*
— Юрий Николаевич, в чем, по-вашему, заключается особенность работы литератора в кино?
— Подобно писателю, сценарист вооружен только словом. Странность же заключается в том, что усилиями режиссера слово превращается в пучок света, в звуковую дорожку. Слово исчезает. Сценарист растворяется в творчестве режиссера.
Эта уникальная форма творчества, не встречающаяся нигде, кроме искусства кино, не содержит ничего обидного или ущемляющего, поскольку заложена в природе профессии сценариста...

*
Значит, ничего обидного или ущемляющего?
Пожалуй, так. Опытный сценарист, как и всякий профессионал, не приходит в смущение от особенностей своей работы, — он знает причины, из которых вырастают эти особенности, и тратит немало сил на то, чтобы научиться их учитывать, не жертвуя своими художественными задачами.
Все это так хотя бы еще и потому, что драматурга никто не тянет в кино насильно. Он приходит туда сознательно, зная, на что идет, и выбирая эту стезю из множества других. И все же — так ли?
Мне понадобился сценарий одного старого фильма.
В архиве студии сценария этого уже не было. Посоветовали обратиться в ЦГАЛИ.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства — внушительное здание на Ленинградском шоссе. Сложная система пропусков, представление директору. Наконец, читальный зал и картотека, которая занимает целую большую комнату. Я начала перебирать карточки раздела, посвященного кино, и не смогла сдержать удивления: здесь было все — фильмы, известные всему миру и давно забытые; сценарии, часть которых так никогда и не увидела экрана; знаменитые фамилии и имена, мне неведомые. В читальном зале мне выдали «дело» кинокартины. Аккуратно подшитые и пронумерованные варианты сценария, протоколы обсуждений, редакторские заключения.
Противоречивые чувства обуревали меня, когда я знакомилась с «делом».
Оказывается, ничто не исчезает бесследно. Открываю протокол обсуждения заявки, из которой потом вырос один из лучших наших фильмов, увенчанный всевозможными наградами. Один из выступающих, хорошо известный мне человек, гневно обвиняет авторов в идеологической неточности, мелодраматичности сюжета, мрачности фона. Наверное, человек этот сам давно забыл о своей непримиримой позиции. Но на пожелтевших страницах остался след далекого прошлого, а в конце протокола написано: «верно» и подпись.
На формулярах всех. просмотренных мною «дел» моя фамилия была первой и единственной.
Значит, никто не листал эти страницы, и никому не понадобились эти дела давно минувших дней..
А я читала сценарии и думала: сколько душевных усилий, сколько таланта, мастерства и стремления к истине было вложено в эти напечатанные на неважной бумаге, переплетенные в бурый картон, а то и вовсе подколотые скрепками произведения, на обложках которых написано: «первый вариант», «второй», «третий», а иногда и «четвертый», «пятый».
Между сценаристом и зрителем стоит множество людей. «Сценарий растворяется в творчестве режиссера».
Первый вариант, второй, третий... Поправки, согласования... Выстраданное слово, которое адресуется миру, а будет прочитано десятком профессионалов. А потом — полки архивов и пустые формуляры. Каждая профессия имеет свою драму.
Открываю сценарий Юрия Клепикова «Год спокойного солнца». На обложке дата: 1964 год, год окончания автором Высших сценарных курсов, о чем свидетельствует еще и строчка на титульном листе: «Мастерская Е. И. Габриловича».
По этому сценарию был снят фильм «Асино счастье», который вышел на экраны в 1966 году. А в 1964 году фильма еще не было. Был лишь сценарий начинающего драматурга.
Известно, что сценарии обладают таинственным свойством быстро стареть. Я читаю произведение, написанное много лет назад, и поражаюсь. Кажется, что оно написано вчера. И ничего от неуверенности стиля начинающего литератора. Уверенная, спокойная рука, продуманная до мельчайших подробностей многофигурная композиция.
Вот начало сценария.
«Большое ржаное поле. Ветер гонит тяжелые волны хлеба. Во ржи сидит пятилетний пацан. Он крепко выгорел на солнце и кажется пушистым. Пацан держит в руке ком земли, вертит его, будто что-то ищет в нем.:.
... пацан кидает комок, встает и идет, идет вперед куда глаза смотрят. Раздвигает колосья, они кивают над его головой.
Шел-шел, никуда не вышел. Идет в другую сторону. Рожь высока, пацан мал. Лицо его готовится заплакать, и он зовет испуганно и громко:
— Мамка-а!
Понимает, что заблудился, и горько плачет. А вокруг него густое буйство зеленого хлеба, большого, как лес. Ветер носит по ржи:
— Мамка-а!
По земле плывут тени облаков. Тишина».
Это вступление, как увертюра, вбирает в себя многое — и тему земли, где живут герои, и детство, как начало начал — ведь в конце сценария появится на свет еще один ребенок, вокруг рождения которого и начнут бушевать основные страсти...
Заблудился в необъятных хлебах мальчик, и это маленькое событие дает возможность сразу ввести в действие всех главных героев.
«- Мишку не видели?
Ася отодвигает ветку, у нее милое, большеглазое лицо с мокрыми бровями.
— Нет...»
«Степан встал на подножку.
— Мишку не видал?»
«Мишаньку нашел Чиркунов. Пацан спал. Чиркунов осторожно поднял его на руки, и цепочка людей сразу повернула обратно. Только мать с отцом подошли:
— А ну, дай, — сурово сказала Марья. Чиркунов повернулся к ней спиной, не отдал, а понес пацана сам. Сказал:
— Теплый».
Мишанька еще несколько раз будет появляться на страницах сценария — ведь. он один из тех, кто живет на полевом стане возле тока, но будет мелькать эпизодически — так, фигурка на фоне. И вдруг странная сцена, почти не связанная с остальным действием сценария: ранняя осень, лес, пронизанный снопами света, старик и мальчик собирают ягоды.
«Осинник то наливается рокотом ветра, и тогда облетают листья, то затихает до звона. Тихомир вздыхает, и Мишаньке становится до боли жаль деда. Он смотрит на старика умоляющими глазами и вдруг просит:
— Дедушка, не помирай. А?
Дед не отвечает. Трудно поднимается на ноги, цепляясь за осинку. На его седую голову и плечи густо падают светлые листья.
— Видишь, лист падает, — сипит дед, — порядок такой. А с весны новый лист пойдет. Это тоже порядок...
И пошел через солнечный столб, по мягкому листвяннику, в темноту разностоя.
— Дедушка, — кричит Мишанька. — И ты уже никогда не вернешься?
Но деда не видно. Он пропал по ту сторону солнечного столба. Только слышен его сипатый смешок. Да и тот затих».
Сильная сцена, много в себя вмещает — круговорот жизни, начало и конец, таинство смерти. Но, оказывается, ее смысл этим не исчерпывается.
В финале сценария, когда жатва уже закончена, Мишанька пристает к матери с вопросом, правда ли, что дед Тихомир никогда больше не вернется. Мать отвечает — правда.
«- Почему?
— Потому что он сделал все, что надо, не было у него больше делов».
Мишанька допытывается, много ли еще «делов» у матери, у отца, у Аси, Степана, Чиркунова. А потом, когда все уже забыли про его вопросы, когда сворачивают стан и сборы в полном разгаре, он подбегает к женщине-бригадиру:
«-У тебя еще много делов?
— А то, — обернулась она. — Землю-то пахать кому?
Машина тронулась, покатилась, скрылась за заколоченным вагончиком, появилась на дороге, вильнула дорожным изгибом и пропала.
На опустевшем полевом стане тишина».
Вот как отозвалась эта, казалось бы, вставная сцена. С нею вошла в сценарий тема спокойного, мудрого приятия жизни, ее бесконечности и естественности.
Мальчиком сценарий начинается и заканчивается. Только мальчик немного вырос и прикоснулся к вечным тайнам бытия.
Тишиной кончается первая сцена и последняя. Только тишина разная.
Так по всему сценарию проходят, переплетаясь и не пропадая, слитые в единое движение темы. И какие темы!
Любовь.
«- Какая-то ты стала, не поймешь.
— Какая?
— Веселая, что ли... Все смеешься, улыбаешься, ничем не обидишь».
Рождение.
«Степан ходил вокруг костра в одной рубашке, неумело укачивая на руках орущего ребенка, завернутого в пиджак.
— Сын, — похвастал Степан».
Смерть.
«Дед Тихомир лежал в гробу с чистым спокойным лицом».
Природа.
«Истомленная летней жарой и дождями, разродившаяся, отдавшая себя до конца, земля парит вечерними туманами».
Труд.
«Брызжет зерно в кузов машины. Сосредоточен за штурвалом Чиркунов. Комбайн и машина удаляются от нас. Так делается хлеб».
Труд в сценарии занимает особое место.
«Ночь. На току заканчивают вывоз хлеба. Метелками подчищают, лопатами подгребают. Хаос звуков: тарахтенье, писк, скрежет, тихие голоса...
Отъезжает одна машина, другая. Меньше становится людей... Тает последняя куча зерна. Транспортер уже не берет его, заканчивают лопатами.
Кто-то собрал лопаты в охапку, унес. Лопаты деревянно грохнули где-то в темноте. Это тот звук, который как-то внутренне подтверждает, что работа закончена. На току никого нет. Медленно погасла лампа на столбе. Затих движок.
Короткая тишина.
И вот явились простые звуки земли: заплакал и затих новорожденный, капала вода из умывальника, треснул сучок, тяжело прошла лошадь».
Звуковой ряд будущего фильма продуман и отобран сценаристом до последнего шороха. Он становится художественным приемом. Через весь сценарий проходят, многократно повторяясь, короткие ремарки: «Молчат», «Тишина». Эти паузы точно рассчитаны, они дают ощущение покоя и значительности происходящего.
Простая история деревенской девушки Аси Клячиной, которая любила человека, родила от него сына, но не согласилась с ним жить, когда он, наконец, сам захотел этого, потому что в новом своем качестве — матери — не смогла простить ему эгоизм, грубость и равнодушие, — эта история рассказана в сценарии с такой проникающей силой, что, кажется, по-другому и написать и снять ее невозможно.
Клепиков родился сразу как мастер. Первый его сценарий был уже завершенным и зрелым произведением. Так бывает с людьми, которые рано определяются в жизни, с людьми цельными и последовательными. Но что этому предшествовало?

*
Здесь я должна оговориться. Сценарий «Год спокойного солнца» — первый из осуществленных, но не первый из написанных Клепиковым.
Листая старые номера журнала «Искусство кино», я наткнулась на удивившую меня публикацию — сценарий короткометражного фильма Ю. Клепикова и М. Розовского «Влюбленные в телогрейках». 1961 год. Значит, он опубликован еще до поступления на курсы. Тогда, как, впрочем, и сейчас, не всякий сценарий даже профессионалов удостаивался этой чести. Сценарий напутствовал Юрий Нагибин:
«Некоторое время назад студенты факультета журналистики МГУ Юрий Клепиков и Марк Розовский побывали на целине. Они ездили туда вовсе не для сбора материала, а для уборки урожая. Но пока они вместе с другими тружениками целины убирали урожай, отличный жизненный материал сам шел в руки. Они увидели много интересного: и радостного, и печального, будничного и необычного. Промелькнула перед ними и маленькая, трогательная история двух влюбленных. Эта история послужила основой для очерка, напечатанного в „Комсомольской правде“. Ныне очерк стал сценарием...»
МГУ начала шестидесятых годов, поездки на целину, на строительство Красноярской ГЭС, практика в воронежских газетах. Три друга — Юрий Клепиков, Марк Розовский, Владимир Григорьев. Один из них станет потом театральным драматургом и режиссером, другой — кинорежиссером.
По окончании института — работа на Магаданском телевидении (Григорьев неподалеку — в Хабаровске, всего тысяча километров). Потом все трое поступили на Высшие сценарные курсы.
Сценарий «Влюбленные в телогрейках» мог стать дебютом сценариста Клепикова. Мог, но не стал, хотя был договор и множество вариантов. Может быть, о нем вообще не стоило бы вспоминать, если бы не ряд обстоятельств. Он удивительным образом отразил время. И, может быть, из впечатлений и зарубок памяти, оставшихся от поездки на целину, и родился впоследствии «Год спокойного солнца».
С этим сценарием, а также с повестью «Деревенская жизнь Вячеслава Лазарева» Клепиков поступил в 1962 году на курсы.
Рекомендацию ему и Марку Розовскому дали Михаил Калатозов и Сергей Урусевский, которые написали: «Они интересные выдумщики, у них много замыслов, они воспринимают мир образно, поэтично». Но рецензент, известный советский сценарист, был настроен иначе: «Мне думается, что Клепиков типичный журналист. Он может, наверное, написать приличный очерк. Но, увы, я не увидел того, что, на мой взгляд, составляет важнейшее качество писательского дарования: умение видеть человека, умение написать характер своеобразный и точный. По тому, что я читал, я не могу взять на себя смелость сказать: да, Юрий Клепиков будет писать хорошие сценарии, интересные, яркие».
Я привела эти слова не для того, чтобы задним числом поиронизировать над человеческой недальновидностью. Все мы не застрахованы от ошибок такого рода. Хотелось подчеркнуть только, как далек еще был Клепиков от мастерства и профессионализма.
Тем не менее всего два года спустя на защите дипломов совет Высших сценарных курсов вынес специальное постановление по поводу работы Ю. Клепикова «Год спокойного солнца», в котором отмечались высокие художественные достоинства сценария, выносилась благодарность руководителю мастерской Е. И. Габриловичу, а Клепикову решено было выдать свидетельство об окончании курсов с «отличием» вопреки принятой практике не ставить оценки за сценарии.
Издали все кажется безоблачным. Но уже на первых порах его ждали серьезные испытания.
Первое столкновение с суровой реальностью кинематографа заключалось в том, что от его тщательно продуманного и выверенного сценария на экране остались только основная сюжетная история да разрозненные куски былых намерений. Режиссер нашел своеобразный прием приближения к подлинности жизни, основой которого стало привлечение непрофессиональных актеров. Прием властно повел за собой, заставляя расчищать место для импровизационных кусков и вставных монологов. Фильм получился иной, чем виделся он сценаристу.
Что, например, осталось от процитированного выше начала? Фильм тоже начинается с мальчика. Спит во ржи мальчик. И все. Зачем же все остальное? Волны зеленого хлеба, тени облаков, особое настроение необъятности и покоя земли?
Так можно потерять веру в себя и в необходимость своей работы. Можно, по словам самого Клепикова, остаться в полном одиночестве, погруженным в созерцание своего гипотетического фильма, который никто и никогда не увидит.
Человек, написавший первый, второй и даже третий сценарий, еще не кинодраматург. Он станет им, когда вместе с режиссером и остальными участниками съемочного процесса пройдет весь путь открытий и потерь. Тогда он поймет, что сценарий рождается дважды: один раз за письменным столом, второй — на съемочной площадке и в тишине монтажной.
И еще одно испытание ждало его — испытание успехом, которое часто толкает художника на повторение самого себя.

*
— Скажите, Юрий Николаевич, как для вас начинается работа?
— Сценарный замысел возникает внезапно, по таинственной прихоти воображения, из случайной игры ассоциаций, от какого-то внешнего толчка или работы памяти.
— Но это можно сказать о любом замысле, например, о замысле романа или пьесы. В чем вы видите разницу между работой писателя и кинодраматурга?
— Сценарист, сочиняя сценарий, естественно, как-то представляет будущий фильм, его содержание, композицию, стилистику, даже предугадывает длину кадра, его крупность — словом, внутренне ориентирован на конкретную реализацию замысла и в этом смысле чувствует себя теоретическим постановщиком фильма.

*
Открываю сценарий Юрия Клепикова «Пацаны», опубликованный в журнале «Нева» за 1980 год.
Кинодраматурги не избалованы вниманием толстых журналов. А тут еще поражает сугубая кинематографичность записи — короткие, почти назывные предложения, служебные и на первый взгляд невыразительные названия главок-сцен: «Турист», «Ужин», «На работу».
Сценарий — о ребятах, которых у нас принято называть «трудными подростками». Они выехали на лето в спортивно-трудовой лагерь «Прометей». Ими руководит командир, бывший спортсмен, а ныне воспитатель Павел Антонов, которого ребята за глаза и в глаза называют просто Паша, любят его и подчиняются ему беспрекословно.
В сценарии множество событий — и будни с их трудовым напряжением, и праздники в виде родительского дня или танцев с приглашением деревенских девочек, и побег, и бунт, и драка, и погоня не за врагом, а за товарищем, который может совершить непоправимое. Клепиков ничего не скрывает в их жизни, не приукрашивает — ни разболтанности, ни душевной неразборчивости, ни смутных представлений о добре и зле. Но сам он бесконечно верит в то, что добро, справедливость способны изменить их, как верит в это его герой.
Фильм по этому сценарию, ставший заметным событием в кинематографической жизни, поставила на киностудии «Ленфильм» режиссер Динара Асанова, уже второй раз встречающаяся с Клепиковым в работе (первая их совместная картина «Не болит голова у дятла»).
Между сценарием «Год спокойного солнца.» и «Пацанами» пролегло около семнадцати лет.
Что вместили эти годы? Как изменился кинописатель, уверенно шагнувший в кинодраматургию с ученической скамьи?
Первое, что бросается в глаза, — аскетичность повествования. Если в сценарии «Год спокойного солнца» еще присутствовали описательные куски, лирические отступления, на которых, правда, уже лежала печать сдержанности, вообще свойственной манере Клепикова, то в «Пацанах» такие отступления совсем исчезают. Описание природы он ограничивает такой, например, фразой: «Здесь было тихо и светло».
Принцип самоограничения становится все более жестким. Но чем больше вчитываешься в сценарий, тем больше поддаешься обаянию этого отбора, выверенности каждого предложения. Это создает напряженный рисунок повествования, складывается в подчиняющий себе ритм — предвестник, прообраз движения фильма.
Движение, действие заполняет все поле повествования. В сегодняшних сценариях Клепикова почти нет тишины, медленной жизни, созерцания, молчания.
Клепиков как бы перестал вглядываться в своих героев. Он не дает им монологов и объяснений. «Паша! Все! Клянусь! Ударь! Бей, на!» — вот тот максимум словесных эмоций, которые могут себе позволить его герои, или, вернее, которую он может им позволить.
Внутренний мир человека становится для автора все более суверенным. Но высшее мастерство сценариста состоит в том, что мы тем не менее знаем о его героях все.
Как ему это удается? В каждой сцене у него есть человек, с которым автор может себя отождествить, а значит и мы вслед за ним. Иногда почти незаметно меняется угол зрения, и вот уже произошло слияние с персонажем, и мы смотрим на мир глазами автора.
«Белоусов вошел. Нагнулся, чтобы развязать шнурок. Хозяева ждали», — это еще автор.
«Белоусов насторожился. Он пришел увидеть девушку, а его на беседу приглашают. А книг, книг сколько! Потому и в очках оба», — это уже герой.
Отождествляя себя с персонажами, Клепиков получает возможность не только сочувствовать, но и понимать. Мир для него делится не просто на правых и неправых, у каждого есть своя правда, пусть маленькая, но выстраданная, прожитая. Однако эта правда всегда должна соотноситься с той главной, высокой и значительной, которая определяет осмысленное существование человека на земле.
Своеобразие этой писательской манеры не есть самоцель. Это скорее путеводная нить художественного замысла. Клепиков и в этом остается прежде всего кинодраматургом.
Основной практический вывод, к которому он, видимо, пришел в результате осмысления своего непростого кинематографического пути, — это необходимость прорабатывать свои произведения с такой психологической тщательностью, которая застрахует будущий фильм от разночтений. Конечно, и в таком виде сценарии не гарантированы от того, что по ним может быть снят неудачный фильм. Но невозможно себе представить, чтобы этот фильм лишился клепиковской позиции по отношению к миру и был замешен, скажем, на недоверии к человеку. Как бы ни сильно было в этом фильме выражено режиссерское начало, вместе с ним непременно зазвучит его, клепиковская, требовательная и напряженная интонация, серьезное и правдивое, исполненное веры и мужества отношение к жизни.
Мир Клепикова определенен.
Наверное, поэтому он однажды не без горечи пересказывал слова одного молодого режиссера, который заявил, что не хотел бы ставить его сценарии, потому что они слишком выстроены и диктуют свои условия.
Для Клепикова эти слова, сказанные, может быть, в запальчивости спора, не прошли бесследно. Он серьезно размышлял о том, что надо попробовать писать по-другому.
Будущее покажет, удастся ли ему это переосмысление и правомерно ли оно вообще. Ведь для этого, быть может, нужно отступиться от самого себя. Время меняет нас, но все же не настолько, чтобы мы жертвовали для него главным — жизненной позицией. Тогда это уже не изменения, а ломка, катастрофа.
Тем более что существуют и другие режиссерские мнения на этот счет. Динара Асанова, например, утверждает: «Прекрасной особенностью клепиковских сценариев является наличие в них простора, воздуха, который позволяет режиссеру легко дышать в рамках данной драматургии».
Обратим внимание на это: «легко дышать».
Наверное, ставить его сценарии действительно нелегко. И не всякий режиссер возьмется. Но плохо это или хорошо? Наивно искать общие правила и однозначные ответы.
Возможно, идеальному кинодраматургу должна быть свойственна большая гибкость и подчиняемость режиссерской воле. Но как бы потускнел наш кинематограф, если бы в нем не было литераторов типа Клепикова, чье упорное стремление быть понятым и услышанным не дает ему раствориться в другом художнике и стать кем-то иным, чем он есть.

*
— Юрий Николаевич, что вы можете сказать о режиссерах, ставивших фильмы по вашим сценариям?
— Я считаю, что мне везло на режиссеров. Каждый из них в той или иной степени видоизменял сценарий, вносил свои авторские коррективы. Мы порой спорили до хрипоты, отстаивая свое понимание и видение того или иного эпизода, характера...
— Вы упомянули о спорах. Как вы считаете, они обязательны в работе? Ведь если сценарий завершен, почему бы его просто не перенести на экран?
— Режиссер был бы ремесленником, а не художником, если бы ограничил работу примитивным репродуцированием сценария на экран. Репродуцирование — элементарный способ режиссуры, по существу, имитирующий творчество... Постановщик всегда стоит перед необходимостью «расколдовать» сценарий, застывший в литературной форме. Процесс преодоления слова, превращения его в пучок света может быть волшебным, прекрасным, а может быть грубым, топорным. В первом случае происходит рождение, во втором — убийство.
— А если режиссер позволил себе существенно видоизменить сценарий, а фильм получился удачный?
— Такая ситуация обнажает сущность творческого процесса в кино, раскрывает внутреннюю диалектику отношений литературы и экрана. Работа над картиной может быть не только мирным сотрудничеством, но и борьбой, столкновением.

*
Вот так — борьба! Я ловлю себя на том, что соглашаюсь и не соглашаюсь. Вроде все правильно, но что это за странная работа: писать, чтобы позже — переделывать? Зачем искать слова, придумывать мельчайшие детали, радоваться найденному? Зачем тогда, например, такой кусок из сценария «Летняя поездка к морю»:
«Как учится летать птенец, родившийся в Арктике? Он расправляет слабые крылышки и нерешительно топчется на краю бездны. Страшно. Мать сердится, кричит. Подталкивает малыша. И тогда он бросается вниз. И обнаруживает, что воздух упруг, а он крылат. И что мать не зря высидела его на скале. Для первого полета нужна высота»?
Как можно снять этот великолепный прозаический отрывок? Ведь не так же: «КР.: Птенец на краю бездны; Кр.: Мать, подталкивающая птенца; ОБЩ.: Скала, с которой падает птенец»?..
Я думаю о том, что если бы в свое время «Год спокойного солнца» был опубликован как повесть, имя Клепикова, может быть, стало бы рядом с именами лучших наших прозаиков, пишущих о деревне. А кто сейчас знает имя кинодраматурга? Только профессионалы и киноманы.
Зачем вообще писать сценарии? Что заставляет писателей идти в кинематограф и обрекать себя на лишнюю трату сил и нервов в творческой и нетворческой борьбе?
А может быть, в кинодраматурги идут те, кому мало одного письменного стола, чья жизненная энергия не исчерпывается только процессом застольной работы, кому нужны и борьба, и взаимодействие с людьми? Но стоит ли тогда добиваться, чтобы сценарии были высокохудожественными произведениями, имели ценность сами по себе?
Может быть, просто записывать только сюжетную канву, конспект действия? Но тогда сценарист был бы ремесленником, своего рода поставщиком идей и диалогов.
Да, приведенный выше отрывок не вошел в фильм, но весь фильм пронизан его настроением. Может быть, именно этот кусок текста дал режиссеру ощущение истинности и глубины происходящего, кристаллизовал его представления о том, каким будет фильм. Писать по-другому, с меньшей отдачей и меньшим стремлением к совершенству — не во власти художника.
Кинематограф — искусство коллективное, и силен только там, где взаимодействуют подлинные художники, достойные друг друга. Недаром сценарии Клепикова привлекли к себе внимание стольких своеобразных и значительных режиссеров. Недаром именно к нему обратилась с просьбой написать сценарий по повести Василя Быкова «Сотников» Лариса Шепитько, режиссер с резко очерченной индивидуальностью, много лет вынашивавшая замысел этого произведения. И встретившись, эти три непохожих художника создали фильм «Восхождение» поразительного эмоционального звучания и силы. Вероятно, и тут имела место борьба, о которой говорит Клепиков, но мне хочется выделить другое — момент обогащения замысла совместными усилиями.
— Юрий Николаевич, если стать на вашу точку зрения, получается, что борьба — основа взаимоотношений сценариста и режиссера. Но ведь, наверное, не по принципу «кто кого»?
— Борьба, о которой идет речь, не мелкие дрязги из-за буквы, а творческое столкновение, обусловленное преодолением литературной формы сценария. Может создаться впечатление, что сценарист стоит в стороне от забот по созданию фильма... Это не так. Профессиональный сценарист, свободно владеющий приемами и средствами ремесла, является подлинным киноработником. Он, как я уже сказал, теоретически осуществляет постановку на бумаге, и, возможно, его гипотетический фильм отработан с тщательностью, максимально приближающей сценарий к экрану. Это не отменяет самостоятельных усилий режиссера, но требует от него доказательности, что его видение еще острее, глубже, точнее.
Как бы ни были сложны отношения сценаристов и режиссеров, они оказываются плодотворными, если авторы смело открывают новые темы, ставят острые проблемы, обнаруживают неожиданных героев, ищут свежие художественные решения...

*
Клепиков не повторяется. Каждая новая его работа радует неожиданностью выбора — темы, материала, героев. В круге его внимания то малярша и шофер, то художники-реставраторы, то мальчик, мечтающий стать знаменитым ударником, то кассир в сберкассе, то ребята, состоящие на учете в детской комнате милиции.
Но о чем бы ни писал Клепиков, он всегда пишет об одном — о пути человека к познанию простых и вечных истин: нужно иметь мужество жить, делать свое дело, стараться быть честным и сильным, внимательным и не злым. Наверное, именно поэтому чаще всего героями его сценариев становятся дети и старики, больше всего нуждающиеся в любви.
Над чем бьются его герои? Какие проблемы постоянно решают?
Их одушевляет жажда самоосуществления, максимальной реализации сил. Недаром во всех сценариях Клепикова присутствует дело, которым человек занимается.
«Он умел считать деньги, как никто. Хрустнув уголком денежной пачки, он с немыслимой скоростью работал пальцами. Настоящий виртуоз. В веселую минуту он говорил, что владеет самым бесполезным умением в мире. В течение дня перед ним проходит множество лиц. Сколько было этих лиц за долгие годы его работы! А сколько денег он пересчитал, выдал и получил! Он — кассир в сберкассе» («Приключения пенсионера»).
«Дом будут ремонтировать. Ставят железные конструкции, закрепляют их железными замками, настилают душистые доски, привинчивают барьеры, прилаживают лесенки. И так этаж за этажом — до самой крыши, пока весь дом не оденется в леса» («Мама вышла замуж»).
«Пацаны ломали здоровенный амбар, много лет стоявший без крыши, заросший лопухом и крапивой внутри и снаружи.
Стены разбивали ломами, старались не портить кирпич. Внизу из рук в руки кирпич передавали по цепочке и кидали в кузова машин... Работал весь лагерь. Работа кипела» («Пацаны»).
Работа, труд человеческий всегда присутствуют в его сценариях, даже если героем является мальчик четырнадцати лет или старик. Реализовать себя можно только в преодолении того, что мешает человеку быть самим собой. На пути этого движения перед ним всегда стоит возможность выбора.
Пашу Антонова его старый приятель убеждает вернуться в спорт, бросив утомительную и невыгодную возню с подростками. Антонов только усмехается в ответ. Его выбор сделан.
То, что выбирают герои сценариев Клепикова, всегда подвиг, большой или маленький, но подвиг, подвиг жизни и верности. Жить можно только на пределе своих возможностей, не подчиняясь обстоятельствам, преодолевая с достоинством и горе, и одиночество, и разлуку. Только тогда ты будешь достойным звания человека, тогда ты сможешь ощутить полноту жизни.

*
— Юрий Николаевич, позвольте мне поставить вопрос несколько необычно — есть ли какие-то особые законы взаимоотношений персонажей с автором фильма? Особенно там, где это касается проблемы выбора, перед которым, как правило, стоят ваши герои?
— Разумеется, первостепенно важно, какой выбор делает герой. В какой поступок выливаются его размышления и поиски. Иными словами, важна прежде всего позиция самих создателей картины. И здесь на первый план я бы выдвинул веру в своего героя, в его честность и искренность.

*
Люди, о которых пишет Клепиков, как правило, не выдающиеся личности. Они как бы равны нам и этим близки. И его вера в их честность и искренность — это вера в каждого из нас. В его сценариях мы видим себя такими, какие мы есть, и одновременно такими, какими должны быть, но не всегда бываем. Он каждый раз улавливает пограничную ситуацию, при которой люди, сидящие в зале, испытывают момент подъема и гордости за героя и за себя.
Кто бы осудил старика, героя сценария «Приключения пенсионера», если бы он остался в доме, где все ему привычно и близко?
Кто не понял бы Галину из сценария «Любимая», которая уже готова выйти замуж за хорошего человека и отказаться от своей безнадежной любви?
Никто. Наоборот, мы сказали бы, что они поступили правильно, житейски мудро. И, может быть, большинство из нас выбрало бы именно этот путь. Но, сидя в зале и сочувствуя героям, мы счастливы, когда они приобретают там, где мы теряем. Это возвышает нас и открывает перед нами перспективы духовного обогащения.
Цельность, чистота, сила, чувство собственного достоинства, которое не сломить никакими испытаниями, — вот чем наделяет Клепиков своих героев. Путь их всегда ведет к людям, к преодолению одиночества.
«Играли они не бог весть как хорошо, но в их усилиях было столько взаимопонимания и товарищества, столько страстной увлеченности, что Муха не выдержал и взорвался всей мощью своей залатанной установки. И так они играли, то давая друг другу высказаться, то объединяясь в общем звучании» («Не болит голова у дятла»).
Преодоление одиночества возможно только через понимание другого человека. Путь его героев — всегда к пониманию, состраданию, к помощи.
«Он нес эту воду, как если бы хотел довести стакан до всех напрасно обиженных или не дождавшихся счастья женщин. Это была щедрость мальчишки, к которому медленно и мучительно приходит зрелость. Это были первые шаги на предстоящем ему пути добра и сострадания. Он шел через дорогу со стаканом воды» («Мама вышла замуж»).
«И лагерь бросился в погоню... Путь был не близкий, но они бежали, преодолевая усталость и сорванное дыхание. Антонов бежал с теми, кто двинулся к шоссе. Он оторвался от них, но пацаны тянулись за ним изо всех сил, охваченные стремлением не дать беглецу уйти в город. Они бежали...» («Пацаны»)

*
Его вера в людей не имеет ничего общего с утешительством и самоуспокоением. «Все будет прекрасно, потому что сказки, в которые мы верим, еще живут на земле», — как мы любили когда-то эти слова! Но Клепиков не сказочник, он скорее документалист. Все реально в его историях, все знакомо до мельчайших подробностей.
Он верен своему времени, он его свидетель и летописец. Только один из его оригинальных сценариев — «Летняя поездка к морю» — отнесен назад, к дням войны, которые пока не стали для нас историей и прошлым.
Как профессионал Клепиков, конечно, имеет свою теорию, свои секреты и излюбленные приемы. Его способ остраннения действительности-поиски необычного в обычном: неожиданность поступков, непредугадываемость реакций. Разве обычен, например, старый Дом на Островах, похожий на затейливый скворечник, сквозь веранду и саму крышу которого проросла колоссальная сосна («Не болит голова у дятла»)?
А стремление Севы Мухина стать не кем-нибудь, а именно барабанщиком?
А акробатика — не легкая атлетика, не футбол, не бокс, наконец, — которой занимается в лагере со своими пацанами Паша Антонов? Все это дает автору, остро и свежо видящему мир, возможность притягивать к этому миру внимание зрителей. Так было в первом сценарии, так будет, вероятно, и в последующих. Мастерство сценариста растет, возможности становятся шире. Но ведь годы-то прошли, и что-то изменилось в его творчестве, не могло не измениться.
В сценарии «Год спокойного солнца» в круге его внимания и рождение, и смерть, и любовь, и смена поколений, и смена времен года.
В «Пацанах» ракурс рассмотрения гораздо уже. Все предельно конкретно: и ребята, и их судьбы, и события, которые с ними происходят. Создается впечатление, что сценарист или утратил способность думать широко, или же сознательно отказался от этой своей способности. Впрочем, это впечатление ложное. Ведь именно в молодости хочется сразу объять весь мир, и это естественно. Зрелость трезвее смотрит на свои возможности. И все-таки жаль, что с какого-то времени из его сценариев ушли любовь, тишина, скромные радости непоследовательных движений души.

*
А теперь мне нужно сделать одно признание. Интервью, приведенного здесь, никогда не было. Оно воображаемое, хотя я не придумала ни одного слова, — все высказывания Клепикова взяты из его статей и произведений. Просто мне в размышлениях необходимо было прямое слово писателя. Его жизненная позиция, его взгляды на профессию, сама энергия его мысли должны были прозвучать здесь.
И раз уж я позволила себе этот прием, я задам еще один, последний вопрос моему собеседнику:
— Юрий Николаевич, а все-таки зачем все это? Зачем мучиться, искать слова, не спать ночами, вычеркивать и снова искать? Зачем эти выстраданные слова, которые будут прочитаны всего несколькими десятками людей, а потом исчезнут, растворятся в ткани фильма?
Ответ я нашла в одном абзаце из давнего сценария. Абзац этот тоже не вошел в картину:
«Говоривший пожал плечами, он искренне не понимал, зачем добиваться совершенства в чем-то потаенном, скрытом от глаз, и, следовательно, не знал, что подлинному художнику свойственно бескорыстие»...

Голубкина Л. Зачем добиваться совершенства? // Искусство кино. 1984. № 4. С. 56-66.