Татьяна Иенсен. «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра... С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля... И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать^[1]».
Герой Булгакова сначала увидел свою пьесу: «картинка загорается, картинка расцвечивается» — и потом ее писал. Опыт же самого Булгакова, который, закончив роман «Белая гвардия», написал пьесу «Дни Турбиных» с теми же героями и с теми же основными сюжетными линиями, наглядно показывает, насколько различны художественные методы романиста и драматурга. Потребность увидеть мир своих героев, выношенный автором, сначала в «волшебной камере» воображения, а затем и въявь — на сцене, на экране — свойственна лишь немногим из тех, кто одарен способностью складывать слова на бумаге в нечто художественное. Как это получается, что из всего набора профессий, связанных с писательским делом, выбирают профессию сценариста?
Юрий Клепиков. По-видимому, сценаристом, как и любым киноработником, становятся еще в детстве. И, наверное, этот выбор связан с пучком света в кинозале, который вдруг однажды на какой-то очередной картине потрясает твое воображение, и ты начинаешь задумываться, откуда этот свет струится, откуда этот звук берется и кто это такие — режиссер, оператор и т. д. И с тех пор ты начинаешь прислушиваться к тому, что в тебе стало вопрошать о кино. Но я никогда не пробовал поступать во ВГИК и шел к тому, чем сейчас занимаюсь, весьма окольным путем, как-то подспудно ориентировал себя на сочинение неких экранных проектов, стало быть, на сценаристику.
Т. Иенсен. Вы видите фильм еще до того, как он воплотится в пучке света?
Ю. Клепиков. Вы о «волшебной камере» Булгакова? Нет, никакой коробочки я не вижу. Сценарий начинается с неясного и волнующего предчувствия фильма. Что-то мерцает, ускользает, обретает тон, ищет форму, возникают какие-то сцепления, развиваются во времени, кристаллизуются в тему. Если все это не оборвалось, то, возможно, сложится какая-то история.
Что же касается «моего фильма», то, пожалуй, я как-то его вижу, представляю. В моем ремесле это выражается в том, что сценарист на бумаге осуществляет постановку фильма, то есть занят гипотетической режиссурой. Без этого притязания сценарист может запутаться в средствах, пригодных для экрана или чуждых ему.
Т. Иенсен. Что такое гипотетическая режиссура?
Ю. Клепиков. Пожалуй, это своего рода инженерный расчет будущего фильма, его смысловое, образное, монтажное предумышление. Попросту говоря, сценарий — это проект фильма в форме текста. Уверен, любой сценарист испытывает колоссальное удовлетворение, когда обнаруживает, что его гипотетическая режиссура пригодилась постановщику, реально осуществляющему фильм, оказалась верной, точной, кинематографически выразительной. Например, в «Пацанах» один из кульминационных эпизодов, когда весь лагерь поет цветаевское «Мне нравится, что вы больны не мной» — жестко завязан с предыдущим (эпизод жестокости Зайцева и Рублева по отношению к двум влюбленным) и с последующим (эпизод уединенного купания сестры Киреева, которое он сторожит). И эти монтажные стыки, несущие на себе смысловую нагрузку, предполагающие эмоциональный удар, сценарно предумышлены.
Т. Иенсен. Сценарная литература скупа на средства выражения, и здесь, видимо, в большей степени, чем в художественной литературе, должны нести смысловую нагрузку монтажные акценты или, как вы говорите, «инженерный расчет»?
Ю. Клепиков. Это очень непростой вопрос. Да, кульминационные опоры сценария, монтажные переходы, эмоциональные акценты рассчитываются на стадии гипотетической режиссуры. Но когда мы говорим о сценарном предумышлении, надо иметь в виду поиски особой кинематографической образности. Одной из главных задач сценариста является добыча для зрителя того, что Феллини называет выразительностью, а Куросава красотой, кинематографическим эффектом. Сценарист должен испытывать какой-то специальный интерес и вкус к тому, что называется «кинематографическим», и задачей своей должен считать — неважно, на каком этапе создания фильма: сценарном, съемочном, монтажном — поиски все той же выразительности, присущей искусству кино.
Говорить о кинематографической образности сложно, точно так же, как и о музыкальной. Никто ее существование не поставит под сомнение, но описать ее природу мало кому под силу. Бергман утверждает, что не литература, а музыка ближе к кинематографу. И действительно, кинематографический образ, как и музыкальный, способен, ничего не называя, сказать обо всем. Образ невозможно передать словами, он не подлежит расшифровке. Если его можно расшифровать, то это плоский образ, художественно нищенский. А образ должен производить некую работу со зрителем. Он основа художественного переживания.
Т. Иенсен. А что такое кинематографический образ еще на бумаге, на этапе вашего замысла?
Ю. Клепиков. Образ в сценарии — это описание того, что на самом деле должно стать образом, сутью кинематографического. И настоящий кинематограф возникает только тогда, когда экранный образ начинает работать вместо текста.
Возьмем эпизод, который условно назовем «Дорога в город» из фильма Феллини «Рим». Режиссер со своей съемочной группой едет в потоке дождя и в потоке машин — в Рим. И все это длится долго, минут пять экранного времени. Все едут, едут куда-то, и дождь все сильнее, сильнее, и начинается просто какая-то вакханалия: и дождь, и люди, и машины, и движение, движение, и главная цель — Рим. Этот эпизод навсегда врезался в мою кинематографическую память своей колоссальной выразительностью. Как все это могло быть записано в сценарии? Ну, конечно, эпизод был каким-то образом литературно сделан. А бывает и так, и довольно часто — предумышленный пластический образ можно осуществить на экране без предварительной литературной записи. Я привел пример из фильма великого мастера не потому, что он какой-то редчайший. Напротив, можно сколько угодно вспомнить примеров того, как разнится природа кинематографического образа и природа литературного. Мы с детства знаем пушкинскую строчку: «Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным». Как это восхитительно! Увы, образ бесполезен для экрана. Прекрасна по своей красоте и внезапной точности метафора Юрия Олеши: «Сирень цифр». Кинематограф бессилен ее реализовать. Кажется, у Бунина есть такой образ: «Осень. Стоят последние, холодные грязи». Поистине волшебное сочетание слов! А что будет на экране? Грязная дорога и дурная погода?
Кинематографический образ делается из другого материала. Он не называет, а показывает. Стало быть, реально материализуется во времени. Мы привыкли судить о фильме литературными мерками: сюжет, характеры, композиция. Но глубокое таинство кино, сила его воздействия — в загадочном сопряжении длинного и короткого, крупного и общего, быстрого и медленного, громкого и тихого. Мне очень нравится высказывание композитора Александра Скрябина: «Ритм — заколдованное время». А что такое полтора часа фильма? Заколдованное время.
Фильм заколдовывает режиссер, то есть специально организует. Магическая профессия.
Кто не помнит знаменитую «лестницу» из «Броненосца «Потемкин»? Психическую атаку каппелевцев из «Чапаева»? Смерть Бориса в «Летят журавли»? Физика Гусева из «Девяти дней одного года», пересекающего кадр на фоне непостижимой стены? Везде один кинематографический феномен: размер и ритм. Заколдованное время. Мне доставляет удовольствие вспомнить магические эпизоды из фильмов моих товарищей. Потрясающий митинг на заводе в «Двадцати днях без войны», виртуозную по монтажу атаку из «Торпедоносцев», захват бандитской «хазы» из «Лапшина», последнее расставание на перроне вокзальчика героев «В огне брода нет», щемящий финал «Чужих писем».
Т. Иенсен. Да, это чистое кино. Но вы говорите о разной природе образа кинематографического и образа литературного. А что вы скажете о разнице между кинематографическим образом и сценарным?
Ю. Клепиков. Когда я читаю тот или иной сценарий, то невольно думаю, что на экране в хорошем режиссерском исполнении выразительно будет то, что литературно хорошо написано. И не один раз я обнаруживал, что самым сильным оказывалось то, что в сценарии не обращало на себя никакого внимания. Литературно мы все время какие-то свои цели преследуем и как-то их выполняем, а вот этот кинематографический эффект — он скромненько лежит до поры до времени и потом являет себя во всей своей неотразимой мощи. И это кино. И это едва ли не самая таинственная вещь в нашем ремесле, которой, по-видимому, нельзя научиться, просто к этому надо иметь какое-то чутье. Таким чутьем в поразительной степени обладают Глеб Панфилов и Алексей Герман, за чьим опытом я слежу от их первых работ. Я называю имена этих моих товарищей-режиссеров потому, что они еще и прекрасные сценаристы. Для меня их творчество всегда поучительно и выражает поиски и достижения современного кинематографа.
Т. Иенсен. Об изначально противоречивой природе сценарного произведения неоднократно говорили многие теоретики кино.
Ю. Клепиков. Тем более нечего мне в теорию лезть, какой из меня теоретик.
Т. Иенсен. Как правило, сами кинематографисты избегают сугубых теоретизирований, но...
Ю. Клепиков. Да, неловкость, безусловно, испытываешь.
Т. Иенсен. Но ведь теория кино — это не набор неких абстрактных умозаключений, она чрезвычайно нуждается в профессиональном обобщении конкретного творческого опыта. И история киноведения подтверждает, что самое серьезное и фундаментальное в теории кино было создано трудами практиков кинематографа. Эйзенштейн осмыслял свой опыт, а потом оказалось, что это классика теории кино. И не секрет, что киноведы, кинокритики предпочитают цитировать высказывания самих кинематографистов.
Ю. Клепиков. Действительно, почти в любой теоретической работе ссылки все на того же Эйзенштейна, или Феллини, или Бергмана... И, между прочим, самое толковое, что было сказано о сценарном творчестве, было сказано как раз режиссерами.
Т. Иенсен. Но создание фундаментальной теории действительно требует серьезных познаний в киноведении, и, конечно, не каждый даже самый истинный художник к этому готов. Однако он может выразить — не важно на каком уровне обобщения — природу своей профессии, уловить в слове ее материю, ее психофизику.
Ю. Клепиков. Уговорили. Давайте попробуем «уловить материю». На чем мы остановились?
Т. Иенсен. Мы говорили о природе сценарной литературы. .
Ю. Клепиков. Каждый сценарий — это рассказанная история. В ней живут и действуют характеры. Они вступают в диалог. Сталкиваются в конфликтах, переживают, чувствуют. Сценарий не может миновать экспозиции, не быть оформленным композиционно. Все это сценарист осуществляет с помощью слова. Чем же он занят, если не литературной работой?
Но сценаристика — особый вид литературного творчества. Ее «материя» предполагает такую работу со словом, которая не умертвит его в «пучке света». Сценарий как литературное произведение должен учитывать и огромные возможности экрана, и его очевидную ограниченность. Работая со словом, сценарист принужден постоянно оглядываться на экран. Для профессионала — дело привычное и радостное и даже опасное, так как может притупиться чувство слова.
Во времена, когда только формировался современный тип литературного сценария, С. Эйзенштейн в известной статье «О форме киносценария» писал: задача сценариста заключается не в том, чтобы дать традиционное оптическое описание того, что зрителю предстоит посмотреть, а в том, чтобы сценарием «выразить цель того, что придется зрителю пережить». Какая глубокая мысль! Она настаивает на существовании сценарной прозы. Она предполагает художественный мир сценариста. Но как трудно ответить этому критерию.
Т. Иенсен. Чем можно объяснить то, что вы все больше уходите от литературной описательности, что ваша сценарная запись во многом стала приближаться к монтажному листу?
Ю. Клепиков. Вероятно, меня можно поймать на противоречии, но тем не менее я считаю, что сценарий не нуждается в сугубой литературности, он не должен исчерпывать себя и оптической описательностью. Эйзенштейн утверждал, что проза Бабеля кинематографичней его же сценарных опытов. Увы, это никем не доказано на экране. Я согласен сесть на скромный литературный паек, похожий на монтажную запись, если этого достаточно для выражения кинематографического замысла. Главное для меня — не литературное щегольство, способное ввести в заблуждение, режиссера, а совсем другое: дать понять, о чем говорится в сценарии, выстроить его образную систему и, может быть, даже намекнуть, как все это стоит сделать в фильме. Как видите, я все о том же -о гипотетической режиссуре. Возможно, мне так писать ловчее, иначе я не умею, иначе не получается.
Т. Иенсен. Но получалось раньше?
Ю. Клепиков. По-моему, не очень-то получалось, и в том, что называлось литературой сценария, было много литературщины. Я употреблял специальные усилия, чтобы обаять читателя. Сейчас я не вижу для себя необходимости самоутверждаться с помощью всевозможных словесных украшательств.
Впрочем, стоп! Не хочу перегибать палку. Мне самому нравятся сценарии, написанные на высоком языковом уровне. И все-таки не кажется ли вам, что наш кинематограф в целом слишком литературен? У нас годами вырабатывался стереотип киносценария, хорошо приспособленного для чтения, но мало оснащенного собственно кинематографическими признаками. Эту тенденцию повествовательности я объясняю не только отсутствием вкуса к специфической выразительности экрана, но и тем, что повествовательное — понятней, привычней и легче поддается контролю, творческому и административному. Читаешь — хорошо. Смотришь — вяло, невыразительно. Не зрелищно.
Т. Иенсен. Однако ваш принцип самоограничения становится все более жестким: вы не только уходите от самоценных литературных описаний и так называемых литературных художеств, но и от прямонаправленного слова, что было очевидно в ваших первых сценариях. В ваших последних работах идея будущего фильма выражается скорее не в прямом слове, а в косвенном, в подтексте, в образной ткани всего сценария. Вы стали гораздо более сдержанны в плане открытого обращения к зрителю. Главный герой фильма «Пацаны» Киреев вообще имеет несколько реплик, у него не то что нет исповедального монологического слова, но и диалогическое-то весьма ограничено и почти функционально. И вместе с тем из этих нескольких реплик вырастает характер и то, что стоит за ним, — судьба. Конечно, результат во многом объясняется тем, как сыграна эта роль. Но именно в сценарии заложен будущий кинематографический прием, когда в минимуме художественных средств прочитывается максимум смысловой выразительности. И этот прием вы применяете не только к герою, а и к самому событийному ходу, оставляя простор для зрительского домысливания и в конечном счете сотворчества. И вообще если раньше в ваших сценариях неформулируемая в открытую идея акцентировалась скорее в диалоге героев, то есть в тексте, непосредственно произносимом с экрана, то теперь скорее в тексте сугубо кинематографическом, на экране видимом, но неслышимом. Однако мне кажется, что эти изменения в вашей манере письма-свидетельства каких-то общих перемен.
Ю. Клепиков. Кино действительно как-то меняется. Видимо, постепенно происходит смена форм кинематографической выразительности, которая сказывается, например, в стремлении ввести в игровой кинематограф элементы документального. Но это только частный пример. В глубине киноискусства происходят бурные процессы, которые не объяснить обычной искусствоведческой терминологией.
Если в двух словах, то эти перемены связаны с новым представлением о том, что такое правда на экране. Уже упоминавшийся Герман тремя своими фильмами — «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» показал, что экранная правда может быть иной, нежели мы привыкли считать, — исторически глубже, философски трагедийней, бытово грубее. Эти фильмы выжгли, девальвировали вокруг себя многое из того, что еще недавно считалось «нашими достижениями». Не этим ли обидным кое для кого обстоятельством объяснялась затрудненность продвижения фильмов Германа к зрителю? Это уже не просто факт искусства, а сама жизнь, противоречивая и обжигающая. Стремление к правде творчески всегда плодотворно. Вот откуда, мне кажется, возникает новое в искусстве кино. Из желания сказать нечто свое и по-своему, а не так, как это было принято вчера и всеми.
Т. Иенсен. А каким образом «свое» и «по-своему» может сказать сценарист, когда сценарий должен быть передан им в чужие руки и когда «свое» сценариста не обязательно совпадает с тем, что являет собой «свое» режиссера?
Ю. Клепиков. Для того чтобы ответить, надо сначала договориться по пресловутому и всем уже до смерти надоевшему вопросу об авторстве. Сценарист, передавая режиссеру свой проект фильма, вручает ему некую свою духовную собственность, которой еще неизвестно как распорядится тот, кто ее получил. Режиссер должен расколдовать сценарий, застывший в своей литературной форме, то есть одухотворить его во время постановки. Режиссер который дисциплинированно переписывает сценарий с помощью кинокамеры, всегда обречен на неудачу, так как он отказывается от самой сути профессии — быть автором фильма.
Т. Иенсен. Режиссер должен не просто перевести в звукозрительные образы первоначальный замысел сценария, а одухотворить его?
Ю. Клепиков. Только в этом случае режиссер получает право считать картину своей и только тогда между сценаристом и режиссером возникает то творческое сотрудничество, когда в принципе не может идти речь о дележе духовной собственности.
Т. Иенсен. Профессия сценариста действительно в каком-то смысле уникальная профессия, и не только самим процессом создания сценария, она уникальна еще и тем, что в обязательном порядке предполагает наличие другого и — «окончательного» автора. Это какой-то странный, не имеющий аналогов тип авторского сознания — возможность принять в себя другое авторское сознание. Показательно, что писатели, которые не обладают этим свойством, как правило, независимо от уровня кинорежиссуры, недовольны экранизациями их произведений. Наверное, без этого искомого уважения к другому способу образного видения сценаристом стать невозможно. Иначе между ним и режиссером все время будет царить взаимное неудовольствие.
Ю. Клепиков. Да, профессия сценариста специфична. Такая странная форма авторства, кажется, не встречается больше ни в одном из видов искусств, и, я думаю, это связано с тем, что автором фильма является один человек — режиссер. Все остальные, будь то сценарист, артист, оператор, — очень значительные фигуры в плане их причастия к созданию кинофильма, но все они художественные сотрудники вокруг одного единственного автора — режиссера.
Т. Иенсен. Может быть, лучше сказать не единственного, а ведущего?
Ю. Клепиков. Нет, именно так — единственного. Режиссер не интерпретатор чужого замысла, не исполнитель — он решающая, главная фигура. Однако я ни в коей мере не собираюсь умалять значение сценариста. Ведь сценарий — это поистине вдохновенный проект будущего фильма, а не полуфабрикат, не сырье. Проект, который в какой-то степени выполняется, в какой-то степени реконструируется, видоизменяется, но он живет, дышит, и его присутствие в фильме постоянно ощущается.
Т. Иенсен. И видимо, именно в этом случае мы можем говорить о том, что сценарист поведал миру «свое» слово.
Ю. Клепиков. Пожалуй.
Т. Иенсен. А когда вы занимаетесь гипотетической режиссурой будущего фильма, то стараетесь режиссера подчинить своему диктату, намеренно сужаете границы предполагаемых толкований, разночтений того либо иного образа? Или... Правда, на этот вопрос можно ответить словами Динары Асановой, которая в одном из своих интервью сказала: «Прекрасной особенностью клепиковских сценариев является наличие в них простора, воздуха, который позволяет режиссеру легко дышать в рамках данной драматургии». Но все-таки есть «рамки»?
Ю. Клепиков. Конечно, как гипотетический режиссер я навязываю реальному свои представления о том, как надо делать фильм. Но с годами я стал сговорчивее и особенно не настаиваю на своем варианте. Я для себя выработал некую формулу — сделай с моим сценарием все, что найдешь нужным, пусть возникнет что-то заново, пусть не будет этого начала и даже будет другой финал — многое можно изменить совместными, дружными усилиями, ведь это все живое, и выращивать должен режиссер, ему и все карты в руки... Да, а формула вот какая — сделай все что угодно, но сделай лучше, чем у меня. Ну а если ты сделал хуже, то это означает, что ты даже читать не умеешь, так как в сценарии все было написано, и в крайнем случае тебе оставалось хотя бы только следовать задуманному.
Извращение сценарного замысла или неубедительное его истолкование ставит драматурга в двусмысленное положение человека, которому заткнули рот, потому что фильм говорит языком режиссера. В этом печальном случае мы являемся свидетелями режиссерского авторства, реализованного в форме покушения на духовную собственность сценариста.
Сценарист всегда благодарен тому режиссеру, которому удалось одухотворить его замысел. Одухотворение — это акт такой значительности, который и воплощает подлинное и неоспоримое авторство режиссера, его право называть фильм своим. Настоящие режиссеры придают сценарию огромное значение.
Т. Иенсен. Но, насколько известно, методы работы со сценарием даже у настоящих режиссеров разные.
Ю. Клепиков. Да. Вот, например, Лариса Шепитько считала, что фильм от начала до конца должен быть предумышлен на бумаге, должен не эскизно, не приблизительно, а тщательнейшим образом, до последней мелочи, быть отработан вместе со сценаристом. Когда мы работали с ней над «Восхождением», я никак не мог понять — ну что уж так все дотошно продумывать, выяснять до конца? Надо оставить что-то для спонтанного, внезапного, которое несомненно объявится во время стихии съемок. Но Лариса всего этого не принимала, и я по прошествии времени понял, что она по-своему права. Ее максималистская позиция, обусловленная природой режиссерского дарования, вызывала глубокое уважение.
Постоянной заботой Ларисы было не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающий повесть Быкова. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить фильму мировоззренческую и художественную оригинальность. Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино. Она настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний, органичных экранному воплощению.
Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая позволяла бы снять фильм в суровой, аскетической форме притчи. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителем не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Помня об этом, Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев.
Она относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Сценарий нужен фильму, как рельсы паровозу. Лариса настаивала на трезвом, инженерном подходе к проекту фильма. И это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный. Поразительный она была режиссер.
Т. Иенсен. А Динара Асанова?
Ю. Клепиков. Она работала совершенно иначе. У нее была репутация постановщика, не оставляющего от сценария камня на камне. Это верно в том смысле, что она отказывалась рассматривать сценарий как прямое указание к исполнению. «Исполнительский» метод режиссуры существует и широко распространен, несмотря на его творческую примитивность. Динара смело шла на конфликт с драматургической основой не из мелочного самоутверждения, а из желания найти способ быть автором фильма.
Из опыта совместной работы («Не болит голова у дятла», «Пацаны») я заметил, что самой большой ценностью сценария Асанова считала авторское чувство, нерв, возбужденность. Казалось бы, отвлеченные, «неснимаемые» понятия. Но для Динары они были самыми достоверными признаками присутствия сценариста. Интонация, пронизывающая сценарии, содержит энергию, важную для фильма. Это для Асановой и было главным при выборе сценария. Она предпочитала жесткому постановочному плану ассоциативную свободу. Погружаясь в импровизацию, была раскованна в своих действиях, и новые решения к ней приходили прямо на съемочной площадке.
Т. Иенсен. Что же в результате оставалось в фильме от сценария, который Асанова выбирала для постановки?
Ю. Клепиков. То, что было в нем истинно кинематографическим. Динару отличала большая чуткость к гипотетической режиссуре сценариста. А литературная «сделанность» оставляла равнодушной.
Это особенно заметно в «Пацанах». Героям картины оказались тесны формы вымысла. Они потребовали собственного времени в пространстве фильма, чтобы наполнить его прямым самовыражением (интервью) или отражением своего внутреннего мира (песни). Новшества, введенные режиссером, не только не разрушили сценарный замысел, но, напротив, укрепили его, сделали глубже, драматичней. Утверждение в игровом кино мотивов документальности, прямого свидетельства о жизни — яркая особенность художественного мышления Асановой.
Динара Асанова была режиссером мужественным, она не боялась провалов, все время была в поиске новых лиц, новых образов, новых проблем. Она искала в сценарии не литературу, а кусок живой жизни. Снимать эту жизнь она стремилась такой, какой она являет себя в действительности, то есть более разнообразно и подробно, чем это предусмотрено литературными удобствами сценария. К тому же Асанову отличала замечательная способность окружать себя этой жизнью, которая начинала существовать в фильме не как литературное измышление, а как подлинная реальная действительность. Наверное, отсюда исходила уникальная манера Динары выбирать актеров. Она была мастер по изысканию лиц, которые несут тему, проблему.
Т. Иенсен. А как вы работали с Арановичем, с которым делали фильм «Летняя поездка к морю»?
Ю. Клепиков. С ним чрезвычайно интересно работать. Он живой, очень контактный, возбудимый. Аранович тоже придает большое значение сценарию. И прежде всего выясняет для себя — почему он должен быть автором фильма по этому сценарию. А затем он начинает вживлять в сценарный замысел и свой жизненный опыт, и свои эстетические пристрастия, то есть все то, что составляет духовную основу художника. Аранович еще на литературной стадии стремится к выращиванию своего авторства, которое он затем начинает осуществлять на площадке.
Т. Иенсен. Вы говорили о размере и ритме как о главных способах кинематографической выразительности. В этой связи показателен финальный эпизод фильма, когда один из героев целится в немца, который, не зная того, долго стоит расслабившись и явно наслаждаясь под мощной струей воды, бьющей из расселины скалы. Если бы режиссер даже и дал крупный план, но лишь обозначил происходящее, не удержав на нем своего и вместе с тем зрительского внимания, то не добился бы того художественного результата, которого достиг, всего-навсего удлинив эпизод. Мальчик долго-долго целится, а в кадре, то есть в прорези прицела — розовая веснушчатая шея под струей воды, живая... Таким образом фокусируется идея всего фильма, и только благодаря творческому подходу к проблеме размера и ритма.
Ю. Клепиков. Да, ничему другому.
Т. Иенсен. Убить врага, фашиста, который расстрелял на твоих глазах старика, естественно, законно, а выцеливать этого не ведающего о твоей мести, в данный момент беззащитного и в общем тебе неизвестного, которого перед этим в другой ситуации ты бы даже и пожалел, — страшно даже на войне. И зритель просто чувственно начинает ощущать всю чудовищную противоестественность убийства человека. И в это время фильм обрывается выстрелом — у войны свои законы...
Ю. Клепиков. Этот эпизод придумал Аранович. По сценарию предполагалось, что герой находит свою жертву и выцеливает ее. Но я придавал значение только тому, что фильм кончается выстрелом героя, который становится стоп-кадром. Аранович же догадывался, что ничего из этого путного не выйдет, ведь он хотел добиться чувственного постижения того, как, в сущности, это непросто, чудовищно, невозможно, ненормально — выцеливать человека, словно добычу, словно дичь, хотя по законам войны его следовало убить. И вот для того чтобы дать возможность зрителю осязаемо, что называется, на своей шкуре ощутить эту простую и такую важную в наше тревожное время мысль, Аранович делает этого немца стопроцентно беззащитным — он его обнажает. Однако я долго не понимал надобности в таких изменениях сценария и конфликтовал с режиссером. И даже когда впервые увидел финальный эпизод на экране, то был убежден, что этот образ слишком навязчиво акцентирован, так как для того, чтобы обнажить немца, устроили водопад, который впервые в картине возникает и непонятно откуда берется. В общем, какая-то искусственность мне во всем этом виделась. И я всячески нападал на Арановича и едва ли не настаивал на том, чтобы убрать этот эпизод. Но потом я понял, что он прав, а я не прав.
Т. Иенсен. Что вы испытываете, когда приходите к убеждению, что не вы правы?
Ю. Клепиков. Бывает, режиссерский замысел тебя сразу покоряет и убеждает. А бывает, как в данном случае, когда твой счет по отношению к режиссерскому видению неправомерен и скоропалителен. Но идет время, и какая-то внутренняя работа в тебе самом происходит, и ты вдруг обнаруживаешь, что только так и надо было снимать и что режиссер прав.
Т. Иенсен. На уровне образности, киноязыка ваша установка предоставлять режиссеру полную свободу интерпретации — принципиальна и обусловлена спецификой вашей профессии, а на уровне развития идеи, ее разрешения?
Ю. Клепиков. У меня не было таких случаев, когда я бы мог уличить режиссера в выращивании какой-то противоположной сценарному замыслу идеи. Хотя не исключу и такой вариант, когда кто-то меня переубеждал в процессе работы и я от чего-то отказывался. Если режиссерская идея богаче, чем сценарная, — упрямиться и изо всех сил стоять на своем просто нелепо. Вообще мне везло на своих режиссеров. Всем им я благодарен.
Т. Иенсен. Но было, наверное, и такое, когда вы сталкивались с «чужим» авторским сознанием?
Ю. Клепиков. К сожалению, да. Но так как мне на редкость везло на своих режиссеров, то с «чужим сознанием» мне приходилось сталкиваться в основном в лице редактора. Хотя, конечно же, редактор редактору рознь, и не о самой профессии редактора здесь речь. Речь о «чужом сознании», которое разрушает авторские усилия сценариста и режиссера. «Чужое сознание» контролирует, проверяет, вершит суд. Разговаривает безапелляционным языком распоряжений — сократить, убрать, вырезать. Приказы отдаются с ходу, с первого просмотра. Без колебаний и сомнений, от которых, как известно, седеют таланты. «Чужое сознание» не только бдит, оно склонно и к «творчеству». Сменить название, дать «рыбу» диалога, придумать другой финал — обычное дело. Помните у Твардовского? «То свое словечко вставит, то чужое зачеркнет». Зачем все это делается? А из привычки считать: нам виднее, мы лучше и тоньше понимаем про кино. И про то, что нужно зрителю, народу. Трудно объяснимое самомнение. Показательная закономерность: запрету или грубому редактированию подвергается то, что отмечено новым, непривычным авторским взглядом. Мой учитель Григорий Михайлович Козинцев говорил: «Для ищущего художника важнее свои ошибки, чем чужие поправки». Как это получается, что кино у нас одно, а учителя разные? Даже если они классики.
Т. Иенсен. И учителя разные, и кино разное. Как известно, есть фильмы, в создании которых победу одержало «чужое сознание», и есть фильмы, которым по той или иной причине удалось этого избежать, особенно когда сценаристам везет на своих режиссеров, а режиссерам на своих сценаристов. Скажите, а в процессе написания сценария вы каким-то образом ориентируетесь на зрительское сознание?
Ю. Клепиков. Мне кажется, что это не должно приходить в голову. Мне непонятен такой «творческий акт», когда сценарист на бумаге пытается производить некие манипуляции со зрителем, тут его желая повеселить, тут ему угодить, тут разжалобить, а тут уязвить. Я всех этих игр решительно не признаю. Ведь я сам один из зрителей. Правда, здесь вернее будет говорить не о зрителе, а о народе, частью которого я являюсь. У меня с ним общая история, я живу с ним в одно время, что-то вместе переживаю, что-то чувствую, на что-то надеюсь.
Одно могу сказать, что когда твои фильмы имеют у зрителя успех — это производит ошеломляющее впечатление. Несмотря на то, что всегда, конечно же, испытываешь некую неудовлетворенность от сделанного. И я считаю своей главной обязанностью перед зрителем — дать повод для высокого художественного переживания. К сожалению, с такой задачей редко удается справиться.

Клепиков Ю., Иенсен Т. Гипотетическая режиссура // Искусство кино. 1986. № 8. С. 67-75.