В 2015 году, к 70-летию Победы, вагоны московского метро украсили плакатами из советских фильмов о войне. Войдя в один из таких вагонов, я с омерзением увидел стоп-кадр из фильма «Третий удар» с крупным планом Алексея Дикого в роли Сталина. Достал из сумки ручку с красными чернилами и, стараясь игнорировать удивленные взгляды пассажиров, быстро написал поперек сталинского лица: «Палач!!!» Увы, с тех пор я, как и почти мы все, успел привыкнуть к разнообразным изображениям палача на обложках апологетических книг, рекламных баннерах и чуть ли не на пасхальных яйцах и конфетных обертках. И уже устал гневаться, читая бесконечные рассуждения в газетах и учебниках про (в лучшем случае) «с одной стороны» и «с другой стороны», а в худшем — про гениального полководца и мудрого отца нации.
Вот чтобы мы не расслаблялись, чтобы ручка с красными чернилами всегда была наготове, Андрей Хржановский и снял по своему и Юрия Арабова сценарию полнометражный мультфильм «Нос, или Заговор „не таких“». Это прямое и очень простое по сути художественное напоминание о том, что наша власть почти во все времена сначала травит и убивает «не таких», выпадающих из (соц)реалистического канона художников, а потом лицемерно «чтит их память», называя их именами самолеты.
Повторюсь, смысл фильма Хржановского предельно прост и ясен — так, наверное, и следует действовать в эпоху двусмысленных полутонов и трусоватого молчания ягнят. А вот киноязык фильма, как обычно у Хржановского, изощрен и цветист. Но не пестр, потому что цитаты, из которых соткан фильм, четко делятся на три группы и на два типа. Группы могут быть обозначены по трем видам искусства: цитаты из живописи, музыки и кино. А два типа — это восторженные реминисценции, которые черпались режиссером из произведений авторов-новаторов (тех самых «не таких» художников), и противопоставленные им издевательские цитаты, которые брались у авторов-конформистов, творцов сталинского ампира. Герману и Иоселиани, таким образом, противопоставляются Григорий Александров и Пырьев; Шостаковичу — Тихон Хренников и Дунаевский; абстрактной композиции Кандинского — парный портрет академика Герасимова «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле».
В отличие от нескольких более ранних фильмов Хржановского (серии по рисункам Пушкина и фильма «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» об Иосифе Бродском), литературе в «Носе...» отводится далеко не главная роль. Да, конечно, в герои первой из трех новелл фильма выбран Николай Гоголь, портретом которого открывается у Хржановского галерея «не таких» творцов, а одним из основных действующих лиц второй новеллы стал наследник Гоголя по прямой — Михаил Булгаков (как известно, даже надгробный камень на могилу Булгакова перекочевал с могилы автора «Ревизора» и «Мертвых душ»). Однако гоголевский «Нос» оказался нужен Хржановскому и Арабову не сам по себе, а как либретто к опере Шостаковича. Что же касается Булгакова, то своего рода либретто для второй новеллы «Носа...» послужил булгаковский фантасмагорический устный рассказ о дружбе со Сталиным, сохраненный для нас Еленой Сергеевной Булгаковой.
Пусть в воронку реминисценций фильма втягиваются знаменитые «кареты со скачущими лошадьми» из «Невского проспекта», сам он определяется автором как «история в трех снах» (явная аллюзия на «восемь снов» булгаковского «Бега»), да и черный кот из «Мастера и Маргариты» вроде бы мелькает среди эпизодических персонажей, но в целом ни гоголевская проза, ни произведения Булгакова режиссеру в качестве строительного материала не понадобились. Как не удалось мне найти в «Носе...» Хржановского отсылок к, казалось бы, напрашивающимся для цитирования текстам других представителей «не такой», гоголевской ветви русской литературы: от раннего Достоевского и Андрея Белого до Введенского и Хармса (хотя фотографии из следственных дел обэриутов вместе с фотографиями других замученных художников предъявляются в финале фильма в качестве обвинения сталинскому режиму). Если говорить про общее стилистическое и символическое оформление «Носа...», особенно первой его части, то скорее уж вспоминаются имена двух великих европейских мастеров гротеска и социальной фантастики — Гофмана и Кафки.
Весьма характерным кажется мне то обстоятельство, что сталинская «культура два» точечно представлена в «Носе...» живописными полотнами, музыкальными цитатами и отрывками из фильмов, но не реминисценциями из корпуса прозаических и поэтических текстов. Условные Федор Гладков и Сергей Михалков, как кажется, не понадобились Хржановскому потому, что в его фильме отсутствуют цитаты из произведений «не таких» прозаиков, поэтов и драматургов, которые послужили бы противовесом для образцов холуйской советской словесности.
Впрочем, одно важное исключение в фильме «Нос, или Заговор „не таких“» все-таки есть, если только меня не подводит многолетняя профессиональная привычка где надо и не надо отыскивать подтексты из стихотворений Осипа Мандельштама. Я имею в виду не столько антисталинскую инвективу поэта «Мы живем, под собою не чуя страны...» (хотя «кремлевский горец» и окружающие его «тонкошеие вожди», возможно, вычерчены у Хржановского не только по булгаковскому, но и по мандельштамовскому лекалу), сколько нечто гораздо более существенное, потому что структурообразующее. В первой части «Носа...» пространство гоголевского Петербурга почти нарочито совмещено с предметными реалиями сталинского Советского Союза и путинской России. Нельзя ли предположить, что этот прием отсылает к финальной строфе «Петербургских строф» (1913) Мандельштама, в которой пушкинский «бедный Евгений» становится свидетелем проезда по улицам города автомобилей начала 1910-х годов?
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Лекманов О. «Самолюбивый, скромный пешеход» // Искусство кино. 2020. № 11-12. С. 143-145.