургический. То ли чугун дает, то ли сталь — не совсем ясно. Но это не важно. Важно, что завод огромный. Действующие лица — рабочие. Впечатление такое, что они с завода никогда не уходят, там и живут, но не жалуются, чувствуют себя неплохо. Свое производство они любят, свой труд знают. У них всегда под рукой разнообразные инструменты и приспособления. То они что-то сваривают, то тем же автогеном что-то вскрывают. Один раз, например, прорезали круглое отверстие, видят, там жидкость. Отлили в бидон, попробовали, успокоились: спирт. В другой раз прорезали квадратик, через него стали в женскую баню подглядывать. Бабы моются, ни о чем не подозревают. Там же, в заводе, имеется помещение, где стоя пьют и едят. Помещение и люди в нем ужасно напоминают бар в «Сталкере», из которого Кайдановский уходит в зону. Хотите верьте, хотите нет, а я такой завод по жизни знаю. Я там выступал. Дом культуры — в точности как бар в фильме, в самом заводе расположен, впечатление, что прямо в цеха встроен. И стоит завод тоже как здесь, один к одному: посреди голой степи. Вокруг до самого горизонта — ни огня, ни черной хаты. Пустыня. «Мой» завод на Южном Урале, а какой в фильме снимали, я, конечно, не знаю.
Люди в фильме обыкновенные, не герои, но и не отребье какое-нибудь, как теперь в кино чаще всего бывает. Похожи на персонажей советского кино, но без пылких речей. Вкалывают — все нормально, отдыхают — маются, места себе не находят. Вот и пускаются во все тяжкие. Только, представьте себе, там не пьют и любовью не злоупотребляют. Во всех фильмах теперь этого в избытке, тут ни-ни. Кидает этих детей чугунных богов то туда, то сюда.
Первая история, к примеру, такая. Идет главный герой Игнат по двору. На крыше кореш стоит, вроде снег должен сбрасывать, а он в подзорную трубу вдаль глядит. «Хорошо, говорит, жить, Игнат, ух, как хорошо. Жизнь удалась. Только жену я ненавижу, дом свой ненавижу, работу ненавижу. Что делать будем, Игнат?» Игнат не знает, конечно. Тогда тот наверху зовет его у башкир овец воровать, врет, будто один ему двух баранов должен. А может, и не врет. Пошли. В степь выехали. Да, между прочим, с ружьем и на лошадях. Откуда лошади, неясно. Не важно. Едут. Влезли в кошару, уволокли двух овец. Все тихо. Пожадничали, полезли за третьей, хозяева проснулись, погоню устроили, поймали их, вешать на суку собрались. Потом отпустили. И даже баранов отдали. Двух.
Дальше. Кум зазвал Игната в деревню, то есть на малую родину. Сидят, закусывают. А кум этот хлопотун. Артист Светин играет, этим все сказано. Был в городе, 26 ушанок купил. Зачем, сам не знает. Твердит, что много лучше, чем мало. Одну шапку Игнату подарил. А тут, в деревне, кто-то прослышал, что товарняк пройдет с утюгами и швейными машинками. Кум возбудился. Брать, говорит, будем. И ты, Игнат, с нами. Тот не спорит. Ограбление шикарно сделано. Кто по-ковбойски верхом, кто по-русски на розвальнях, в открытую, средь бела дня, со свистом и улюлюканьем. Игнат — с автогеном. Нагнали поезд, на крыши вагонов повскакали, Игнат вскрыл одну, другие внутрь полезли, оттуда повыкидывали что там было. Оказалось, награбили сплошь ерунду: какие-то дурацкие стулья, мешки ваты, ведра. Герой опять затосковал. Дружки думают, оттого, что трофеи не те, утешают, мол, все нормально, еще не вечер. А как раз вечер — солнце садится, желтое небо, белая земля, лес редкий, черный, змейка поезда вьется. Красиво. Будут тебе, Игнат, и швейные машинки, и утюги. Но у Игната-то другая тоска. Какая? Ни он, ни мы этого не понимаем. Дали ему пару стульев, пошел он через степь домой, на завод. Тоскует.
Третья история тоже в порядке борьбы с тоской разворачивается. Но это не случай, а местный обычай — бой между представителями завода и рудника, наверное, он где-то близко находится. На этот раз Игнату не хочется ввязываться. Его старшие заставляют: надо же тебе когда-нибудь начинать. Ему теперь постоянно биться придется. Противника Игната зовут Бекбулаткой, значит, он азиатского происхождения. Поединок очень напоминает «Песню про купца Калашникова» Лермонтова и пародию на нее в картине Климова «Спорт, спорт, спорт». Кирибеевич — тоже ведь не славянское имя. Здесь, правда, повеселее конец, никого не убивают, Игнат, конечно, побеждает, как это в былинах и сказках обязательно принято. Но Игнатушка не весел, снова голову повесил.
Собственно, это все. Такая вот картина, вроде и простодушная, и в то же время с секретцем. А на таком заводе я, честное слово, был. И это самое удивительное».
Хороший образчик народной рецензии, не правда ли? Фабула воспроизведена пусть с пропусками, но неискаженно, мотивировки угаданы, схвачен сам характер фильма: его фольклорный «прикид», интеллектуальные подковырки и даже его шутовское евразийство. Насколько это живее и богаче, чем постоянные наши камлания об утопиях-антиутопиях, мифологемах-идеологемах, постмодернизме-посткоммунизме, то есть вещах, которые имеют отношение ко многому из того, что производит сегодня отечественное искусство, но которыми оно категорически не исчерпывается. Где киновед непременно вспомнит скопище металлических громад, также вздымающихся посреди земли в старом фильме Киры Муратовой «Познавая белый свет», там нормальное сознание честно удостоверяет: да, я там был.
Из рассказа неизвестного зрителя можно сделать нехитрый вывод о том, что «Дети чугунных богов» открыты здоровому культурному восприятию. Испытывая простое бескорыстное удовольствие, оно между тем констатирует: это удовольствие неокончательное. Загадка славно придумана, но в чем ответ?
В самом деле, следует ли считать «Детей чугунных богов» загадкой, шарадой, ребусом, крестословицей или другой шифровкой, к которой стоит лишь подобрать ключ и тайны как не бывало, или мы имеем дело с новой модальностью, неакадемично именуемой «стёбом»?
Как бы то ни было, приходится признать, что отношение к смыслу — центральная проблема молодого отечественного авангарда. Не здесь ее освещать сколь-нибудь основательно, но то, что смысл претерепевает неожиданные превращения, кувыркается, строит рожи, притворяется нелепицей или уступает ей место, — факт бесспорный. Бывает, что смысл, установка на понимаемость вообще изымается из художественных программ. Это происходит в равной мере как при культе стихийных импульсов (например, у питерских «митьков»), так и в творчестве сугубо рациональном и утонченно интеллектуальном — у Дмитрия Александровича Пригова, например, в кино — у ранних некрореалистов. С чего начались новые приключения смысла, понятно. Нет никакого сомнения, что художественное сознание именно так должно было отпраздновать кончину соцреализма с его железобетонным костяком идейности, роговым панцирем народности и стальным кулаком партийности. Но также несомненно и то, что на смену разрушенной системе пока еще не выдвинуты новые цельные и последовательные программы. Мы живем в переходное время, и экран в лучших образцах передает его зыбкость, неустойчивость, поиски опоры.
Удовольствие от картины «Дети чугунных богов», некое неопределенное, но явственное чувство эстетического комфорта в качестве «послевкусия» от просмотра обеспечены скорее всего тем, что при эксцентричности общего замысла здесь многое и узнаваемо, и известно. Новизна рядится в ношенные, но удобные одежды. Не от нужды, разумеется, а намеренно, с вызовом.
Часть этого «гардероба» составляет костюм разных фольклорных эпох. Богатырско-разбойничьи истории, мотив героической инициации известны по архаике народного творчества. Мой рецензент запомнил три победы героя, три молодецких сюжета. На самом деле картина состоит из пяти новелл, каждая из них на свой лад и молодецкая, и геройская, но отнюдь не все соотнесены с древнейшим фольклором. Так, любовная тема представлена коротким эпизодом похищения красотки и неутомительной борьбой с соперником. Сделано это в фильме наспех и невыразительно, но «матрица» все же просматривается довольно четко: народная повесть и городской романс XIX века.
Второй эпизод, почему-то пропущенный рассказчиком, весом и значим. Из удалых времен — без календаря, до календаря — он возвращает нас к нынешним.
...На стрельбище испытывается броня из местной стали. Броня, конечно, крепка, но директор-смежник в генеральской папахе привез снаряд, перед которым, как он утверждает, никакой металл не устоит. Заводской директор, не вымолвивший за всю картину ни единого слова, своим богоподобным спокойствием показывает, что сталь, которую льют его орлы, устоит. А не устоит, значит, на то воля богов. Чугунных. Александр Калягин в этой сцене держится Кутузовым во время Бородинского боя, как его истолковал Лев Толстой. Тот, что в папахе, напротив, суетится и провоцирует: «Не та сталь, что стоит и ждет, а та сталь, что летит и бьет». Снова в ход идет народная мудрость, на этот раз в виде руководящей поговорки той же серии и того же места выпуска, что известное присловье «Жить стало лучше, жить стало веселее». Итак, босс спокоен, работяги в своей работе не сомневаются, но егозливый смежник велит заряжать новейшим снарядом пушку, судя по виду, уцелевшую со времен очаковских и покоренья Крыма. Игнат, непреходящая меланхолия которого таинственно сочетается с постоянной готовностью к куражу, исчерпав вербальные аргументы, обратился к аргументам телесным. Он встал впритык к тыльной стороне бронированного щита.
Забавно, но по своему происхождению эпизод «из жизни военно-промышленного комплекса» родствен и двум разбойничьим, и апофеозу фильма — поединку. Он представляет собой немного видоизмененный вариант полуофициальной устной байки о том, как в аналогичной ситуации индустриальный вождь Страны Советов Орджоникидзе лично водворил свое тело позади стальной пластины. Правда, нарком это сделал как будто не потому, что был уверен в отменных кондициях металла, а для общей острастки.
Возможно, существуют и письменные, и заслуживающие доверия документальные источники, подтверждающие реальность этого факта. Но в статусе «народной молвы» он эффективнее работал на репутацию вождя и потому подозрительно смахивает на льстивую «дезу», фабриковавшуюся в разнообразных жанрах и поэтиках. (Похоже, сценаристы Петр Луцик и Алексей Саморядов владеют богатым набором подобных исторических анекдотов. Или удачно их сочиняют. В «Детях чугунных богов», помимо достаточно известного с участием Орджоникидзе, рассказан еще один с Кагановичем в главной роли. Старый металлург с нержавеющими челюстями не без гордости повествует о том, при каких обстоятельствах обзавелся этим богатством. «Как-то во время войны на завод приехал Каганович. Кричал, что слабую сталь даем...» Криком, видимо, не ограничился и так смазал по физиономии молодого тогда рассказчика, что тот очнулся без единого зуба во рту. Однако оказалось, что сталь хорошая. Вождь, как оно положено народному вождю, был строг, но справедлив. Он приказал на государственный кошт изготовить протезы из этой замечательной стали[1]).
Истории из цикла «Как закалялась советская сталь» в равной мере могут быть фактами жизни, народным вымыслом, творчеством госбезопасности и отдела пропаганды ЦК ВКП(б)- КПСС и авторскими миниатюрами в духе соц-арта. Не являясь кинотенью содружества Комар — Меламид, тандем Луцик — Саморядов держат ту же серьезную мину полной доверчивости к официозу и вообще всяческой советчине, которая запомнилась по работам создателей эпохального полотна «Происхождение социалистического реализма».
Фольклор фольклором, но в «Детях чугунных богов» не менее впечатляюще другое «присутствие». Сквозь выкрутасы молодых скоморохов, сквозь ухмылки новых ироников проступают сияющие (но и зияющие) контуры Советского Кино. Впопыхах растоптанное, сплеча опозоренное, уличенное в зловредной лжи, оно вдруг распространилось в нашем странном обществе ноющей фантомной болью. Чем яснее становится даже несведущим, что Советского Кино больше нет и никогда не будет, тем более его хочется. И не только тем, для кого оно не искусство, не слово правды, не индульгенция для совести, но часть молодости, проблеск необыденного в кромешной тьме будней великих строек. Не только тем, чье досознание так легко вверялось его людоедским призывам и безумным обещаниям. Наконец, не только знатокам современных мифологий.
Вот строчки Тимура Кибирова, чудо-поэта, ирониста и лирика, интеллектуала-постмодерниста и песенника-пародиста в одном лице.
Спой мне, Клим, в исполненье Крючкова,
Белозубый танкист-тракторист!
Спой, приветливый и бестолковый,
В брюках гольф иностранный турист!
Покоряя пространство и время,
Алый шелк развернув на ветру,
Пой, мое комсомольское племя,
Эй, кудрявая, пой поутру!
Ностальгия по старому кино, по декору советских 30 — 50-х годов брызнула с экрана фильмами «Сады скорпиона», «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», «Прорва», «Гонгофер», «Мечты идиота». Справедливости и точности ради отметим, что «скучают» по шпилям высоток и позолоте ВДНХ, а не по ритмам Олимпийского спорткомплекса и тугой стреле Останкинской башни, по «Трактористам» и «Встречному», «Богатой невесте» и «Светлому пути», а не по «Андрею Рублеву» и «Началу», «Листопаду» и «Крыльям». Потому что, скучая, критикуют.
Присутствие Советского Кино в фильме «Дети чугунных богов» подкреплено лирической поддержкой и свободно от критики. Молодой киноман весьма удачно назвал его «последней заставой совкино»[2]. Одним этим своим качеством картина опровергает назойливый упрек критиков во вторичности, которая якобы характеризует и его идеологию, и его художественные черты. «Чугунными богами» как тараном сделан пролом в тупике тотального негативизма, нарушена монотонность вечных вселенских стенаний, сломлен механический ритм всеобязательных кривляний. Что же тогда, господа, мы назовем первичностью?!
Главная тема советского кино (теперь уже со строчной буквы) времен его бодрости — достижение. На экране — светлый путь к нему, в зрительном зале — нарастание массовой гордости. Герои, с которыми приятно было самоотождествляться, звонкая, в основном маршевая песенка (большинство из них написано для кино) — это только дополнительные радости. Главная — гордость.
В «Детях чугунных богов» представлен и сам объект гордости — завод, и продукт ее реализации — славный труд и отличная сталь. Если в «Прорве» Ивана Дыховичного конфликтовали, враждовали между собой, друг друга опровергали фасад и все, что за ним, то в фильме Томаша Тота и Луцика — Саморядова фасад интегрирует в себе все, что за ним. Наблюдается форменная индустриализация всей страны. Мы видим, как организуется нестерпимая дружба народов, как подбадривается трудовой коллектив всплесками социалистического соревнования, но не на цифрах, а наглядно, на деле. Ибо что такое бой Игната с Бекбулаткой, как не состязание завода и рудника? «У рудниковских дыхалка слабее нашей. Я Бекбулатку к мартену оттесню, он перегреется, раньше задыхаться начнет», — разрабатывает план поединка стратег с протезами от Кагановича.
Если, наблюдая все это, и пребываешь в качательном состоянии между прямым доверием и подозрением, что тебя водят за нос и непрерывно морочат, то при появлении на экране лица Евгения Сидихина и длинных планов и монтажных фраз с изображением... завода ты теряешь бдительность и доверчиво идешь навстречу.
В сугубо промышленной увертюре картины, где величаво царит удивительная камера Сергея Козлова, оживают давние, еще 20-х годов, восторги, по поводу особой киногеничности техники. Опредмеченная геометрия нового — железного — века, мощь фактур, небывалая власть ритмов — техницистским восторгам не было конца. Советская действительность внесла в семантику «механического балета» мотив идеологического свершения[3].
В фильме Томаша Тота чугун и конструкция обожествлены, возведены в сакрум. Означенные в заглавии боги — это домны, мартены, прокатные станы. Завод — их храм, языческое капище. Люди... А люди, стало быть, его прихожане. Впору играть «Весну священную».
Надо, однако, завершать прогулки по художественным и малохудожественным эпохам и визиты в штаб-квартиры неоавангардных группировок. Есть предположение, что в фильме «Дети чугунных богов», помимо серии художественных экстравагантностей и беспечных кинематографических игр, содержится нечто, что не всякому хочется артикулировать и мало кому нравится осознавать.
Скажите, когда происходит действие картины? Год? Десятилетие? Эпоха?
На Руси, немножко дикой,
И не то чтоб очень встарь...
— давным-давно написал поэт Бенедиктов. То, что происходит на экране, — это реальность без времени, жизнь без истории. Понятно, что мы имеем дело с концептом, с художественной конструкцией, интеллектуальной спекуляцией. Но ее составные имеют отношение к важным вещам. К русской идее, пусть даже в ее нынешнем вульгаризованном виде, к евразийской мечте, к совдеповскому выпадению на дно истории.
Сюжет картины спланирован по звездной конфигурации. Каждый эпизод начинается на заводе, вытекает за его пределы и после развязки на заводе как бы перелистывается. Получается, что завод... не только святилище, но некий космос, некая окончательность, окоем, за которым ничто, «последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем вводится понятие вечной жизни», — писал Иосиф Бродский в послесловии к "Котловану"[4].
Странным образом вершина и котлован у нас совмещаются, конец и начало совпадают, изготовители абсолютно непроницаемой стали ведут кочевой образ жизни, добывают пропитание охотой (грабежом), свободное от сталеварения время проводят в кулачных потасовках. Исторического времени как не бывало. На экране Хронос, вечная жизнь, есть, как было, будет, как есть, степь да степь кругом.
Это мы, Господи?
Рубанова И. На Руси, немножко дикой... // Искусство кино. 1993. № 12.
Примечания
- ^ Похоже, что персона Лазаря Моисеевича Кагановича обладала сильными мифогенными свойствами, уступавшими только сталинским. От других вождей сохранились эмблематические фрагменты: шашка Ворошилова, усы Буденного, коктейль Молотова (последний образ вообще иноземного происхождения). Каганович будет жить вечно, потому что бессмертна сказка о том, как на обсуждении генерального плана реконструкции Москвы он убрал с макета Красной площади Василия Блаженного. В ответ все услышали зловещее хозяйское: «Поставь на мэсто!»
- ^ Спешу успокоить возможных оппонентов. В качестве Советского Кино в данном тексте выступают не конкретные фильмы конкретных режиссеров, а некий субстрат, состоящий из черт и характеристик, наиболее чисто отработанных в 30 — 50-е годы.
- ^ Она обогатила эту семантику иными смыслами. «Там по пространству двигались ко мне / Сплетения каких-то матерьялов, / Мосты в необозримой вышине / Висели над ущельями провалов. / Я хорошо запомнил внешний вид/ Всех этих тел, плывущих из пространства:/ Сплетенья форм и выпуклости плит,/ И дикость первобытного убранства». Конечно же, топос «Чугунных богов» не полон: помимо рудника в окрестностях завода должен находиться лагерь, о котором написаны эти строки Николая Заболоцкого.
- ^ Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992, с. 5.