Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Чтобы мы не расслаблялись

В 2015 году, к 70-летию Победы, вагоны московского метро украсили плакатами из советских фильмов о войне. Войдя в один из таких вагонов, я с омерзением увидел стоп-кадр из фильма «Третий удар» с крупным планом Алексея Дикого в роли Сталина. Достал из сумки ручку с красными чернилами и, стараясь игнорировать удивленные взгляды пассажиров, быстро написал поперек сталинского лица: «Палач!!!» Увы, с тех пор я, как и почти мы все, успел привыкнуть к разнообразным изображениям палача на обложках апологетических книг, рекламных баннерах и чуть ли не на пасхальных яйцах и конфетных обертках. И уже устал гневаться, читая бесконечные рассуждения в газетах и учебниках про (в лучшем случае) «с одной стороны» и «с другой стороны», а в худшем — про гениального полководца и мудрого отца нации.

Вот чтобы мы не расслаблялись, чтобы ручка с красными чернилами всегда была наготове, Андрей Хржановский и снял по своему и Юрия Арабова сценарию полнометражный мультфильм «Нос, или Заговор „не таких“». Это прямое и очень простое по сути художественное напоминание о том, что наша власть почти во все времена сначала травит и убивает «не таких», выпадающих из (соц)реалистического канона художников, а потом лицемерно «чтит их память», называя их именами самолеты.

Повторюсь, смысл фильма Хржановского предельно прост и ясен — так, наверное, и следует действовать в эпоху двусмысленных полутонов и трусоватого молчания ягнят. А вот киноязык фильма, как обычно у Хржановского, изощрен и цветист. Но не пестр, потому что цитаты, из которых соткан фильм, четко делятся на три группы и на два типа. Группы могут быть обозначены по трем видам искусства: цитаты из живописи, музыки и кино. А два типа — это восторженные реминисценции, которые черпались режиссером из произведений авторов-новаторов (тех самых «не таких» художников), и противопоставленные им издевательские цитаты, которые брались у авторов-конформистов, творцов сталинского ампира. Герману и Иоселиани, таким образом, противопоставляются Григорий Александров и Пырьев; Шостаковичу — Тихон Хренников и Дунаевский; абстрактной композиции Кандинского — парный портрет академика Герасимова «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле».

В отличие от нескольких более ранних фильмов Хржановского (серии по рисункам Пушкина и фильма «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» об Иосифе Бродском), литературе в «Носе...» отводится далеко не главная роль. Да, конечно, в герои первой из трех новелл фильма выбран Николай Гоголь, портретом которого открывается у Хржановского галерея «не таких» творцов, а одним из основных действующих лиц второй новеллы стал наследник Гоголя по прямой — Михаил Булгаков (как известно, даже надгробный камень на могилу Булгакова перекочевал с могилы автора «Ревизора» и «Мертвых душ»). Однако гоголевский «Нос» оказался нужен Хржановскому и Арабову не сам по себе, а как либретто к опере Шостаковича. Что же касается Булгакова, то своего рода либретто для второй новеллы «Носа...» послужил булгаковский фантасмагорический устный рассказ о дружбе со Сталиным, сохраненный для нас Еленой Сергеевной Булгаковой.

Пусть в воронку реминисценций фильма втягиваются знаменитые «кареты со скачущими лошадьми» из «Невского проспекта», сам он определяется автором как «история в трех снах» (явная аллюзия на «восемь снов» булгаковского «Бега»), да и черный кот из «Мастера и Маргариты» вроде бы мелькает среди эпизодических персонажей, но в целом ни гоголевская проза, ни произведения Булгакова режиссеру в качестве строительного материала не понадобились. Как не удалось мне найти в «Носе...» Хржановского отсылок к, казалось бы, напрашивающимся для цитирования текстам других представителей «не такой», гоголевской ветви русской литературы: от раннего Достоевского и Андрея Белого до Введенского и Хармса (хотя фотографии из следственных дел обэриутов вместе с фотографиями других замученных художников предъявляются в финале фильма в качестве обвинения сталинскому режиму). Если говорить про общее стилистическое и символическое оформление «Носа...», особенно первой его части, то скорее уж вспоминаются имена двух великих европейских мастеров гротеска и социальной фантастики — Гофмана и Кафки.

Весьма характерным кажется мне то обстоятельство, что сталинская «культура два» точечно представлена в «Носе...» живописными полотнами, музыкальными цитатами и отрывками из фильмов, но не реминисценциями из корпуса прозаических и поэтических текстов. Условные Федор Гладков и Сергей Михалков, как кажется, не понадобились Хржановскому потому, что в его фильме отсутствуют цитаты из произведений «не таких» прозаиков, поэтов и драматургов, которые послужили бы противовесом для образцов холуйской советской словесности.

Впрочем, одно важное исключение в фильме «Нос, или Заговор „не таких“» все-таки есть, если только меня не подводит многолетняя профессиональная привычка где надо и не надо отыскивать подтексты из стихотворений Осипа Мандельштама. Я имею в виду не столько антисталинскую инвективу поэта «Мы живем, под собою не чуя страны...» (хотя «кремлевский горец» и окружающие его «тонкошеие вожди», возможно, вычерчены у Хржановского не только по булгаковскому, но и по мандельштамовскому лекалу), сколько нечто гораздо более существенное, потому что структурообразующее. В первой части «Носа...» пространство гоголевского Петербурга почти нарочито совмещено с предметными реалиями сталинского Советского Союза и путинской России. Нельзя ли предположить, что этот прием отсылает к финальной строфе «Петербургских строф» (1913) Мандельштама, в которой пушкинский «бедный Евгений» становится свидетелем проезда по улицам города автомобилей начала 1910-х годов?

Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Лекманов О. «Самолюбивый, скромный пешеход» // Искусство кино. 2020. № 11-12. С. 143-145.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera