Образ пространства в современной кинодраматургии. Несистематические неблюдения

Люди и даже дела их исчезают на наших глазах
поистине беспримерно. Точно в яму, наполненную
жидкой грязью, нырнут, и сейчас же над ними все
затянет и заплывет. — М. Салтыков-Щедрин. «Письма о провинции»

Как оказалось, пространство, а тем более его образ — вещь почти не уловимая и плохо формализуемая. Пространством в драматургии можно назвать много чего: интерьер, пейзаж, место действия, дом, город, страну, свет, цвет, в конце концов, мир, в котором существует герой и развивается его история. Сконструированный образ реальности, в котором физические параметры обрастают культурными, психологическими, философскими и прочими ассоциациями. Современность — понятие не менее безразмерное и не менее субъективное: где проходят границы времени, которое мы считаем своим?

Мы начинаем отсчет современности от конца восьмидесятых-девяностых, когда появились первые сценарии Надежды Кожушаной, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Юрия Арабова — не похожих друг на друга ничем, кроме одного: их герои существовали в совершенно самодостаточном и агрессивном пространстве, которое в любой момент могло вздрогнуть и обернуться черте чем, напасть на героя, разверзнуться у него под ногами и исчезнуть, прихватив героя с собой. По прошествии двадцати лет стало очевидно, что актуальнее этого пространства — нет.

<…>

Круг второй. Ирония. Символ. Риторический вопрос

И не знаю, зачем я пришел сюда,
в это темное и полное полуночных
страхов пространство. — Ф. Сологуб. «Победа смерти»

— Мировое пространство, — перебил
его Александр Иванович, — порой
меня докучает, отчаянно докучает. — А. Белый. «Петербург»

Арабов — Сокуров
Арабов — Серебренников: Юрьев день

Сюжеты Юрия Арабова сколь метафизичны, столь и приземленны, кто бы ни участвовал в действии — Молох или Солнце, ангел-истребитель или вылезший из-под могильного камня Чехов. С одной стороны, их легко кодифицировать: Смерть, Власть, Родство, Любовь, Одиночество и прочее, с другой — одиозную линейность интерпретации может остановить только ирония. Органичность иронии, скепсиса, сарказма, иногда прямой сатиры, — позволяет арабовским почти притчам не застревать на уровне метафизических категорий. Один из самых беспощадных его сценариев, «Круг второй», — нанизывает абсурдные, злые, смешные до ужаса диалоги один на другой: «Одевай тапки, говорю! — А может, ботинки? — Он где у вас лежит? В постели или на прогулку пошел?» Гитлеровские монологи про крапиву, разводимую на пространствах Белоруссии (ср. ветвистую горчицу из «Истории одного города») или ленинская охота (с ежедневным ритуальным «А откуда у вас такое замечательное ружье? — Его мне подарили бауманские рабочие», при том что никакого ружья нет и Ленин стреляет из пальца) — это гротеск самого что ни на есть щедринского разлива, злой и веселый; классический бурлеск, подсвистывающий высокой трагедии снизу, из пошлой комедии, задолго до всяких постмодернистских лозунгов.

Отсюда — легкость в выборе и смещении точки зрения и образа повествователя, вплоть до материализации в бесплотного духа, проникающего сквозь стены и черепные коробки, как в «Тельце». Отсюда — легкость в смешении разных систем координат, когда дом может отчалить от берега или город, распластанный на жаре, — взлететь и раствориться в мареве. Отсюда — легкость проникновения того мира в этот и наоборот, когда вылезший из могилы мертвец с удовольствием принимает ванну и ест бутерброд с колбасой, а потом садится на скамейку и проваливается в потустороннее. И неважно, идет ли речь о более-менее классической фантастике («Дни затмения»), политической сатире («Скорбное бесчувствие») или комедии абсурда («Ужас, который всегда с тобой»), — именно гротеск, предполагающий оксюморонное сочетание любых кусочков реальности, предоставляет Арабову мощную возможность компилировать странное пространство из нестранных по отдельности фрагментов. А ирония позволяет этому странному пространству вселять не гнетущий страх, но веселый ужас — дьявольская разница.

Фильмы Александра Сокурова иронию не усваивают. Пространство, в котором существуют его герои, никогда не хулиганит. Оно серьезно, неизменно и непреклонно дихотомично: есть этот мир, в котором все — временное, и есть тот мир, мир Смерти, про который мы ничего не знаем, но именно он — вечный и настоящий. Все, кого мы видим, либо пришли оттуда, либо собираются туда. Так сместить перспективы, так изломать пропорции, так поцарапать пленку, так припорошить белый день и черную ночь сумеречной пылью пограничного состояния — можно только оттуда. Любое место обитания никак не пригодно для жизни: оно либо разорено и замусорено («Круг второй»), либо стеснено до невозможности дышать («Тихие страницы»), либо распахнуто навылет («Мать и сын»), либо вообще лишено стен и отгорожено от вторжения чем-то совсем эфемерным, вроде развевающегося по ветру брезента в «Александре» — и в любом случае уязвимо. Все, что мы видим на экране, свидетельствует о том, что у того мира есть над этим власть, а у этого — нет никаких сил. Здешние могут только бессильно наблюдать за тем, как окружающее их пространство кромсается почем зря, а в возникающие бреши лезет не пойми что…

Это пространство, замкнутое изнутри и затерянное снаружи.

Гротеск и ирония сценариев Арабова вытесняется в кинематографе Сокурова символом со всеми вытекающими последствиями: символ — вещь серьезная, торжественная, тоталитарная и по отношению к конкретной реальности во всех смыслах безжалостная. Любая частная история становится архетипической, изображение — предельно семиотизированным, любой появившийся в поле зрения объект немедленно требует считать онтологические смыслы и интерпретировать их. И если в гротеске важно именно сочетание несочетаемого, напряжение между разными частями одного целого, то в символе никакого внутреннего противоречия быть не может, ибо его безграничное пространство вмещает все сущее, которое, в конечном итоге, все равно разложится на Жизнь и Смерть — ну, а на что же еще?..

Приведем один пример.

Сценарий «Мистерия горы» начинается со сцены пробуждения героини. Тяжелые шторы, странная кровать, переходящая в кресло (не для одного, но и не для двоих), тяжелая картина с тяжелой девкой на толстых коленях — и даже рассыпанная по кровати легкомысленная дамская парфюмерия тут же пригвождается гротескной пудреницей со свастикой на крышке и захлопнутой внутри мадонной. Дом закрыт и заперт, это ощущается почти физически. Но стоит просто раздвинуть тяжелые шторы, как за ними оказывается — рассвет, снег, небо, и героиня мчится, «поднимая ветер», стремительно прорезая комнаты и лестницы, слетая с крутого склона, рискуя сломать шею, распевая, хохоча и подстегивая свой велосипед, — туда, наружу, вниз, в тартарары, в жгучий холод утренней воды, весело чертыхнувшись на тут же вылезшие из кустов недреманные бинокли охранников.

Порядок смыслов — прямой: бытовое пространство дает импульс метафоре и иронии, но оставляет предмету его полноценную предметную жизнь. Уставившиеся на молодую красивую женщину муж- ские бинокли сначала — из истории о самой что ни на есть естественной человеческой реакции, и уж только потом, по мере развития сюжета, выявляют свой символический потенциал недреманного ока тоталитаризма, причем достаточно несуразного и даже смешного ока тоталитаризма — но уж никак не вместо и не в обратной последовательности.

Начало фильма «Молох» заполнено серым туманом. Нет никакой темной комнаты против яркого неба, но есть серый холодный камень тюрьмы и теплое женское тело узницы, прислонившееся к нему. Нет сумасшедшей гонки, но есть пластически выверенные движения, немедленно отсылающие к «Олимпии» и обращенные… мы не понимаем, к кому обращенные, потому что вокруг героини по-прежнему только серый холодный камень. И когда, по прошествии времени, из окружающего мира таки вылезают прописанные в сценарии бинокли — им уже не достается ничего личного. Они даже не могут и биноклями-то толком побыть, но только точкой зрения наблюдателя, который везде и нигде, который — Камень, наблюдающий за Телом; Тюрьма, наблюдающая за Плотью; Бог, наблюдающий за людишками; Смерть, наблюдающая за Жизнью… Бытовому пространству тут делать нечего.

Сценарий «Юрьев день» необычен для Арабова. Предмет так беспокоит автора, что автор твердит и твердит о нем, чтобы осознал и самый невнимательный. Чуть ли не первая сцена — длящийся и длящийся «унылый провинциальный пейзаж». Единственная доминанта этого пейзажа — церковная колокольня — уподобляется «неуверенному акварельному мазку, что вот-вот высохнет и пропадет совсем». Чуть ли не первый же диалог матери и сына — об условности и тревожности пространства, причем именно русского пространства: «Километров двадцать или тридцать осталось… — А там еще пятьдесят. И еще двадцать. Я не выдержу, я с ума сойду. — У тебя, похоже, боязнь открытого пространства, как у Петра Великого». На первой же странице создается мир, который больше не поменяется: у отечественного пространства нет физических характеристик, только психологические и мистические — оно действует на сознание угнетающе, не поддается измерению и не гарантирует существования.

«Юрьев день» Кирилла Серебренникова, как кажется, едва ли не самая дословная экранизация арабовской прозы.

Дальше сценарист уже может позволить себе создавать бытовых героев и бытовые ситуации, узнаваемые до колик и мурашек, — но мы-то уже знаем: они сейчас, конечно, есть, но в следующей сцене уже могут быть не они, да и вовсе не быть. Причем мы даже не можем сказать «в следующую секунду», — потому что история героини и ее сына развернута как вероятностная модель, как набор возможных вариантов биографических траекторий, каждый из которых равноправен другому и одновременен.

Где-то там, за пределами видимой ойкумены, — жизнь, у которой смысл уже найден, поэтому она может двигаться только линейно, по восходящей, без зигзагов: из провинции — в столицу, а там — трудный труд и заслуженная награда: успех, телевизор, Европа и далее везде. Здесь, дома, на родине, смысла нет. Вернее, так: он, может, и есть, только его нужно заново добывать, невооруженным глазом не видать. А потому невозможно движение с заранее заданной целью и траекторией; невозможно знать, где ты окажешься в следующий момент, и если крепко не держать за руку кого-то, кто тебе дорог, то он может исчезнуть при первом же выверте пространства. Просто завернул за угол — и скрылся из виду, затянуло туманом, запорошило поземкой, нет ничего проще, чем раствориться в воздухе Родины! А кем ты вынырнешь оттуда, из тумана, будешь монах или, наоборот, вынешь ножик из кармана — Бог весть, а больше никто.

То, что описывает Арабов, — не прорва и не дикое поле. Это пространство, замкнутое изнутри и затерянное снаружи. Это головоломка, загадка, задачка умной дочки из сказки, лабиринт, в котором кто-то дергает за ниточки, чтобы одна дверь открылась, а другая — закрылась, и в котором без устали метет известная метель, путающая карты и переменяющая участи… С одной только оговоркой: исчезнуть, то есть раствориться или преобразиться, получается у героев, тех, про кого история, пришлых, чужих, которые из столиц и забыли, как речка называется. А автохтоны живут и не исчезают, видно, им в голову не приходит. А если и есть у них какие неразгаданные вопросы, то только действительно неразрешимые: «Откуда у него на ляжке оказался речной рак? В Колокше нет раков уже лет тридцать…»

«Юрьев день» Кирилла Серебренникова, как кажется, едва ли не самая дословная экранизация арабовской прозы. Режиссер идет по сюжету бережно и внимательно, не выпуская ни петельки, ни крючочка, ни реплики, ни паузы, ни заоконных далей, ни колокольных звонов, а главное — стараясь сохранить напряжение между бытом и духом, гротеском и лирикой. Все это получается, кроме одного: вот того самого пространства, в котором может исчезнуть человек, раствориться или преобразиться. И это становится настоящей катастрофой для фильма: сюжет, рассказанный впрямую и помещенный в бытовое пространство, превращается в назидательную историю о поисках корней и истоков, в которой нет тайны, но зато есть мораль; в которой зритель, обманутый реалистическим изображением и интонацией повествования, начинает раздражаться и обвинять авторов — мол, клевета, так не бывает, а если и бывает, то не так, — и задается бесконечными вопросами, куда же делся мальчик и почему мать бросает его искать.

С одной стороны, получись задуманное пространство — оно само стало бы ответом. С другой — почему оно вообще должно нам отвечать? <...>

Грачева Е. Прорва // Сеанс. 2009. № 39/40. С. 160-177.