После фильма «Лермонтов» Гендельштейн навсегда уходит из художественного кино. Работая на документальной и научно-популярной студиях, режиссер создает ряд выдающихся, этапных картин документального и научно-популярного кино.
«Александр Покрышкин» по праву считается одной из лучших лент, посвященных Великой отечественной войне. Фильм был выпущен на экраны в июле 1945 года. Кинопортрет советского асса, трижды Героя Советского Союза, командира соединения сделан интересно и для своего времени необычно.
В течение нескольких месяцев вели операторы 1-го Украинского фронта кинонаблюдения за Покрышкиным.
На экране немецкий летчик, сбитый Покрышкиным. Немец просит объяснить, как его сбили? Деловито и серьезно показывает руками немцу Покрышкин, как он атаковал его самолет в воздухе.
Зрители видят знаменитого летчика в боях и на отдыхе, в кругу родных и среди боевых друзей. Множество точно увиденных деталей передает специфику ратного труда летчиков- истребителей.
«Ахтунг!.. Ахтунг!.. В воздухе Покрышкин!» — предостерегают по рации своих летчиков немцы. И мгновенно ломается в небе строй вражеских самолетов.
Весна 1945 года. Половодье. Почти все полевые аэродромы приходят в негодность, взорваны отступающей армией бетонированные дорожки стационарных полос. Радиус действия истребителей ограничен. Но почти каждый день в небе Покрышкин, и по-прежнему падают на землю сбитые самолеты.
Немцы засылают диверсантов с единственной целью — узнать, где аэродром Покрышкина. Один из диверсантов снят в картине. Его ведет конвой по автомобильной дороге Бреслау — Берлин, которая и была аэродромом Александра Покрышкина: летчик использовал шоссе в качестве взлетной площадки.
Объясняя успех фильма, критик газеты «Советское искусство» точно подметил его новаторство. «Первое, что необходимо отметить, — это естественность обстановки, в которой показан Александр Покрышкин; уже одно это составляет достоинство фильма. Операторы не заставляли его позировать. Они жили с ним, ходили за ним по пятам и па ходу снимали его стремительную и напряженную жизнь».
Хочется напомнить читателю, что в то время в кинолитературе и критике еще не велись дискуссии о съемках скрытой камерой и методом кинонаблюдения — практика режиссера на много лет обогнала теорию.
Фильмы «Первые крылья» и «Во глубине сибирских руд...», созданные Гендельштейном на киностудии «Моснаучфильм», вошли в золотой фонд научно-популярного кино.
Критик А. Зоркий, размышляя об успехе фильма «Во глубине сибирских руд...», очень к месту привел слова Льва Толстого о русской истории: «На что ни взглянешь — все задача, загадка, разгадка которой только возможна поэзией». Разгадка поэзией, взволнованный авторский рассказ — вот то основное, что присуще всемнаучно-популярным фильмам Гендельштейна.
В «Первых крыльях» режиссер удачно сумел показать и образно экранизировать логический ход мыслей Можайского в работе над созданием первого в мире самолета. Режиссер добивается такого эффекта, что зрители, вместе с Можайским переживая все удачи п неудачи ученого, постигая аэродинамические законы, наблюдая полеты птиц, всматриваясь в форму их крыльев, как бы самостоятельно приходят к величайшему открытию века.
В студийном архиве сохранилось много писем авиаконструкторов, летчиков и ученых, на которых фильм в момент его выхода на экран произвел огромное впечатление. Единогласно утверждая, что фильм Гендельштейна — первая удачная попытка показать в научно-популярном кино историю изобретения, корреспонденты удивительно верно подмечают новаторские тенденции режиссуры.
Акварельной повестью часто называют в киноведческой литературе фильм «Во глубине сибирских руд...». В 1944 году доктор искусствоведения И. С. Зильберштейн разыскал собрание портретов, выполненных одним из главных «зачинщиков бунта» декабря 1825 года Н. А. Бестужевым. На портретах были изображены ссыльные декабристы и их жены.
«Сто тридцать зим заметали след маленького возка. А он все живет и живет в человеческой памяти». Через вьюгу и пургу мчится в Сибирь возок, в котором едет к мужу Александра Муравьева. Она везет пушкинское послание декабристам. Точно найденный режиссером дикторский текст и зрительный ряд — первые строчки дикторского текста и первые кадры фильма мгновенно создают нужную атмосферу в картине.
Два голоса звучат за кадром: один рассказывает о гражданском подвиге декабристов, другой, от имени Бестужева, — о тех людях, чьи портреты он создал. Умелое владение иконографическим материалом делает фильм волнующим. Портреты возникают на экране как бы в момент их создания, и рука художника заостряет в них все характерное. Перед зрителями чередой проходят глаза декабристов, глаза их жен, которые пошли на каторгу за любимыми людьми, и подозрительные, жестокие глаза царя и окружающих его чиновников.
Ираклий Андроников объяснял оригинальность этого фильма состоявшимся синтезом средств научно-популярного и художественного кино. «Здесь средства художественного кинематографа, — писал он, — вступают в дело очень решительно... Но так ли уж важно зрителю, на какой студии снималась картина, было бы исторически достоверно и хорошо».
Фильмы Гендельштейна всегда выходят за привычные рамки, они вне классификационных норм. Последний значительный фильм режиссера «Дмитрий Шостакович» — прямое тому доказательство.
Творческое содружество выдающегося советского композитора и Гендельштейна началось давно. В газете «Советское искусство» за 1934 год мы находим следующее высказывание Шостаковича: «В фильме «Любовь и ненависть» взят эпизод из эпохи гражданской войны. Деникин в Донбассе. Борьба шахтеров с белогвардейцами. Фильма, на мой взгляд, сделана талантливо и представляет большой интерес для композитора».
Музыку к «Любви и ненависти» писал Шостакович. Из-за плохой сохранности и перемонтажа отдельных кусков в сохранившейся копии невозможно получить целостное представление о музыке. Но на этой работе встретились два глубоко понимающих художника, и их встреча не осталась случайной...
Какой бы ни был длины фильм о Шостаковиче, в нем все равно было бы невозможно рассказать о жизни итворчестве крупнейшего композитора нашей эпохи, и Гендельштейн находит оригинальное решение. Подзаголовок к фильму «Эскизы к портрету композитора» дает возможность автору сделать главными героями фильма Шостаковича и музыку, написанную композитором. Лик нашего времени видится в ней со всем его драматизмом, революционным пафосом, мечтой о прекрасном и гармоничном. Фильм помогает зрителям понять, осознать, почувствовать музыку Шостаковича.
О лучшем эпизоде картины, рассказывающем о создании и исполнении Седьмой симфонии, посвященной героической обороне Ленинграда, с восхищением пишут во всех рецензиях советские и зарубежные искусствоведы.
8 августа 1942 года. Осажденный Ленинград... Оркестр под управлением К. Элиасберга впервые исполняет Седьмую симфонию Шостаковича. Прямо с фронта отозваны музыканты, с фронта пришли слушать музыку и сразу же после концерта уйдут на поля сражений большинство слушателей. В переполненном зале звучит героическая музыка.
Тот же зал Филармонии, но только через четверть века. Звучит та же музыка, она звучит все громче и громче... В оркестре, исполняющем ее, необычно мало музыкантов. На пустых стульях лежат инструменты: те, кто играл на них впервые Седьмую симфонию Шостаковича, отдали свою жизнь за Родину. Медленной панорамой сняты лежащие на стульях скрипки и кларнеты, валторны и флейты; прислонены к пустым стульям гобои, одиноко стоит у стены контрабас.
Эпизод потрясает. Сила его воздействия на зрителей огромна.
«Я познакомился с кинофильмом, посвященным моей музыке и моей биографии, — пишет после выхода на экраны фильма Д. Д. Шостакович на имя Председателя Комитета кинематографии СССР.— Никаких неточностей в фильме нет.
А сам фильм, поставленный режиссером А. А. Гендельштейном, произвел на меня очень сильное впечатление».
В последние годы тяжелая болезнь обрушилась на Гендельштейна. Но почти каждый день, превозмогая ее, режиссер приезжает на студию «Центрнаучфильм», где он работает и за последние годы создал целый ряд фильмов, получивших высокие оценки кинематографической общественности.
Режиссер не может жить и представить себя вне кино.
Берман В. Альберт Гендельштейн // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971. С. 30-35.