По-разному выражают художники свой взгляд на действительность: одни прибегают к высокому поэтическому слогу, другие предпочитают говорить языком эпоса, третьи обращаются к бытовой прозе, рассматривая мир в его деталях и подробностях. Как бы то ни было, залогом успеха во всех случаях является способность авторов выйти к серьезным художественным обобщениям, умение увлечь силой мысли, значительностью происходящего. К сожалению, на экран выходит немало лент, для которых как бы не обязательна эта незыблемая заповедь искусства. Целиком погружаясь в быт и замыкая события на отдельных происшествиях, мелких историях, фильмы эти обычно не выходят за рамки частного случая, не открывают за поверхностным житейским слоем глубины жизни.
В фильме «Голос», разбор которого публикуется ниже, напротив, очевидны авторские попытки выйти к разговору о вещах серьезных, принципиальных. «Прорывы» эти с особой ясностью заставляют ощутить дар кинематографического письма Н. Рязанцевой, режиссерское мастерство И. Авербаха. И вместе с тем в «Голосе» по-своему отозвалась проблема, связанная со сложностями перехода бытового в бытийное, которая так и остается нерешенной в ряде последних работ «Ленфильма». Хотя сам быт в картине «Голос»- во всех его чертах и подробностях — воссоздан по-настоящему талантливо.
Как снимается кино, создатели фильма «Голос» — автор сценария Наталия Рязанцева, режиссер Илья Авербах, оператор Дмитрий Долинин — конечно, хорошо знают.. Это не означает, что, взявшись за фильм о том, как снимается кино, они были обречены на удачу. Случается, именно знакомость мешает. Целое растворяется, тонет в деталях, каждая из которых столь мила и близка, что, кажется, без нее никоим образом не обойтись. А человек со стороны только плечами пожмет: ну, деталь, ну и что? Мало ли... То есть труднее отобрать то, что не только тебе, но читателям, зрителям покажется достойным внимания и действительно будет его достойно. Труднее воссоздать во всей достоверности, узнаваемости атмосферу и при этом обойтись без эпизодов для посвященных, «своих». Или, по крайней мере, свести эти эпизоды к минимуму. В конце концов, о чем бы фильм ни был, хоть бы и о фильме, — зрителей он должен заставить задуматься об их собственной жизни, а не о том, что вот, мол, как у них, у «киношников», в ихнем загадочном и таинственно привлекательном мире...
В картине «Голос» на экране перед нами- бесконечные студийные коридоры, где люди, встречаясь по десять раз, всякий раз заново здороваются и столько же раз не замечают друг друга. Свои постоянные обращения к постановщику фильма второй режиссер Анна Викторовна, Анюта, неукоснительно начинает словами: «Сергей Анатольевич, совершенно не хочу вас дергать...»
Композитор фильма, завидев в конце коридора Анюту и понимая, что скрываться поздно, смотрит на нее преданно и виновато, на очередную просьбу явиться в комнату съемочной группы откликается с готовностью, однако в изобретении способов, как исчезнуть снова, оказывается неистощим. Автор сценария совершенно случайно выясняет, что в общем-то, конечно, все осталось, как он написал, только ряд эпизодов, которые он считал ключевыми, выпал и заменен другими, которые ключевыми представляются режиссеру. Люди ругаются вдрызг, а на следующий день встречаются как ни в чем не бывало. Слово «гениально» произносится с той же легкостью, с какой «гениальное» вскоре объявляется никуда не годным.
ЧП, проколы, просчеты прямо-таки не дают продыху, будто их кто-то нарочно выдумывает. В какие-то моменты участникам общей работы кажется, что она состоит из одних накладок, — и тогда они сами, члены съемочной группы, начинают искренне не понимать, как из всей этой неразберихи и суматохи получается нечто, складывающееся в фильм — то, что можно показывать зрителям. Не всегда, но иногда получается.
Вспоминаю одного известного актера на встрече со зрителями. Он повествовал о тайнах своей профессии, что-то многозначительно недоговаривая — дескать, сами понимаете, не обо всем скажешь, в чем-то привирая — но так, чтоб поймать его мог только профессионал. Словом, вел себя перед публикой на манер усталого кумира, которому надоело, не хочется, чтоб его на руках носили, цветами одаривали, а вот, поди ж ты, носят, одаривают, ну, что ты с ними поделаешь... Вспоминаю и думаю, сколь, наверное, глубоко несимпатичен авторам «Голоса» подобный способ существования в жизни и в творчестве. Их собственный способ существования, судя по фильму, противоположен, полярен. И «кумир публики» припомнился мне здесь именно по принципу полярности.
Н. Рязанцева, И. Авербах, актеры, занятые в «Голосе», умеют говорить о своей работе с юмором, подмечать ее смешные, нелепые, даже непривлекательные черточки именно потому, что любят они эту свою работу бесконечно и хотят оберечь ее от неправды, от котурнов, фальшивого ореола. Для них это именно работа прежде всего, вроде бы похожая на всякую другую и вместе с тем решительно непохожая, совершенно особая. Способная доводить до исступления, отчаяния, но и дарить радость свершений. Возносящая человека до ощущения своей единственности, незаменимости на этой земле — и, случается, жестоко его низвергающая. В фильме усмешка, иногда печальная, иногда веселая, озорная, органически соединяется с обостренным ощущением драматизма будней.
Поэтому персонажи, живо и симпатично заявленные «первым слоем» прочтения, этим слоем отнюдь не исчерпываются. Задергать Сергея Анатольевича бесповоротно и совершенно, исходя при этом из почти маниакального желания не дергать его ни при каких обстоятельствах и ни под каким видом, — это у Е. Никищихиной, играющей Анюту, получается хорошо и смешно. Готовый эскиз характера, добротный второстепенный персонаж комедийного фильма, но актриса и авторы «Голоса» добивались — и добились — значительно большего. В Анюте просматривается человеческая судьба, звучит своя тема. В «Голосе» нет персонажей второстепенных, служебных — у каждого своя правота, своя жизненная «идея», вступающая с другими в сложные, часто конфликтные отношения.
У Анны Викторовны нет мужа, но есть взрослый сын, на которого не хватает времени, только по телефону и общаются. Здесь, на студии, — все ее интересы и почти все привязанности. И не вообще на студии, а в группе режиссера Сергея Анатольевича. Она ему предана до кончиков ногтей и, возможно, тайно влюблена, хотя, избави бог, ни полсловом, ни взглядом не выдаст этого. Она сделает для Сергея Анатольевича все возможное и кое-что из невозможного тоже, а то, что он этого просто не заметит, Анюта примет как должное. Для пользы Сергея Анатольевича и его фильма будет унижаться и жестокой будет. Скажем, вовсе перестанет думать о существовании исполнительницы главной роли Юли Мартыновой, когда та заболеет: мало ли у кого какое здоровье, — фильм надо закончить вовремя, а значит, во что бы то ни стало найти исполнительницу, которая озвучит мартыновскую роль. Такую преданность иногда называют «собачьей» — неправильно, по-моему. Это преданность, может быть, слепая, может быть, жалкая, ущербная в чем-то, но очень человеческая. И, даже имея перспективу более спокойной, более благородной работы, Анюта останется при Сергее Анатольевиче до тех пор, пока будет ему хоть в чем-то, хоть немного нужна, не рассчитывая ни на какую признательность. В этой верности — ее «идея», индивидуальная, личная и очевидно соприкасающаяся с идеей верности Кино, верности Искусству, которому человек отдает все, что имеет, что может отдать.
Композитор Ромашкин в неожиданном исполнении С. Бехтерева существует в совершенно иных параметрах, и каждая встреча с Анютой, куда-то Ромашкина зовущей и что-то от Ромашкина требующей, для него мучительна, почти непереносима. В глазах испуг и раскаяние, что, однако, не мешает ему снова исчезнуть, спрятаться от сокрушительной Анны Викторовны хоть куда, хоть в туалет. Если Анюта Е. Никищихиной — это во многом воплощение студийной каждодневности, шумной, безалаберной, настырной, до предела насыщенной мелочами, то Ромашкин Бехтерева — это решительное отрицание подобного хаотичного круговорота. Застенчивый, какой-то нелепый в своей «потусторонности», он каждому, кто готов его выслушать, беззащитно жалуется, что все хотят от него того, чего он не может, а что он может — никак не хотят. Он пишет музыку к фильму и лучше других знает, какой она должна быть, а что кому-то там представляется или требуется — это композитор понять решительно не способен. И когда в конце неузнаваемо преображенный, почти величественный, Ромашкин дирижирует оркестром и звучит отличная музыка Н. Каретникова, вы понимаете, что смешная отрешенность, виновато-упорная «отдельность» Ромашкина от всеобщей суматохи имела свой высокий резон.
Ромашкин — само Искусство. Анюта — некое порождение неизбежных «привходящих обстоятельств», которые могут помогать искусству и могут делать его существование невозможным. Им трудно ужиться, даже если взаимоотношения складываются благополучно и никакими привходящими конфликтами (коих бывает иногда предостаточно) не чреваты. Но если фильм получится, надо помнить, что и Ромашкин, и Анна Викторовна — каждый из них внес в успех свою лепту. Большую или малую, талантом ли, трудолюбием или самоотверженностью определенную — не об этом сейчас речь. Свою, честную лепту. А если фильм не получится, все равно мы будем помнить, что они сделали все от них зависящее, чтобы он получился: силы на него тратили, нервы, жизнь. Работа, если она делается как подобает, без попытки словчить, приспособиться, выгадать, всегда будет заслуживать уважения. Всякая работа, в том числе — в искусстве. На этом настаивают авторы «Голоса».
Сложнее обстоит дело с главными создателями «фильма в фильме». Автором сценария и режиссером, тем самым «гениальным Сергеем Анатольевичем». Оба они захвачены, увлечены, одержимы, для обоих важнее фильма ничего сейчас нет. Разность темпераментов создает поле комедийно-драматического напряжения. Режиссер у Л. Филатова — молниеносный, резкий, натянутый как струна, в любую минуту готовый ринуться на защиту отснятого материала от каждого, кто посмеет усомниться в его «гениальности». Автор сценария у Г. Калатозишвили — рыхлый, медлительный, добрый. Ничто не способно вывести его из себя, кроме... все того же отснятого материала. Очень забавно наблюдать за стычками двух столь разных людей.
Однако разность темпераментов героев для такого фильма, как «Голос», — это лишь «первый слой». Дальше ждешь движения вглубь, хочешь осознать существо конфликтов и столкновений. Понять, вокруг чего разгораются страсти, в чем действительная спорность отснятого материала.
«А ведь в сценарии был какой-то сложный поворот.., какой-то характер... там что-то было». Так говорит автор, начинающий утрачивать свою флегматичность, казалось, совершенно непробиваемую. Ненавязчив данный студийно-профессиональный сленг, даже чуть «капустнический» оттенок фразы — все уместно и хорошо, только бы вот почувствовать, что за этим стоит. И стоит ли что-то. Может быть, прав автор. Может быть, режиссер. Может быть, как это нередко бывает в искусстве, они оба правы. Но почему я, зритель, должен верить на слово, что столкновения их — не по пустякам, не из-за ерунды?
В давней пьесе Эдварда Радзинского «Снимается кино», в памятном спектакле Анатолия Эфроса драма заключалась в том, что режиссер убеждался в неглубокости, копеечной смелости своего замысла тогда, когда фильм уже выходил из-под его контроля, начинал жить собственной жизнью. Режиссер должен был завершать работу, в которой разочаровался, не знал, куда ее дальше вести. Там неясность контуров будущего фильма была вполне оправданной: сместились ценности, ориентиры спутались, откуда же быть ясности?
В «Голосе» нечто внешне похожее, но по сути иное: просто картина, над которой здесь бьются, находится в той стадии, когда даже авторы ее, наверное, не могут сказать с точностью, получится ли то, что желается, какое целое сложится из готовых фрагментов. Что же говорить о нас, зрителях, если, глядя кадры «фильма в фильме», вкрапленные в художественную ткань «Голоса», мы не очень понимаем, о чем в них речь и вокруг чего ломаются копья. Естественно, что не понимаем...
Так, может быть — вдруг закрадывается мысль — может быть, авторы «Голоса» этого и добивались? Может быть, весь сыр-бор разгорелся вокруг заведомо проходного фильма, изначально запланированного «середняка»? Или Рязанцевой и Авербаху просто неважно, из-за чего возникли разногласия, а важно только то, что оба героя предельно выкладываются в спорах? Неважно, что за «фильм в фильме» выходит — «середняк» или шедевр, или вовсе киномакулатура. Хотя в этом случае шедевр — вряд ли... А то ведь бывает, конечно, бывает: люди треплют себе нервы, не задумываясь над тем, ради чего они это делают и стоит ли то, что они делают, их нервов. Инфаркты получают — из-за сотрясения воздуха, чьего-то злого, несправедливого слова или косого взгляда. Так не об этом ли «Голос»? Быт, суета, каждодневность, здоровья никакого, жизнь изжита, — а что осталось, что вспомнится?
Пусть так, но тогда., тогда дайте мне понять, что так, со всей определенностью дайте. Что бедная Анюта жестоко ошибается в «гениальном Сергее Анатольевиче» или, возможно, не ошибается уже, но полусознательно держится за иллюзию, с которой не в силах расстаться. Что великолепный Ромашкин со своей за душу берущей музыкой залетел сюда вовсе случайно, и лучше бы он не тратил себя неизвестно на что, а так бы и переждал всю эту кутерьму, скрылся бы от нее в ожидании чего-то другого, что стоило бы его таланта и душевной отдачи. Нам достаточно убедительно показали, что «неизвестно к чему» он отношения не имеет, иметь не может.
Нет, что-то во мне решительно восстает против высказанного только что предположения. И Анюта должна бы иной быть, и Ромашкин. Несколько иной должна была бы быть вся нравственная интонация ленты. Не резко, но ощутимо иной. И вообще сразу возникает немало разных вопросов.
Почему, например, кадры «фильма в фильме» представлены на экране в таком изобилии — существовала, надо полагать, цель, ввиду которой столько экранного времени на них потрачено. И объясняется же нам зачем-то, что фильм — о молодой журналистке, что она, кажется, борется за некую справедливость. Намекается, что через фильм проходит тема человека, который «бьется башкой об стенку.., чтоб доказать, что он не второй сорт». Утверждается, как принципиально важно сменить выдуманное кем-то бессмысленное усредненно-лирическое название «Ее голубые глаза» на другое, резкое и жесткое — «Правила игры»...
То есть, кажется, авторы «Голоса» предполагали рассказать не только о том, что добросовестная работа над любым фильмом трудна, кропотлива, изматывающа. Кажется, они и о том могли сказать, чем трудна работа именно над «Правилами игры», какой душевный запас, какие мысли о жизни вложили в нее режиссер, автор сценария. Показать, в чем, быть может, различие этих мыслей о жизни. Непохожесть «идеи», правоты одного на правоту и «идею» другого. Недосказали... Как было досказать? Наверное, только с помощью «Правил игры». Допускаю, что это вообще невозможно — сделать фильм в фильме, имеющий не только вспомогательный, но и самостоятельный, существенный смысл, и чтобы все разговоры, происходящие вокруг, нанизывались «на вертел» этого разгаданного нами смысла. Однако не могу не попытаться представить, сколь обогатила бы такая «разгаданность» человеческие индивидуальности режиссера и автора сценария, которые в пределах отпущенного им материала сыграны Филатовым и Калатозишвили безупречно. Они-то, автор и режиссер, в отличие от героя Радзинского, в своих «идеях», судя по всему, не разочаровались. Они не знают до конца, что получится, и потому нервничают, но чего хотят — это они знают. Знают? Даже их несогласие в оценке главной героини какое-то невнятное, непроявленное по сути. Хотя единственное, что, по-моему, несомненно, — это степень человеческой, профессиональной отдачи, с какой работает в «Правилах игры» исполнительница главной роли Юля Мартынова. О ней, о Наталии Сайко, играющей Юлю, — разговор особый.
Когда в первых же кадрах вы видите ее измученное, мокрое от пота лицо, чувствуете, что с озвучиванием роли не ладится, — вам становится ясно: не просто спешка, суета и усталость, что-то еще иное гложет, подтачивает эту молодую хрупкую женщину с огромными одухотворенными глазами. Душевный недуг? Жизнь не задалась? Да нет, она удачно снимается, она популярна. У нее дом, муж, отзывчивый, добрый, любимый и любящий.
Просто Юля больна, больна физически и, как оказывается, смертельно. И, быть может, не сознавая еще близости смерти, но серьезность своего положения чувствуя, она хочет, ей нужно, ей настоятельно необходимо завершить, самой завершить работу, в которую столько вложено. Ей невыносимо думать, что ее героиня, ее, будет говорить с экрана чужим, пусть и очень похожим голосом. Она убегает из больницы на озвучание, возвращается и убегает вновь, и в какой-то момент ей начинает казаться, что на студии к ней потерян интерес, и ее голос, голос серьезно больного человека, уже никому не нужен.
Так оно и есть в какой-то мере. Надломленность организма не способствует интенсивности творческого процесса, сроки поджимают, и коль скоро у Юли сейчас не выходит, то не лучше ли пригласить на озвучание кого-то другого, хотя бы и Машу Ахтырскую. В первый раз, что ли?.. Жестоко? Но о степени серьезности Юлиной болезни никто не догадывается. А потом... да, жестоко. Жестоко теребить человека, не давать ему покоя, не считаться с его состоянием и настроением, пока есть в этом человеке потребность, нужда, — и забывать о нем, как только проходит сиюминутная острота потребности. Но разве не сталкиваемся мы в повседневности на каждом шагу с маленькими, чаще всего неосознаваемыми проявлениями жестокости такого рода?
Да и не то чтобы забыли Мартынову, все же к ней прекрасно относятся... Просто... ну, просто так вышло. Решили, что не получится сейчас у Юли — стали искать другую актрису. С другой сорвалось, работа встала, все ходили раздраженные, искали выхода, не могли найти — пока не увидели на студии Юлю, которая не могла больше в больнице, пришла сюда, зная, что унижается, что ее здесь не ждут. А увидели — и вдруг сообразили: вот же он, выход, вот же она, Мартынова, собственной персоной, и никого больше не надо искать. И режиссер готов на колени встать перед актрисой, без которой он, оказывается, картины не мыслит. Могли хоть в больницу заехать... Какая больница? Я сам от этого всего скоро в больницу лягу... «Да ты, правда, больна?» — «Не-а». — «Тогда все в порядке, пишем!»
Забыли, вспомнили, не позвонили, на колени встали... И люди все — хорошие, незлые, обыкновенные люди. Только слишком сосредоточены на своем, слишком самозабвенно торопимся — студийным ли коридором, тротуаром ли... Куда? Где оно, неизбывно важное, что заслуживает того, чтобы бросить все и лететь сломя голову? А может, во сто крат важнее остановиться и невзначай приметить, что кому-то рядом ты нужен, голос твой нужен? Душа? Что чья-то драма не произойдет, если ты остановишься — иссякнет на грани последней непоправимости? Останавливаемся? Иногда... А иногда — бежим дальше. Все милые, все добрые, но всем чуть-чуть не хватает времени. А чуть-чуть, случается, и решает. Но и то правда, что отнюдь не чуждая кинематографической суете Маша Ахтырская категорически отказывается озвучивать Юлину роль, когда Юля больна, отказывается говорить чужим голосом. А когда Юля умрет, Ахтырская согласится озвучить то, что осталось, совсем немного. Согласится, чтобы фильм был. Юлин фильм. И там, где должна плакать Юля, мы услышим Машин плач, плач артистки Татьяны Лавровой. И будет это живой, страдающий, человеческий, отнюдь не чужой голос...
Ты больна? Не-а. Ну и прекрасно! А на самом деле — больна, ни в коем случае нельзя работать Юле Мартыновой. И человек, сосредоточенный на своем не столь самозабвенно, как режиссер «Правил игры», мог бы это понять и заметить. Она бывает беспощадной, но она бывает и прекрасной, эта сосредоточенность художника на своем. Кто знает, может быть, Юля Мартынова прожила бы чуть больше, не приди она снова в тонателье тогда, когда ей был предписан строжайший постельный режим. Но она пришла, и ни врачи, ни муж не смогли ее удержать. В. Бочкарев играет человека глубоко интеллигентного, обостренно чувствующего. Смирившегося с тем, что для Юли сначала — кино, а потом все остальное, в том числе он, Аркадий, — и в этом своем смирении самоотверженного.
Юля пришла на озвучание, приблизив, возможно, свой конец. Но она испытала последнее счастье работы, счастье завершенного дела. Высокой и горькой поэзией овеяна эта будничная сцена в тонателье, когда на наших глазах художник себя сжигал, и никто, никто не мог помешать ему в этом. «Может, передохнешь?» — «Не хочу». И режиссер понимал, что отдыхать Юле не надо, что, быть может, именно сейчас фильм обретал душу, становился фильмом. И все понимали это, и ни о каких накладках, проколах не могло быть и речи, и даже смену оказалось возможным продлить... Есть минуты, за которые стоит заплатить жизнью, и есть люди, которые соглашаются ею платить. Илья Авербах и Наталия Сайко выхватили из торопливой повседневности, вырвали у нее, приблизили и показали нам эти минуты. И то, как человек платит.
Значит, все-таки «Голос» — об этом? А не о том, как может растратить себя человек на препирательства из-за ничего. Нет, как хотите, а Юля Мартынова, Анюта, Ромашкин — это один уровень художественного мышления, а автор сценария и режиссер с их «Правилами игры» — другой и, конечно, менее высокий. И думается о том, что за фильм мог бы быть, если бы не этот перепад уровней. Прикоснувшись к лучшему, острее ощущаешь то, какие возможности упущены. Прикоснувшись к лучшему...
Еще будет последняя сцена в больнице, будет соседка Юли по палате, чем-то угнетенная, подавленная. И будет Юля, светящаяся, еще полная пережитым недавно на студии, со всеми готовая поделиться своим светом. А уж расшевелить соседку, заставить ее отрешиться от тревожных дум — это ей совсем нипочем. Снова сияют огромные глаза Юли. Она сейчас так богата, что и малой доли этого богатства пожилой усталой соседке хватит надолго.
А в следующем кадре — снова студия, портрет Юли Мартыновой в траурной рамке. Молодой хрупкой женщины, которой так нужно было говорить своим голосом. И еще ей нужно было, чтобы ее голос и голос, например, Маши Ахтырской могли звучать как один. Чтобы множество человеческих голосов могли звучать как один, и не было бы в общем звучании этом ни одной фальшивой, ни одной чужой ноты...

Щербаков К. Голоса // Искусство кино. 1983. № 9. С. 50-57.