Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«В замке Клингзора тоскует любящая душа...»

— Кому принадлежала идея снять фильм о Гитлере?
Сокурову. Эта идея жила в нем очень долго. Еще во вгиковские времена он сделал на горьковском телевидении «Сонату для Гитлера». По-видимому, тема тирании его давно мучает и в какой-то момент стала актуальной. После фильма «Мать и сын» мы задумали было картину по мотивам «Демона» — хотели перенести лермонтовский сюжет в современность. И я уже начал в этот замысел погружаться, как вдруг Саша мне говорит: знаешь, я хотел бы снять фильм о Гитлере и Еве Браун.

— И что же вы ответили?
Снимай, говорю, что же с тобой поделаешь... Когда в Германии искали натуру для «Матери и сына», Сокуров случайно увидал обломки гитлеровской дачи Бергхоф, которую союзники бомбили, но так до конца и не расчехвостили. Это место произвело на него впечатление.

— Какую вы ставили для себя сверхзадачу в рамках предложенной идеи? Проще говоря, о чем вы писали?
Это же в позапрошлом году было, я половину позабыл. Естественно, я стал читать какие-то книги, думать, что меня в этой коллизии интересует. В конце концов понял: надо делать историю о любви. Психологическая подоплека отношений Адольфа и Евы очень простая. Девочка полюбила мужчину старше себя. По-видимому, он ее развратил в силу отпущенных ему скромных возможностей и этим приковал к себе на всю жизнь. Сначала этот мужчина не был знаменит, а потом, вдобавок ко всему, стал еще и «отцом нации».

— Но это ее история, а не история любви тирана.
Именно она меня интересовала. Он, как человек определенного склада, любить не мог. Я имею в виду любовь как отношения между нормальными людьми, как единение духовное и физическое. Поэтому она трижды пыталась покончить с собой. В третий раз — вместе с ним — ей это удалось.

— Мы-то, обычные люди, спасаемся за счет любви.
Получается, что он ее не любил, однако выбрал для смерти именно ее в качестве мистической невесты.
Это было ее собственное решение, на котором она настояла, появившись вдруг в осажденном Берлине, когда уже все понимали, что Рейх умер и он вместе с ним. Тем самым Ева осуществила обычную женскую мечту: выйти замуж за своего первого мужчину. Мне кажется, что это история единственного мужчины в жизни женщины — со всеми вытекающими отсюда тяжелыми последствиями.

— И напрасно молва приписывает этой паре инфернальность, которой и в помине не было?
Конечно. Они были довольно заурядными людьми. Ева — типичная немецкая мещаночка. Тот самый тип крепенькой блондинки, который воспевался фашистской пропагандой. Адольф, если попробовать подыскать близкую нам аналогию, — человек из тусовки Марата Гельмана. Я немало таких людей наблюдал в конце восьмидесятых, когда выступал на поэтических вечерах. И потом, читая о Гитлере, ловил себя на мысли: боже мой, как все знакомо, видел и я таких, видел...

— Что же, свидетельства о сильнейших медиумических способностях Гитлера — это тоже миф?
Подобные медиумические способности есть, например, и у Пригова. Единственное, что Дмитрию Александровичу мешает превратиться в фюрера — ум, который, естественно, склоняет его к саморефлексии.
Сокуров нашел слово, которое защищает фильм от такой вульгарной трактовки.

— Мы с Вами, конечно, записные постмодернисты, но если сценарий назывался «Мистерия горы» — значит, в нем было не только снижение этой темы.
Вообще никакого снижения не было. Это я говорю только об одном из срезов замысла — истории и актерских задачах, как я себе их представлял. Но есть и другой срез. Я могу его сформулировать только в форме вопроса: можно ли за счет любви спастись человеку, на котором сошлись определенные исторические лучи, сделавшие его кандидатом в антихристы? Мы-то, обычные люди, спасаемся за счет любви. А если есть антихрист и есть — человек, влюбленный в антихриста? Возникает дилемма: любовь — дело божеское, а антихрист — противобожеское. Так может ли он спастись любовью?

—Вы полагаете, этот вопрос стоял перед обычной немецкой мещаночкой?
Не перед ней, конечно. Он стоял передо мной как автором сценария. Меня в этой истории занимала та христианская экстрема, которая, в частности, интересовала гностиков: можно ли любовью исправить дьявола? Скажем, Ориген допускал подобную любовь к демону, за что церковь подвергла его учение остракизму. Можно, конечно, отмахнуться от ереси, но не от проблематики. Естественно, в сценарии проблема не разрешена. Но я писал его для того, чтобы этот вопрос задать.
Метафизический аспект истории не очень хорошо считывался в сценарии, но я его держал в голове, когда писал. Он связан с двумя мифологическими полюсами западноевропейской культуры. Один миф — это Монсальват и рыцари Круглого стола, которые хранят в чаше кровь распятого Христа. Другой миф — замок, где тоскует любящая душа, и волшебник Клингзор, у которого тоже есть чаша. Монсальвата я, естественно, не касался. Но Гитлер со своей дачей в Альпах — это, конечно, Клингзор со своим горным замком. А Ева — любящая душа. Но все это упрятано в подтекст отношений между героями, задрапировано историческими реалиями.

— Кстати, об исторических реалиях. Действительно ли в основу сценария положена книга Генри Пикера «Застольные разговоры Гитлера»?
Мне не верили, что в его основе лежит исторически достоверный текст, а я на это сказал: почитайте «Застольные разговоры»...

— Изменились в фильме акценты заданной в сценарии темы?
Конечно. В частности, одним из главных стал мотив, который меня вообще-то не слишком волновал. Я его просто имел в виду где-то на дальнем плане: война как негодное средство решения личных проблем.

— Почему в названии фильма появился Молох — божество из совсем другого, хотя бы по отношению к тому же Вагнеру, пантеона?
Это название выбрал Сокуров. Он любит названия лаконичные, в одно слово. И он понимал, какая опасность его подстерегала.

— Какая же?
С одной стороны, есть опасность сделать просто антифашистский фильм. С другой стороны, опасность получить обвинения в профашистской картине. Возможно, на выбор окончательного названия повлияло именно последнее. Сокуров нашел слово, которое защищает фильм от такой вульгарной трактовки.

— А разве не чувствовал такую опасность сценарист, который выбрал в герои Гитлера, чья персона в пространстве культуры — нон грата, чье имя до сих пор — табу?
Когда я пишу, то не думаю ни о каких опасностях.

— Почему?
Поскольку совершенно не ощущаю своего существования в контексте кино.

— Но я говорю не только о контексте кино.
А у меня нет ощущения прямых связей не только с местным киноконтекстом, но и с каким-либо культурным контекстом сегодняшнего дня. Именно поэтому я и говорю, что большую часть этих вопросов надо задавать режиссеру: конечный продукт — кино продолжительностью час сорок пять — принадлежит ему. Ему от этого, конечно, тяжелее. Я люблю, когда фильмы рождают множество раздраженных вопросов. Наверное, потому что сам фильмы не снимаю. Хотя — вот получил я свою рукопись из издательства, а там на полях главы о Пушкине редакторской рукой выведено: «подонок», «подлец»... Я сначала подумал: кто подонок, Пушкин? Оказывается, это я — подонок. Ну, что ж...
Следующий разрушительный шаг — это файловое сознание, не способное в принципе уйти вглубь понятия. Это сознание бирок.

— Вы знали изначально, что фильм будет сниматься не на русском языке и что диалоги будут переведены на немецкий, а потом снова на русский?
Нет.

— Что в такой ситуации происходит с авторским текстом?
Возникает тяжелая ситуация. Когда пишешь текст, то как-то проигрываешь его с точки зрения возможного психологического рисунка актерской игры. Немецкий перевод и его последующий перевод снова на русский, как мне кажется, сделали мой текст более пресным, что ли. Саша всегда адаптирует мой текст. И иногда это получается хорошо. А иногда, на мой вкус, не очень органично. Но про данный конкретный результат мне говорить трудно. Я немецкого не знаю, не могу судить о качестве перевода. В русском закадровом тексте есть некоторые изъятия и некоторые добавления к тому, что было. Тематически, конечно, оба текста совпадают. Но в своей лирической стихии, скорее всего, нет. Тут я могу сказать только одно: не я снимаю фильм.

— Вас, похоже, эта ситуация начинает раздражать?
Не больше чем девять десятых других ситуаций, к кино не имеющих отношения. Просто у меня есть претензии к кино как культурному явлению. Но это разговор особый.

— Тем не менее хотелось бы его продолжить.
Ну, понятно же, что две тысячи лет культура была ориентирована на слово, а не на изображение. Переориентация ее на изображение ведет к очень серьезной смене парадигмы. Психологи этот феномен только начинают исследовать. Скорость усвоения визуального и словесного сигналов рецепторами и дешифраторами мозга совершенно разная: визуальность очень быстро усваивается, в отличие от слова. Несинхронность работы дешифраторов и породила пословицу: встречают по одежке — провожают по уму. То есть слово, как бы ни было хорошо сказано, в силу своего абстрактного характера очень «тяжело доходит».
Есть ячейка «Михалков», есть ячейка «Сокуров».

— Разве изображению можно отказать в абстрактном характере?
Многие культуры ему в этом отказывают. В иудаизме, например, на визуальный образ Бога наложен запрет. Это означает, что изображению отказано в способности воплотить глубинный абстрактный характер этого понятия. Конечно, можно сказать, что все это предрассудки.

— А можно сказать, что скомпрометировавшее себя слово, которое столько раз использовали в качестве разменной, а то и фальшивой монеты, порождает интерес к визуальному высказыванию.
Безусловно, порождает. Но именно за счет этого интереса идет разрушение христианской культуры, которая все же ориентирована на слово.

— То есть, по-вашему, изображение заведомо проигрывает в силе слову?
Именно проигрывает: своей конкретностью, быстрой усвояемостью и такой же быстрой забываемостью. Следующий разрушительный шаг — это файловое сознание, не способное в принципе уйти вглубь понятия. Это сознание бирок. Вот так у нас уже культура и существует: есть ячейка «Михалков», есть ячейка «Сокуров» — а что там, никого и не интересует.

— Тем не менее вы продолжаете работать в кино.
В этом смысле я могу ссылаться на картину «Мать и сын». Это, может быть, самая красивая картина, которую я видел. И там были изъяты огромные словесные куски, написанные в сценарии. Но тот сценарий куда проще поддавался переводу на визуальный язык. А «Мистерия горы» написана по законам драмы — с фабулой, развитием, паузами, кульминацией. Такую структуру куда труднее адекватно перевести на язык киноизображения. Мне получившаяся картина кажется принципиальном шагом. Но насколько он органичен — судить не берусь.

Арабов Ю. «В замке Клингзора тоскует любящая душа...» (Инт. И. Любарской) // Сеанс. 1999. № 17-18.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera