Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Прорва

Образ пространства в современной кинодраматургии. Несистематические неблюдения

Люди и даже дела их исчезают на наших глазах
поистине беспримерно. Точно в яму, наполненную
жидкой грязью, нырнут, и сейчас же над ними все
затянет и заплывет. — М. Салтыков-Щедрин. «Письма о провинции»

Как оказалось, пространство, а тем более его образ — вещь почти не уловимая и плохо формализуемая. Пространством в драматургии можно назвать много чего: интерьер, пейзаж, место действия, дом, город, страну, свет, цвет, в конце концов, мир, в котором существует герой и развивается его история. Сконструированный образ реальности, в котором физические параметры обрастают культурными, психологическими, философскими и прочими ассоциациями. Современность — понятие не менее безразмерное и не менее субъективное: где проходят границы времени, которое мы считаем своим?

Мы начинаем отсчет современности от конца восьмидесятых-девяностых, когда появились первые сценарии Надежды Кожушаной, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Юрия Арабова — не похожих друг на друга ничем, кроме одного: их герои существовали в совершенно самодостаточном и агрессивном пространстве, которое в любой момент могло вздрогнуть и обернуться черте чем, напасть на героя, разверзнуться у него под ногами и исчезнуть, прихватив героя с собой. По прошествии двадцати лет стало очевидно, что актуальнее этого пространства — нет.

<…>

Круг второй. Ирония. Символ. Риторический вопрос

И не знаю, зачем я пришел сюда,
в это темное и полное полуночных
страхов пространство. — Ф. Сологуб. «Победа смерти»

— Мировое пространство, — перебил
его Александр Иванович, — порой
меня докучает, отчаянно докучает. — А. Белый. «Петербург»

Арабов — Сокуров
Арабов — Серебренников: Юрьев день

Сюжеты Юрия Арабова сколь метафизичны, столь и приземленны, кто бы ни участвовал в действии — Молох или Солнце, ангел-истребитель или вылезший из-под могильного камня Чехов. С одной стороны, их легко кодифицировать: Смерть, Власть, Родство, Любовь, Одиночество и прочее, с другой — одиозную линейность интерпретации может остановить только ирония. Органичность иронии, скепсиса, сарказма, иногда прямой сатиры, — позволяет арабовским почти притчам не застревать на уровне метафизических категорий. Один из самых беспощадных его сценариев, «Круг второй», — нанизывает абсурдные, злые, смешные до ужаса диалоги один на другой: «Одевай тапки, говорю! — А может, ботинки? — Он где у вас лежит? В постели или на прогулку пошел?» Гитлеровские монологи про крапиву, разводимую на пространствах Белоруссии (ср. ветвистую горчицу из «Истории одного города») или ленинская охота (с ежедневным ритуальным «А откуда у вас такое замечательное ружье? — Его мне подарили бауманские рабочие», при том что никакого ружья нет и Ленин стреляет из пальца) — это гротеск самого что ни на есть щедринского разлива, злой и веселый; классический бурлеск, подсвистывающий высокой трагедии снизу, из пошлой комедии, задолго до всяких постмодернистских лозунгов.

Отсюда — легкость в выборе и смещении точки зрения и образа повествователя, вплоть до материализации в бесплотного духа, проникающего сквозь стены и черепные коробки, как в «Тельце». Отсюда — легкость в смешении разных систем координат, когда дом может отчалить от берега или город, распластанный на жаре, — взлететь и раствориться в мареве. Отсюда — легкость проникновения того мира в этот и наоборот, когда вылезший из могилы мертвец с удовольствием принимает ванну и ест бутерброд с колбасой, а потом садится на скамейку и проваливается в потустороннее. И неважно, идет ли речь о более-менее классической фантастике («Дни затмения»), политической сатире («Скорбное бесчувствие») или комедии абсурда («Ужас, который всегда с тобой»), — именно гротеск, предполагающий оксюморонное сочетание любых кусочков реальности, предоставляет Арабову мощную возможность компилировать странное пространство из нестранных по отдельности фрагментов. А ирония позволяет этому странному пространству вселять не гнетущий страх, но веселый ужас — дьявольская разница.

Фильмы Александра Сокурова иронию не усваивают. Пространство, в котором существуют его герои, никогда не хулиганит. Оно серьезно, неизменно и непреклонно дихотомично: есть этот мир, в котором все — временное, и есть тот мир, мир Смерти, про который мы ничего не знаем, но именно он — вечный и настоящий. Все, кого мы видим, либо пришли оттуда, либо собираются туда. Так сместить перспективы, так изломать пропорции, так поцарапать пленку, так припорошить белый день и черную ночь сумеречной пылью пограничного состояния — можно только оттуда. Любое место обитания никак не пригодно для жизни: оно либо разорено и замусорено («Круг второй»), либо стеснено до невозможности дышать («Тихие страницы»), либо распахнуто навылет («Мать и сын»), либо вообще лишено стен и отгорожено от вторжения чем-то совсем эфемерным, вроде развевающегося по ветру брезента в «Александре» — и в любом случае уязвимо. Все, что мы видим на экране, свидетельствует о том, что у того мира есть над этим власть, а у этого — нет никаких сил. Здешние могут только бессильно наблюдать за тем, как окружающее их пространство кромсается почем зря, а в возникающие бреши лезет не пойми что…

Это пространство, замкнутое изнутри и затерянное снаружи.

Гротеск и ирония сценариев Арабова вытесняется в кинематографе Сокурова символом со всеми вытекающими последствиями: символ — вещь серьезная, торжественная, тоталитарная и по отношению к конкретной реальности во всех смыслах безжалостная. Любая частная история становится архетипической, изображение — предельно семиотизированным, любой появившийся в поле зрения объект немедленно требует считать онтологические смыслы и интерпретировать их. И если в гротеске важно именно сочетание несочетаемого, напряжение между разными частями одного целого, то в символе никакого внутреннего противоречия быть не может, ибо его безграничное пространство вмещает все сущее, которое, в конечном итоге, все равно разложится на Жизнь и Смерть — ну, а на что же еще?..

Приведем один пример.

Сценарий «Мистерия горы» начинается со сцены пробуждения героини. Тяжелые шторы, странная кровать, переходящая в кресло (не для одного, но и не для двоих), тяжелая картина с тяжелой девкой на толстых коленях — и даже рассыпанная по кровати легкомысленная дамская парфюмерия тут же пригвождается гротескной пудреницей со свастикой на крышке и захлопнутой внутри мадонной. Дом закрыт и заперт, это ощущается почти физически. Но стоит просто раздвинуть тяжелые шторы, как за ними оказывается — рассвет, снег, небо, и героиня мчится, «поднимая ветер», стремительно прорезая комнаты и лестницы, слетая с крутого склона, рискуя сломать шею, распевая, хохоча и подстегивая свой велосипед, — туда, наружу, вниз, в тартарары, в жгучий холод утренней воды, весело чертыхнувшись на тут же вылезшие из кустов недреманные бинокли охранников.

Порядок смыслов — прямой: бытовое пространство дает импульс метафоре и иронии, но оставляет предмету его полноценную предметную жизнь. Уставившиеся на молодую красивую женщину муж- ские бинокли сначала — из истории о самой что ни на есть естественной человеческой реакции, и уж только потом, по мере развития сюжета, выявляют свой символический потенциал недреманного ока тоталитаризма, причем достаточно несуразного и даже смешного ока тоталитаризма — но уж никак не вместо и не в обратной последовательности.

Начало фильма «Молох» заполнено серым туманом. Нет никакой темной комнаты против яркого неба, но есть серый холодный камень тюрьмы и теплое женское тело узницы, прислонившееся к нему. Нет сумасшедшей гонки, но есть пластически выверенные движения, немедленно отсылающие к «Олимпии» и обращенные… мы не понимаем, к кому обращенные, потому что вокруг героини по-прежнему только серый холодный камень. И когда, по прошествии времени, из окружающего мира таки вылезают прописанные в сценарии бинокли — им уже не достается ничего личного. Они даже не могут и биноклями-то толком побыть, но только точкой зрения наблюдателя, который везде и нигде, который — Камень, наблюдающий за Телом; Тюрьма, наблюдающая за Плотью; Бог, наблюдающий за людишками; Смерть, наблюдающая за Жизнью… Бытовому пространству тут делать нечего.

Сценарий «Юрьев день» необычен для Арабова. Предмет так беспокоит автора, что автор твердит и твердит о нем, чтобы осознал и самый невнимательный. Чуть ли не первая сцена — длящийся и длящийся «унылый провинциальный пейзаж». Единственная доминанта этого пейзажа — церковная колокольня — уподобляется «неуверенному акварельному мазку, что вот-вот высохнет и пропадет совсем». Чуть ли не первый же диалог матери и сына — об условности и тревожности пространства, причем именно русского пространства: «Километров двадцать или тридцать осталось… — А там еще пятьдесят. И еще двадцать. Я не выдержу, я с ума сойду. — У тебя, похоже, боязнь открытого пространства, как у Петра Великого». На первой же странице создается мир, который больше не поменяется: у отечественного пространства нет физических характеристик, только психологические и мистические — оно действует на сознание угнетающе, не поддается измерению и не гарантирует существования.

«Юрьев день» Кирилла Серебренникова, как кажется, едва ли не самая дословная экранизация арабовской прозы.

Дальше сценарист уже может позволить себе создавать бытовых героев и бытовые ситуации, узнаваемые до колик и мурашек, — но мы-то уже знаем: они сейчас, конечно, есть, но в следующей сцене уже могут быть не они, да и вовсе не быть. Причем мы даже не можем сказать «в следующую секунду», — потому что история героини и ее сына развернута как вероятностная модель, как набор возможных вариантов биографических траекторий, каждый из которых равноправен другому и одновременен.

Где-то там, за пределами видимой ойкумены, — жизнь, у которой смысл уже найден, поэтому она может двигаться только линейно, по восходящей, без зигзагов: из провинции — в столицу, а там — трудный труд и заслуженная награда: успех, телевизор, Европа и далее везде. Здесь, дома, на родине, смысла нет. Вернее, так: он, может, и есть, только его нужно заново добывать, невооруженным глазом не видать. А потому невозможно движение с заранее заданной целью и траекторией; невозможно знать, где ты окажешься в следующий момент, и если крепко не держать за руку кого-то, кто тебе дорог, то он может исчезнуть при первом же выверте пространства. Просто завернул за угол — и скрылся из виду, затянуло туманом, запорошило поземкой, нет ничего проще, чем раствориться в воздухе Родины! А кем ты вынырнешь оттуда, из тумана, будешь монах или, наоборот, вынешь ножик из кармана — Бог весть, а больше никто.

То, что описывает Арабов, — не прорва и не дикое поле. Это пространство, замкнутое изнутри и затерянное снаружи. Это головоломка, загадка, задачка умной дочки из сказки, лабиринт, в котором кто-то дергает за ниточки, чтобы одна дверь открылась, а другая — закрылась, и в котором без устали метет известная метель, путающая карты и переменяющая участи… С одной только оговоркой: исчезнуть, то есть раствориться или преобразиться, получается у героев, тех, про кого история, пришлых, чужих, которые из столиц и забыли, как речка называется. А автохтоны живут и не исчезают, видно, им в голову не приходит. А если и есть у них какие неразгаданные вопросы, то только действительно неразрешимые: «Откуда у него на ляжке оказался речной рак? В Колокше нет раков уже лет тридцать…»

«Юрьев день» Кирилла Серебренникова, как кажется, едва ли не самая дословная экранизация арабовской прозы. Режиссер идет по сюжету бережно и внимательно, не выпуская ни петельки, ни крючочка, ни реплики, ни паузы, ни заоконных далей, ни колокольных звонов, а главное — стараясь сохранить напряжение между бытом и духом, гротеском и лирикой. Все это получается, кроме одного: вот того самого пространства, в котором может исчезнуть человек, раствориться или преобразиться. И это становится настоящей катастрофой для фильма: сюжет, рассказанный впрямую и помещенный в бытовое пространство, превращается в назидательную историю о поисках корней и истоков, в которой нет тайны, но зато есть мораль; в которой зритель, обманутый реалистическим изображением и интонацией повествования, начинает раздражаться и обвинять авторов — мол, клевета, так не бывает, а если и бывает, то не так, — и задается бесконечными вопросами, куда же делся мальчик и почему мать бросает его искать.

С одной стороны, получись задуманное пространство — оно само стало бы ответом. С другой — почему оно вообще должно нам отвечать? <...>

Грачева Е. Прорва // Сеанс. 2009. № 39/40. С. 160-177.

 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera