Когда священник Томас Эрикссон из фильма «Причастие» бросает взгляд на деревянное распятие и шепчет себе под нос: «Какой абсурдный образ!», мороз пробегает по коже: более богохульного высказывания я в кино не встречал, во всяком случае, у его грандов, к числу которых безусловно принадлежит Бергман. Впрочем, и в первом фильме «трилогии веры» — «Как в зеркале» — есть выражение еще похлеще: экзальтированная Карин говорит, что Бог — это паук. Если бы поиски Веры у Бергмана ограничивались хулой на Бога, говорить о его фильмах не стоило бы вообще — западная интеллигенция отдала бы дань провокационному духу филиппик его героев и тут же забыла бы о них, переключив свое внимание на очередного кинематографического бунтаря, засверкавшего новогодней шутихой на художественном горизонте.

Если верить самому Бергману, его отношения с Богом выстраивались хоть не просто, но «явно». Вот что написано в книге «Латерна магика»: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога». Формула, высказанная здесь, чрезвычайно соблазнительна: нет ничего проще распространить ее на известные нам фильмы, прежде всего на «трилогию веры». Тогда становится понятен пафос «Молчания»: хотя Бог и «молчит», но это не снимает с героев обязанностей вести себя друг с другом «по-человечески». Становится понятным желание пастора Эриксона в «Причастии» провести вечернюю службу лишь перед одним человеком, учительницей Мэртой, безответно в пастора влюбленной. Сам же пастор, похоже, не любит никого — ни Бога, ни человека... Все, казалось бы, ясно. Однако крупный художник отличается от ремесленника, в частности, и тем, что творит такой мир, который не смещается во всякого рода трюизмы, пусть и благородные, утверждающие, что «нет другого бога, кроме твоей надежды».

На мой взгляд, «другой Бог» в фильмах Бергмана есть.

При первом просмотре «Причастия» меня почему-то немного насторожило имя героини — Мэрта. Из-за чего? То, что фильм математически выстроен, не подлежало сомнению — об этом говорил каждый кадр, продуманный до мелочей. С именем священника не было «проблем» — его звали Томасом, или Фомой. Фомой, скорее, не Аквинским, а неверующим. Пастор Эриксон в фильме не верит и не любит никого, кроме тени когда-то умершей жены. Но почему Мэрта?..

Страсть бесплодна, а разум слеп.

И только «насмотревшись» Бергмана побольше, я сумел угадать некий контекст его картин, объясняющий не только имя героини «Причастия», но и Бога Бергмана в целом. Дело в том, что в ряде своих фильмов великий режиссер переворачивает известный евангельский сюжет о Марии и Марфе, пересматривает его канонический смысл. Для начала я приведу этот фрагмент Евангелия от Луки: «В продолжении пути их пришел Он в одно селение, здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой.

У ней была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и подошедши сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о. многом. А одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Эта история в христианском мире является показателем того, что является Служением, а что — суетой. Однако Бергман, похоже, не согласен с этим. Его Марфа (Мэрта) из «Причастия», в отличие от пастора Томаса, выступающего от лица Бога, а точнее, симулирующего в себе Единого, действительно любит и суетится, любя. Томаса (Фому) безумно раздражают ее постоянные заботы о его здоровье, за ними он видит лишь желание выйти замуж, не более того. И когда терпение пастора переполняется, он разражается гневными обличениями Мэрты, признаваясь в том, насколько она ему противна своей суетой, за которой он, Томас, подозревает известный женский расчет. Еще немного, и Эриксон, кажется, процитирует Христа: «Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно...» Однако на вечернюю службу к пастору приходит лишь одна Мэрта. Церковь пуста, да и Томас находится не в лучшей форме — у него тяжелая простуда, только что застрелился один прихожанин и был откровенный разговор с Мэртой...

Понятие Бога у Бергмана проходит на протяжении множества лет довольно извилистый путь.

Заученным «профессиональным» голосом Эриксон произносит: «Свят, свят, свят еси, Всемогущий Боже. Исполнены небо и земля славы Твоей...» Но странно — глаза одинокой Мэрты, слушающей эту знакомую службу, наполнены слезами умиления, как у человека страстно верующего... Так евангельская Марфа неожиданно затмевает Марию. Мэрта становится любезной Богу (и Бергману) именно тем, что «заботится о многом»: о своих учениках, о самом пасторе, которому она сует то таблетки, то шарф, стараясь уберечь от простуды.

Еще более крупные трансформации по сравнению с каноническим текстом Евангелия претерпевает Марфа в лучшем, быть может, фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики». Здесь она воплощена в служанке Анне, по роду своей работы «заботящейся о многом»: о печи, чтобы согревала дом, о завтраке, чтобы был вовремя подан, но прежде всего о людях — о смертельно больной Агнес и ее двух сестрах. Если бергмановский вариант «трех сестер» раздираем внутренними противоречиями, нелюбовью друг к другу, истериками и даже завистью, то единственной осью, удерживающей это колесо от распада, является Анна. Судьба ее будет похожа на судьбу чеховского Фирса из «Вишневого сада». Фирса просто забудут в заколоченном барском доме. Анну уволят... Однако роль служанки не ограничивается у Бергмана этой лирически-бытовой стороной. Образ ее в процессе развития сюжета приобретает вселенские мистические черты. Она — единственная из персонажей картины — молится Богу, пусть и несколько механически, по-домашнему, кусая после молитвы яблоко... Она все время рядом с умирающей Агнес, она согревает ее остывающее тело своим, единственная из всех не испытывая при этом ни подлого страха, ни брезгливости. Но главное — она постепенно становится передаточным звеном, медиумом между душой умершей женщины и душами живых ее сестер, устраивая им очную ставку. Этот разговор с остывающим телом, которое плачет от тоски и холода небытия, есть одна из величайших сцен мирового кинематографа. Лучше этого не снимешь и не придумаешь. Сестры признаются умершей Агнес, что никогда не любили ее, что им противна ее смерть, ее гниение... Пустота их душ особенно обнажена в этой сцене. Если Мария в исполнении Лив Ульман, доминанта которой — страсть, еще как-то сочувствует покойнице, то Карин (Ингрид Тулин), олицетворяющая разум, вообще отказывается принимать за факт воскресшую на мгновение сестру. Страсть бесплодна, а разум слеп. Остается лишь любовь, которая «видит» поверх физического времени и пространства, которая беседует и с мертвыми, и с живыми, всех примиряет и все лечит. Это Божественное начало и воплощено Бергманом в служанке Анне, она же евангельская Марфа, заботящаяся обо всех и потому, по Бергману, благословенная. Способ художественной лепки персонажей этого фильма, когда страсть, разум и любовь являются доминантами отдельных человеческих образов, говорит нам скорее всего о том, что речь идет об одном человеке. Три сестры есть три части одного целого или полноценного человека, это и сделано Бергманом в самом финале «Шепотов и криков», когда все три сестры оказываются на одних качелях, а раскачивает их служанка Анна. Анна, таким образом, и служанка, отвечающая за все в этом доме, и духовный пастырь (вместо священника она находится рядом с умирающей), и ясновидица, вхожая в иные миры, и заступница людей перед Богом (молитва в первой трети фильма). Точно так же и Мэрта из «Причастия», скорее сама — священник, поскольку выслушивает гневную исповедь пастора Томаса в сцене выяснения отношений. Так понятие Бога у Бергмана проходит на протяжении множества лет довольно извилистый путь. В ранних фильмах, таких, как «Седьмая печать» и «Лицо», оно ассоциируется у художника с творческим началом, началом лицедейским, которое может победить и Смерть («Седьмая печать»), и государство («Лицо»). В поздних фильмах искусство и любовь бессильны под натиском разрушения («Змеиное яйцо»), и наступают вселенские сумерки. Но в пике своей творческой жизни в 60-х — начале 70-х годов Бергман приходит к тому, к чему до него пришла русская литература, в частности любимый им Чехов.

Бог есть не только и не столько любовь к Богу, сколько любовь к человеку, любовь ко всякой твари, забота не об «одном», а о многом. Неважно, что такая забота не отменяет смерть. Но именно из нее, по Бергману, и исторгаются слезы на вечерней службе в церкви, и именно она, эта «ненужная», малозаметная, суетная забота, существенно корректирует образ Распятого, чьей абсурдности так опрометчиво подивился пастор Эриксон...

Арабов Ю. Бог // Сеанс. 1995. № 13.