В октябре 2000 года умер Петр Луцык. Ничего более важного, знакового и страшного в российском кино последних двух лет не случалось. Бывают отсутствия, которые больше, значимее иных присутствий; бездны, которые красноречивее вершин. Ни один киношедевр, появись он в последнем году XX века в России, не мог бы заслонить этой смерти, — и то, что и не появилось никакого шедевра, только подчеркивает значимость и знаковость происшедшего, окружает его скорбной тишиной. Пятилетнее молчание Луцыка, прерванное «Окраиной» (1998), было оглушительно — по крайней мере для любого, кто умел слушать. Уход его поставил диагноз не только родному кинематографу; но и эпохе, из которой Петр Луцык и Алексей Саморядов выламывались самым решительным образом.

Когда-нибудь история их жизней станет материалом для блестящего сценарии, который, впрочем, они и так фактически написали, многое предсказав в «Дюбе-дюбе». Какое мощное социальное кино можно было бы поставить об этой фантастической паре — по точному определению Андрея Шемякина, о единственных постсоветских сценаристах, сумевших создать своего героя, свой мир! В самом деле, мы можем говорить о кинематографе Дунского и Фрида, Шпаликова, Рязанцевой, Клепикова, Григорьева, Ал. Александрова, Миндадзе — дальше тишина, ибо кончилась эпоха людей, приходившими в кино с собственным цельным представлением о мире, с насущной потребностью высказаться. Наступило аморфное, вялое время, мешавшее даже талантливым людям энергично выстроить сюжет и до конца выдержать единую стилистику. Явилась эклектика, начался кислый новорусский декаданс, в котором, конечно, ни о какой «гибели всерьез» речи не шло — гибли те, кто не вписывался в эту парадигму.

Луцык и Саморядов противостояли эстетике 90-х не только своим творчеством, но и обликом, и опытом. Среди неструктурированных времен, лозунгом которых было «текучее и повальное попустительство своим слабостям» (Л. Аннинский), они явили подлинно высокую планку, бешеную энергетику, живого и действующего героя. И время в очередной раз сделало безошибочный выбор, не пощадив именно их.

Смешно говорить, что Луцыку и Саморядову не дали состояться. Никто не может дать или не дать художнику права на реализацию: состоялся любой, кто сказал свое слово. Сценарист, возразят мне, не может считаться состоявшимся, если замысел его ни разу не получил адекватной экранной реализации; но драматургия Луцыка и Саморядова не к привязана к конкретной эпохе, многие коллизии их сочинений могли бы иметь место и при совке, и после совка, иные вообще происходят в условном, сдвинутом пространстве, и потому оба еще дождутся своего режиссера. Бытует и обратное мнение — слава Богу, что ни один фильм по сценариям Луцыка и Саморядова толком не получился, тем очевиднее их литературная одаренность. Осмелюсь возразить: Луцык и Саморядов были именно кинематографистами, прямыми наследниками советского большого киностиля (что Луцык и подчеркнул так явно своей единственной полнометражной режиссерской работой — «Окраиной», быть может, даже слишком цитатной). Они указали путь, на котором советское кино (вообще наименее советское из всех искусств, ибо реальность-то из кадра не выкинешь, за словами не спрячешь) могло бы сохранить все лучшее, что в нем было, — масштаб страстей, крепкий сюжет, неоднозначность, социальную остроту, яркого и активного героя, не слишком склонного к рефлексии, — и, не копируя голливудских стандартов, выйти на новый виток. Кинематограф Луцыка и Саморядова — очень советский, со всеми его плюсами и минусами. Перед нами новые русские сказки, и не зря действие их всегда происходит где-то. Где-то под Оренбургом, где-то за Ташкентом, где-то в Сибири... Это неспроста. Это очень советская вера в то, что где-то есть народ и настоящие люди. Они условны, как всякие сказочные персонажи, и столь же убедительны. Для них нет невозможного. Они могут выпить все, что горит, подмять под себя и влюбить в себя все, что движется. Они живут в правильной России, которой никто никогда не видел.

Безусловно, эта литература «убрала», оттеснила бы многое из того, что мы читали в 90-х да еще похваливали. И уж во всяком случае скорректировала бы масштаб таких явлений, как Алексей Варламов, Олег Павлов, Владимир Сорокин или Сергей Болмат. Почвенникам Луцык и Саморядов показали бы, что такое настоящий русский герой на новом витке его истории, западников научили бы строить сюжет. Поистине надо быть слепорожденным или рожденным в 60-е, чтобы не видеть стиля их картин, совершенно отчетливо прописанного в каждом сценарии. Минимализм вообще был им мил, он только подчеркивал фантастическое напряжение рассказанных ими историй. И герой, брутальный, широкий, неповоротливый, сильный, страстный. Такого могли бы сыграть невостребованные и лучшие актеры 90-х, из которых состояться, кажется, удалось одному Сидихину (он и сыграл в «Детях чугунных богов»).

Но ничего страшного. Не беда, что из большинства картин Луцык и Саморядов в конце концов хотели снимать свои фамилии (их не устраивал ни «Праздник саранчи», в котором они даже потребовали сменить название, надеясь еще найти режиссера для этой повести, ни даже самые талантливые фильмы по их сценариям — «Дети чугунных богов» и «Гонгофер»). Не страшно, что их работы, написанные по заказу, чаще всего не устраивали заказчика, ибо заказывали им копейку, а они приносили полновесный рубль (так осталась непоставленной их удивительная и победительная повесть «Анна» — для Аллы Пугачевой, ожидавшей очередную «Женщину, которая поет»). Эти сценарии — надолго, они дождутся своего часа, как дождались его многие работы Шпаликова, обретшие экранную жизнь уже после его смерти. Режиссер, адекватный Луцыку и Саморядову, придет обязательно. Смею думать, что даже Луцык таким режиссером все же не был (хотя по полутора фильмам судить невозможно — думаю, он рос). Мера обобщения, высота взгляда, которые есть в их кинопрозе, требуют временной дистанции.

Подождем лет сто — для большой прозы это не расстояние.

Кто же такие были Луцык и Саморядов, два самых талантливых кинематографиста своего поколения, что признавалось и этим поколением, и мэтрами-шестидесятниками, и критикой?

Оба немосквичи, оба с азиатских окраин империи, из тех самых степей, где впоследствии развернутся почти все их истории. У обоих были все предпосылки к тому, чтобы не состояться: ни одного кинематографиста в роду, семьи очень среднего достатка, совершенно бандитское окружение («Мне здесь одна дорога — или в канаву, или в тюрьму», — признавался Саморядов). Но в начале 80-х были еще педагоги, готовые «тащить» талантливого ученика, всерьез заниматься им. Это тоже было наследие советских времен — в нынешнее время, боюсь, самородку уже не пробиться, что мы и наблюдаем, в сущности, ротации никакой, новых имен в литературе и кинематографе минимум, а если и заговорит в чьих-то стихах или прозе окраина — так это окраина не столько пермская или свердловская, сколько гандлевская или петрушевская. Луцык и Саморядов осуществились только благодаря тому, что их педагоги Вера Тулякова и Одельша Агишев вытащили их в Москву, научились справляться с ними, невзирая на достаточно сложные характеры обоих подопечных, доброжелательно и заинтересованно встречали каждую их новеллу, — и в результате получили в качестве диплома за третий курс ту самую знаменитую, самую многообещающую киноповесть 90-х, после публикации которой в альманахе «Киносценарии» двадцативосьмилетние авторы проснулись знаменитыми. Это была «Дюба-дюба» — история о любви и смерти, а не о сексе и разложении в отличие от большинства сценариев последних лет.

Я помню, как проглотил первую часть «Дюбы», как ждал альманаха с продолжением, как караулил его в киосках. История была захватывающая, простая, и страстная, и необыкновенно точная — ничто не названо, все угадывалось, но угадывалось сразу, и в этом с самого начала была определяющая черта луцыковского и саморядовского кинематографа. Герой по имени Андрей любил когда-то девушку Таню, дело было в родном городе — обычном, окраинном, пятиэтажном, бандитском. Да и Таня его, наверное, любила — в общем, были у него основания так думать. Он уехал учиться во ВГИК, а Таня стала местным авторитетом и села за наркотики. Герой узнает об этом случайно, от приехавшего в Москву одноклассника. И с этого момента у него не осталось других дел и мыслей, кроме единственного тайного замысла: вытащить Таню. Любой ценой.

Для персонажей Луцыка и Саморядова нет невозможного, и в этом тоже была существенная черта их сочинений: к реальности они имели отношение весьма опосредованное. То есть имели-то самое прямое, но к реальности высшей, художественной. Их герои все меньше походили на наших современников, все чаще выглядели воплощением некоего духа, воли, не находящей себе применения силы. (Сила эта проявлялась и в каком-то безудержном эротизме — вот уж тоже «тяжесть и нежность», «в тяжелых, нежных наших лапах»: поражала нежность героев именно к врагам. Их сначала били, а потом гладили по голове; в «Дюбе» был страшноватый эпизод, где герой, пытая богача и выбивая из него сведения о тайнике, начинал его ласкать. Чрезвычайно русское было это у Луцыка и Саморядова, очень узнаваемое родное «садо-мазо»; любопытно, что в «Окраине» крестьянин загрызает «обкомовца» — тоже очень близкий контакт, почти проявление любви, да и вообще от любви до ненависти у всех персонажей этого тандема один шаг: только что дрались — и вот целуются. Это иррационально, страшновато, и никто, кроме них, этого не умел. Ну, представите вы Данилу Багрова целующим своего противника?

Именно избыток силы и страсти толкал Андрея на бессмысленный и безнадежный подвиг — подвиг, пожалуй, даже и в набоковском смысле. Таню он, естественно, спасал — но вмешивался фатум, вечная и роковая женская природа: посещая родной город (естественно, строго конспиративно), герой не уследил за героиней, и она отправилась на свидание к тому, кто предал ее на суде. Опять тайная, темная, стихийная сила — что говорить, любовники из «Дюбы-дюбы» стоили друг друга. И конечно, оба погибали: Таня вешалась в тюрьме, куда снова попадала (в квартире местного бандита ее ждала засада), Андрей подрывал гранатой себя и того самого бандита. На робкий вопрос мастеров своего курса, нельзя ли хоть Таню оставить в живых, Луцык и Саморядов решительно покачали головами; вероятно, оба понимали, что персонаж такого типа подчиняется иной, немилосердной логике, да и собственная судьба была уже им ясна. После был Голливуд, «Северная Одиссея», тоже по разным причинам не поставленная, и несколько историй, написанных для родного кинематографа. Правда, еще до «Дюбы» был замечательный «Праздник саранчи» — не менее четкое, а пожалуй, по молодости лет даже более откровенное предсказание собственной судьбы. Герой, типичный интеллигент, горожанин, попадал в рабство к азиатам, все происходило случайно и неожиданно — вот она, грань между привычным миром и адом, грань, истончившаяся до волоска, еще одна главная тема Луцыка и Саморядова: вышел на полустанке — дуло уперлось в ребра, — и ты пленник. Это предощущение катастрофы, постоянное ее соседство чувствовалось и в единственной их совместной режиссерской работе — четырехчастевке «Кануны» по собственному сценарию: какой-то вокзал, забитый беженцами, предчувствие краха империи и гигантских миграций, — но именно эта обстановка, соседство бездны, было для них наиболее органичной средой. Сергей из «Праздника саранчи», вернувшись в город, немедленно погибал там, как рыбка-бананка, которой уже не втиснуться в прежнюю нишу: он научился стоять за себя, спасать друзей, быть мужчиной — по таким правилам в городе не играют. Здесь это — самоубийство.

Более точного определения собственного места и собственной участи у Луцыка и Саморядова не было.

Ошибкой, однако, счел бы я попытку представить их этакими неотесанными, стихийными самородками, не владевшими собой, не вписавшимися в тусовку: тусовались они мало, что да, то да, — все время уходило на сочинительство, а заказами они обделены не были. Им заказывали то либретто для какого-то музыкального шоу, то новеллу для киноальманаха. Не работали они, пожалуй, только в рекламе — все прочие киножанры были им по плечу, оба были добротными профессионалами, начитанными и насмотренными, и оба вели свою игру честно, но хитро: выстроили имидж и соответствовали ему. Саморядова любят изображать бесшабашным, безбашенным, — он действительно прожил свои тридцать два года очень бурно, лихо, пьяно, но написал и придумал при этом столько, что, конечно, ни о какой богемности применительно к нему говорить невозможно. Сказок и сюжетов роилось в его голове несметное количество. Бахыт Килибаев (постановщик «Гонгофера», звезда казахской «новой волны», прославившийся, однако, рекламой АО «МММ») признавался, что идея мини-сериала про Леню Голубкова была вполне саморядовской по духу и выросла из замысла «дембельского альбома» — набора открыток, которые Саморядов предполагал выпускать: дубоватые дембеля с какими-нибудь стишками или поговорками. Он думал вообще о серии таких семейных открыток с узнаваемыми типажами — что-что, а уж типажей этих он знал отлично: мать семейства, вечно вытирающая руки; отец семейства, вечно возящийся в гараже; сынуля-балбес (бледные тени этих персонажей появились потом, годы спустя, в программах ОСП-студии, — у Саморядова, конечно, краски были погуще). Это был большой народный проект. Попытку осуществить его (он так и назывался «Русский проект») предприняли потом Эрнст с Луцыком: помните трехминутные ролики — «Все у нас получится», «Наши девушки лучше»? И опять ничего не вышло: вместо работы с народным подсознанием получилось очередное заигрывание. Вы ж наши дорогие, вы ж наши корни... Пожалуй, только ролик с Нонной Мордюковой — крохотный сюжет о дорожных работницах — да история с алкашами и медсестрой (Галина Волчек) чем-то напоминали луцыковско-саморядовское кино — более точное, менее лакировочное, чем советское, но с тем же могучим и всевыносящим человеком труда в центре внимания...

Иногда я думаю, что была еще одна причина у почти стопроцентного неуспеха этих сценариев, чуть только дело доходило до воплощения. Иными словами, мне ясна причина подмены: вместо мощного действующего героя — Андрея в эстетской «Дюбе» Александра Хвана появлялся рефлексирующий, нервный Меньшиков, героиня вообще отходила на второй план и предельно вульгаризировалась... Даже в «Детях чугунных богов», удавшихся хоть наполовину именно потому, что на Россию в них глазами испуганного и восхищенного чужака смотрел молодой венгр Томаш Тот, — вместо победительного умного русского Рэмбо (таким его видели авторы) появился хоть и чрезвычайно крутой, но все-таки несколько дегенеративный тип. Сидихин умеет не быть таким, но здесь требовалось именно это. Короче, чтобы снять кино, мало сценария. Нужна какая-никакая реальность, материал, из которого можно слепить экранное действие. В начале 90-х ничего этого не было. Вот почему придется долго ждать — может быть, до следующей исторической эпохи, — прежде чем Луцык и Саморядов обретут и своего интерпретатора, и своих героев. Они смоделировали тех новых людей, которых должна была породить реальность 90-х. Это люди свободные, смелые и умеющие за себя постоять, но при этом блюдущие некоторый простой нравственный кодекс, у них есть свои святыни — дружба, любовь, труд...

90-е же породили совсем другого героя, которого Луцык и Саморядов не могли предвидеть и не хотели изображать. Отличается он от их сквозного персонажа примерно так же, как жуликоватый и суетливый герой «Лимиты» в исполнении Машкова от могучего, умного и медлительного Ивана в их сценарии.

Может быть, мы еще увидим тех новых людей, о которых мечтали Луцык и Саморядов. Но Луцык уже после гибели Саморядова, когда экранизировал их старый сценарий «Добрые люди» под именем «Окраина», — догадался, что первым действием этих людей, появись они где-то, будет слом существующего строя. Александр Тимофеевский, помню, даже призывал запретить «Окраину» (не из желания ли сделать достаточно скромной черно-белой картине промоушн): в ней, мол, содержится призыв к насилию. Рассмотреть его в такой притче, в такой насквозь стилизованной вещи мог только ну очень напуганный или очень лихо стебающийся критик. Народ попросту не пошел бы на эту картину. Луцык снял ее строго и изысканно. Но диагноз был поставлен точно: компромиссов у этих героев с властью и с ее денежными мешками не может быть никаких. Бессмысленно о чем-то их просить, смешно угрожать. И высотка, в которой по сказочной логике размещаются хозяева страны, полыхает ярким пламенем. Весь мир насилья мы разрушим. До основанья. Чтобы был вечен вольный труд. Луцык хорошо понимал, что время компромиссов закончилось^[1]. 

Я думаю иногда: почему все попытки так или иначе применить приемы Луцыка и Саморядова в других сюжетах и других контекстах неизменно проваливались? Возьмем пресловутого «Брата-2», где наши завоевывают Америку, и сравним это с «Северной Одиссеей». Прежде всего Луцык и Саморядов писали сказку, и общий иронический ее тон (их неизменная «тяжелая и нежная» ирония — особая тема) позволял дистанцироваться от происходящего, не провоцировал зал на восторженный рев в сценах, где «наши» мочили «ихних». Это не постмодернистская насмешка всех над всеми, а трезвая самоирония сильных людей. Во-вторых, Луцык и Саморядов по-настоящему любили персонажей: это не дубоватые бандиты, это люди труда — тема труда вообще из нашего кинематографа исчезла, а они изо всех сил пытались ее вернуть. «На материале аврала на нашем оборонном заводе можно снять боевик, перед которым „Рэмбо“ покажется ерундой», — сказал мне как-то Луцык, и «Дети чугунных богов» были написаны именно с этой целью: показать жизнь завода как триллер. Наконец, в-третьих, Луцык и Саморядов умели делать своих героев живыми. Не картонными копиями, не бледными тенями, не ходячими штампами вроде Старшего Брата в исполнении Виктора Сухорукова, отличного на самом деле актера, — нет; все они живые. Индивидуальны облик, речь, повадка каждого. Потому что Луцык и Саморядов этих людей видели, знали и из них в конечном итоге выросли — потому и относились к ним как к своим: с естественной смесью любви и ненависти. Как любой интеллигент в первом поколении, нашедший в себе силы рассказать о своей среде и сочетающий тонкость и ум, всегда присущие таланту, с напором и яростью, которые в ходу на рабочих окраинах. Но сочетание это взрывоопасное: вот почему в своей среде ни Луцык, ни Саморядов с известного момента не приживались. Ни там, ни здесь не свои, везде одинаково чужие, они опирались только друг на друга и на нескольких сходно мысливших режиссеров, прежде всего на того же Килибаева. И естественно, что люди, носящие в себе опыт окраинной и степной жизни и одновременно большой художественный талант, долго не живут. Крестьянин Шукшин, суворовец Шпаликов, страшный красный командир Гайдар — тому примеры. И только отличное здоровье спасло харьковского Вийона — Эдуарда Лимонова. А может быть, счастливые тандемы вообще всегда очень дорого платят за то, что им удалось состояться. Дунский и Фрид отсидели по десять лет, Ильф и Петров погибли молодыми, отлично начинавший Вейцлер умер рано, и Мишарину пришлось работать одному. Алексей Саморядов погиб в январе 1994 года — выпал из окна гостиницы «Ялта», перебираясь от приятеля к себе в номер. Петр Луцык умер шесть лет спустя во сне от сердечной болезни. Перед этим он собирался ставить «Дикое поле» — их последний и лучший сценарий. О волшебной степной земле, в которую человека достаточно зарыть на сутки, чтобы он выздоровел от любой болезни и ожил, если мертвый. Иногда на окраинах дикой этой земли появляются странные всадники, тут же исчезают, погрозив... Дикое поле, жизнь, Россия: полное неустройство, пьянство, пустой простор, — зато бессмертие.

В этой волшебной земле лежат теперь Луцык и Саморядов. Я перечитываю их книгу и поверить не могу, что обоих авторов уже нет — такой избыток жизни брызжет с каждой страницы.

Правильно когда-то писал автор из другого тандема, Аркадий Стругацкий: «Жалко не Андрея Тарковского, жалко нас, оставшихся без Андрея Тарковского».

Жалко не Луцыка и Саморядова — их час впереди, а они теперь, надеюсь, опять пишут вместе. Жалко нас и наше время, в искусстве которого на месте живого, любящего, трудящегося, борющегося героя зияет дыра. Жалко наше кино, нищета которого особенно заметна на фоне этого зияния, этого зияющего отсутствия двух не вовремя посланных нам невероятно одаренных людей.

Впрочем, ничего несвоевременного в настоящем искусстве не бывает.

Быков Д. Зияние, или тяжесть и нежность // Киносценарии. 2001. № 1.