Огромный путь по стране проделала киногруппа Гендельштейна, снимая культурфильмы о лесе. Только верхом на лошадях участники киноэкспедиции проехали более шестисот верст.
Впечатления, накопленные режиссером от этой поездки, были использованы им в работе над его первым художественным фильмом «Любовь и ненависть».
Пожелтевшая от времени газета «Кочегарка» за 1935 год, вся первая полоса которой посвящена анализу, разбору и выступлениям рабочих и работниц, посмотревших фильм «Любовь и ненависть». Высказывания, взятые из этой газеты, передают те переживания, которые охватывали зрителей во время просмотра фильма.
«Тихо в зале. Женщину с вдруг заплакавшим ребенком удаляют из зала. Сотни глаз смотрят па экран. И я вижу: сначала украдкой тянется рука к лицу, вздох... потом уже нет сил удержаться — женщины, вспоминая свое прошлое, отраженное на экране, плачут. Слышатся всхлипывания. Моя соседка вдруг разрыдалась, спрятав лицо в коленях, чтобы не нарушать тишину зрительного зала.
Прекрасны эти слезы любви и ненависти. Всколыхнулось в памяти пролетарок пережитое. Вновь они переживают те дни 1919 года, когда боролись наравне с мужьями».
Готовясь к постановке фильма по сценарию Сергея Ермолинского, Гендельштейн уезжает на Донбасс, где на местах шесть месяцев изучает материал. «Передо мной стояла задача создать фильм о коренной потомственной пролетарке-шахтерке, об ее участии в гражданской войне, — писал в те годы Гендельштейн.— Огромные трудности были в устройстве шахты, подземных сооружений. Актеры преодолевали большие трудности, исполняя сцены в шахтах и под дождем».
В «Любви и ненависти» показан эпизод борьбы за Донбасс в период гражданской войны.
Весна 1919 года. Цветет вишня, идут проливные дожди. По разбухшим дорогам медленно ползут обозы. Отступает Красная Армия, и вместе с ней уходят из поселков шахтеры, становясь красноармейцами.
Непривычно тихо становится в поселках. Не гудит по утрам гудок. На воротах одной из шахт каракулями выведено: «Шахта не работает. Все ушли на фронт».
Без какого-либо сопротивления, под колокольный звон, входит в шахтерский поселок отряд генерала Деникина. В поселке остались только женщины и дети, которых в принудительном порядке деникинцы мобилизуют на работу. Деникинцам нужен уголь, и они заставляют женщин работать в шахтах до полного изнеможения. Захватчики царствуют над женами шахтеров. За сахар, крупу, жалкие фунты муки они требуют любви и покорности.
Проходит лето. С фронта приходит весть о наступлении Красной Армии. Враг, отступая, громит и уничтожает шахты.
В дымной низкой бане собираются женщины одного из поселков. Во время чтения писем, доставленных от мужей через линию фронта, происходит перелом в их сознании. Сообща женщины захватывают власть в поселке. Теперь они командуют усатыми белогвардейскими казаками.
Сталкиваются в глубоком штреке героиня фильма Василиса и белогвардейский офицер, пытающийся взорвать шахту. За спасение шахты отдают своп жизни три героические женщины...
«Художественный пафос, героика картины сочетаются с нежной лирикой, потому что герой картины — женщина, ее «бабье» простое и жаркое сердце. Она плачет, провожая своего мужа на фронт, она готова безропотно молчать п терпеть издевательство белых солдат, но в нужный момент она превращается в бесстрашного борца, способного на подвиг», – так исчерпывающе и, на наш взгляд, очень точно определил основные достоинства фильма более сорока лет назад один из его рецензентов.
Почти все сцены фильма интересно режиссерски задуманы и выполнены. Некоторыми из них восхищался Эйзенштейн.
Наиболее выразительна финальная сцена: неожиданная встреча похоронной процессии женщин с красноармейским отрядом.
Раннее утро. Длинной, медленно движущейся лентой растянулась похоронная процессия. Неожиданно появляется конница. Женщины, решив, что это карательный отряд, мгновенно вооружаются винтовками, дубинами, камнями. Но это, оказывается, – красная конница. Происходит встреча женщин с мужьями и любимыми…
Интересно решены в фильме массовые и эпизодические сцены. Доснимая их в Москве, режиссер искал исполнительский типаж такой, какой он видел в Донбассе. Хорошие, профессиональные актеры не могли справиться с ролями. Киногруппа была вынуждена обратиться за помощью к женам московских рабочих. Типаж был быстро найден. «В ходе фильма, — писал Гендельштейн, — большинство ответственных эпизодов сделаны этими женщинами, обнаружившими большое дарование».
Картина имела огромный успех и единодушную хвалебную прессу.
«Впервые в кино показаны замечательные наши женщины, помогавшие своим мужьям драться с белыми гадами. Мы волновались, гордились ими и ненавидели еще больше наших проклятых классовых врагов», — писала газета «Рабочая Москва».
«Фигуры женщин даны выразительно и жизненно, с большой внутренней теплотой. Это вовсе не прикрашенные героини, не амазонки древнегреческой мифологии. Это обыкновенные русские работницы, в подлинном героизме которых нет ничего внешне героического», — газета «За индустриализацию».
За границей фильм сравнивали с «Броненосцем «Потемкин» и «Чапаевым». В подтверждение этих слов позволю себе процитировать восторженные слова, взятые из статьи, напечатанной в газете «Прагер-пресс»:
«Советский фильм «Любовь и ненависть» можно считать образцом революционного фильма и, в конечном итоге, можно даже поставить выше «Потемкина».
Мы хотим сказать, что это один из самых внушительных и захватывающих фильмов.
Фильм этот напоминает своим масштабом и построением античные драмы. В нем грандиозное сочетание рассудка и страсти, трезвости и пафоса, в нем наблюдается тот драматизм, которым отличаются только крупные массовые драматические действия. Только к таким фильмам, а не к фильмам, представляющим Древний Рим в стиле дешевых литографий, применим эпитет «монументальный». Сначала фильм развертывается очень медленно, причем различимо оригинальные кадры проходят с молниеноснойбыстротой, как это обычно бывает в советских фильмах.
Из артистически смонтированных отдельных эпизодов вытекает кипящий поток массового драматического действия, все эти кадры почерневших, морщинистых, окаменелых и все же озаренных внутренним огнем женских лиц. В фильме нет сентиментальной театральности, и он поднимается до высоты народного эпоса и драмы. Этот фильм может наметить пути развития революционно-пролетарского искусства, противостоящего буржуазному искусству».
В 40-х годах фильм «Любовь и ненависть» был незаслуженно и надолго забыт. Только совсем недавно его вновь неожиданно показали в московских кинотеатрах «Иллюзион» и Кинотеатр повторного фильма.
Сотрудники журнала «Советский экран», помня о грандиозном успехе фильма в прошлом, попросили автора сценария Сергея Ермолинского поделиться с читателями впечатлениями о его сегодняшнем показе.
«Разумеется, пришедшим на просмотр любителям кино было любопытно посмотреть на совсем молодую Веру Марецкую, худенького Михаила Жарова, почти мальчишку Николая Крючкова, наконец, на одну из «звезд» тех лет Эмму Цесарскую и т. п., — пишет сценарист, — Но не только это оказалось интересным. Зритель не остался равнодушным к фильму, несмотря на то, что много кусков в нем утеряно, не всюду сохранен его монтажный строй, что для такого фильма особенно важно.
Как у нас выражаются, фильм доходил до зрителя, хотя скроен совсем не по теперешней моде, да и сам я уже очень далек от него. Думаю, подлинно трагическое, способное к типическому обобщению, как и живой юмор, очень живуче, выдерживая время несоизмеримо дольше, чем любая модная манера в искусстве, будь то фальшивая монументальность, услужливое вранье или пустая игра в кадрики мнимых гениев своего времени…
Но едва ли не самым главным для меня после просмотра были мысли об Альберте Гендельштейне. В годы молодости он сразу покорял заражающим обаянием своего таланта, остротой воображения, темпераментом, а вот сейчас я понял (особенно «дошло») все своеобразие, необычность его режиссерского почерка, тогда по-юношескиозорного, но своего. Это оборвалось, растворилось, не получило дальнейшего развития. Где наши древнегреческие хоры, гиперболы и сарказмы?».
Берман В. Альберт Гендельштейн // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971.