Мораль этого фильма до такой степени прозрачна, что так и просится в заголовок. Не мудрствуя лукаво, авторы назвали свою картину «Две жизни». Это — экранизация рассказа П. Нилина «Жучка». Рассказ этот, говоря по правде, не принадлежит к числу лучших в творчестве писателя. Казалось, и фильм должен занять свое место в ряду тех довольно многочисленных кинопроизведений, которые с успехом могут быть заменены какой-нибудь лекцией «о вреде алкоголя», отличаясь от них в лучшую сторону разве что своей краткостью. Вместо обычных полутора часов картина эта, сделанная по заказу телецентра, идет всего 50 минут.
Но, странное дело, с первого мгновения, когда Нонна Павловна — бывшая Настя, — соскочив в своем элегантном костюме и туфлях-лодочках с подножки поезда и кокетливо махнув попутчику, остается одна на пустынной платформе, вы уже не думаете о наивной дидактике сюжета. С первого мгновения вас обнимает настроение безотчетной и тревожной грусти, знакомое каждому, кто, как Настя, сходил с дальнего поезда на полустанке в тот смутный предутренний час, когда небо уже бледнеет, но еще словно бы медлит росистый летний рассвет, по-ночному остро пахнут травы, стоит в низинах туман и зябко прохватывает сыростью с полей.
Возвращение... Возвращение в родную деревню через двадцать с лишним лет. Возвращение к любимому, который уже давно стал чужим мужем — мужем сестры. Возвращение к сестре — единственному родному человеку на земле.
Возвращение к юности. Оно всегда и радостно и немножко печально, как бы счастливо или несчастливо, удачно или неудачно ни сложилась жизнь. И режиссер К. Воинов и актриса Л. Смирнова вовсе не хотят с первой минуты «разоблачать» Нонну Павловну — то бишь Настасью Пантелеймоновну.
Искренна робкая неловкость, которую она, красивая женщина, вдруг ощущает в городском, неуместном и смешном здесь, общелкнутом костюмчике, на саженных каблуках. Искренна ее внезапная потерянность перед Филимоном — позабытым и незабытым. Искренна растроганная жалость к сестре Даше, такой, оказывается, немолодой и некрасивой, а ведь Даша — младшая!
И сразу, с первых кадров, это простое и понятное — пустынный полустанок и зябкий рассвет, возвращение и встреча — охватывают ощущением чего-то донельзя близкого, знакомого, жизненного. Картина вовсе лишена того профессионального щегольства, глянца, который у более опытных мастеров подчас придает вещи внешнюю законченность, но в то же время как бы отдаляет и отделяет ее от зрителя. Картина доверчива к зрителю и серьезна. События одного дня из жизни двух сестер, рассказанные без скучной нравоучительности, но и без зубоскальства, как будто придвинуты к нам вплотную.
«Две жизни» — первая работа К. Воинова в кино. Но, мне кажется, даже не зная его театрального прошлого, нетрудно угадать, что в кинематограф он пришел от сцены.
От театра — его пристальное внимание к актеру. Недаром с такой неторопливой тщательностью очерчено каждое из действующих лиц фильма.
Фильм этот — также первая работа оператора П. Сатуновского. И он заразился обостренным вниманием режиссера к человеку, к каждому движению его души. Пейзаж, например, — а по характеру картины он мог бы занять в ней большое и самостоятельное место, — не принадлежит к числу сильных сторон режиссера и оператора. Они как будто бы смотрят вокруг глазами горожан, видящих дорогу «вообще», деревню «вообще», еще не улавливая тех пленительных особенностей, которые создают неповторимую индивидуальность пейзажа так же, как и человека. Л если мы чувствуем неуютную сырость деревенского рассвета, то больше через физическое самочувствие актера, нежели через самый пейзаж. Быть может, в этом тоже сказывается театральное прошлое режиссера, еще не владеющего с той же свободой специфическими средствами кино. Но как бы чувствуя эту свою слабость, режиссер и оператор не злоупотребляют пейзажем. Они сосредоточивают наше внимание на актерах, на действующих лицах, на людях, на их судьбах.
В фильме всего три героя — Настя, Филимон, Даша. И, хотя действие его охватывает один только день, мы узнаем и прошлое и будущее этих идей. Это не показательная антитеза «хорошей» сестры и «плохой», «эгоистки» и «альтруистки». Это действительно история двух по-разному прожитых жизней, двух дорог, которые избирает человек.
Встреча сестер — первые слезы, первый поцелуй — и за обликом каждой из женщин брезжит ее судьба.
Даша. Да, судьба у нас с тобою разная. Вот ты и в девушках преимущество передо мной имела — старше была... И теперь опять же ты в превосходстве — моложе младшей сестры Двадцать лет прошло, и опять преимущество на стороне Насти! Еще красивая, как говорится, хорошо сохранившаяся, по-городскому нарядная, она с чувством явного сожаления и тайного превосходства смотри! на младшую сестру. Да и надо ли удивляться, что Даша в своей застиранной бесформенной кофте, по-бабьи повязанная платком, со слезами радости на глазах выглядит почти старухой рядом с ней. Крестьянская тяжелая работа, четверо детей, муж, заботы... И Настя снова гордо выпрямляется в своем не к месту и некстати обтянутом костюме, на неудобных здесь высоких и тонких каблуках.
Портрет — самое сильное место в работе молодого оператора. Он охотно прибегает к крупным планам, и тогда первое впечатление оказывается приблизительным — вглядываясь в черты лица, мы угадываем то, чего не увидели издали.
Красивая? Да, конечно, Настя красивая. И статная. И веселая. Поглядите, как по-молодому отплясывает она вечером с гостями и напропалую кокетничает с мужчинами.
Но всмотритесь внимательно в ее лицо, заботливо сохраняемое с помощью кремов и притираний, когда, лежа на стогу, она рассказывает Даше о своей жизни. Не то беда, что пролегли морщинки у губ и у глаз. Беда, что глаза ее смотрят невесело и пусто. А вот у Даши, когда она сняла платок и оператор приблизил ее вплотную к нам, не такое красивое, как у сестры, но милое своим добрым и задумчивым выражением лицо, по-молодому мечтательные глаза. И оттого, что на одном лице, которое минутой раньше казалось нам молодым и красивым, мы видим глаза опустошенные, а на другом, показавшемся немолодым и некрасивым, живые и добрые, — как-то незаметно меняется наше представление о сестрах.
Автор сценария Павел Нилин отказался от того приема, к которому прибегнул Павел Нилин, автор рассказа, когда на вечеринке Настя вдруг чувствовала себя чужой, выключенной из разговора, коснувшегося местных колхозных дел. Там контраст жизни трудовой и жизни праздной был выражен с наивной прямолинейностью. В фильме мы почти не слышим профессиональных разговоров. И хотя по ходу действия упоминается, что Филимон — бригадир, а Даша — телятница, вовсе не их «производственные показатели» оттеняют убожество Настиной жизни, проведенной со случайными спутниками, на случайных заработках.
Бесспорно, что труд сделал и Дашу и Филимона тем, что они есть, дал им место в жизни и уважение к себе. Но автора сценария, в отличие от автора рассказа, волнуют не материальные результаты их трудовых усилий, а нечто гораздо более широкое и общее, даже общечеловеческое, которое встает за обычными будничными судьбами двух сестер. Вот почему рассказу Насти об ее прошлом как бы вторят воспоминания Даши, данные приемом наплыва.
И, если Настя, начавшая свою исповедь с искренней и горькой ноты, при виде Филимона хвастливо оттеняет в рассказе то, что ей кажется завидным, — легкие заработки, большие барыши в магазине в войну, — то в воспоминаниях Даши дурное и хорошее переплетаются так же тесно, как в жизни.
Автор и режиссер показывают рядом с Настиной неудачливой судьбой не какую-нибудь особенную удачливую, а самую обыкновенную, не очень легкую Дашину долю. Но именно оттого, что эта доля так обыкновенна, что в ней была и горечь военной разлуки и радость встречи, счастье и заботы материнства, тяжесть и вдохновение труда — все то, что наполняет и осмысливает всякую человеческую жизнь, — именно от этого кажется такой никчемной себялюбивая погоня Насти за счастьем.
М. Пастухова, играющая Дашу, нигде не становится по отношению к сестре в назидательную, а тем более разоблачительную позу. Но по тому, как от первого восторженного удивления «младшей» она переходит к почти материнской жалости, мы без режиссерской и актерской подсказки понимаем ее нравственное превосходство.
Опять-таки, в отличие от несколько прямолинейной нравоучительности рассказа, в сценарии Нилин осложняет встречу сестер едва различимым, но очень человеческим мотивом взаимной ревности. Каждая из сестер глядит на себя как бы глазами Филимона. И та неторопливая во внешнем выражении, скупая на словах упрямая сила, которая чувствуется в исполнении артиста Е. Буренкова, дает Филимону право рассудить двух сестер.
Для Даши он — муж, отец ее детей, человек, с которым, худо ли хорошо ли, пройдена бок о бок жизнь. Для Насти — не столько лирическое воспоминание юности, сколько «проба сил», бессознательная женская надежда. Надо видеть, с какой жадностью вцепились ее пальцы в его плечо, чтобы понять, как много надежд уже обмануло ее и как мало их впереди.
Но Филимон не потому так неотрывно следит за ней, что ищет черты прежней любимой им Насти. Он хочет понять, чем Настя стала. И когда из избы доносится ее бойкий говор — привычный говор спекулянтки, не упускающей случая разжиться даже на отдыхе продажей платков, — он со стыдом закрывает окно.
Нилин назвал свой рассказ «Жучка», потому что этим словом Филимон определяет Настю, тянущуюся «за сладким куском». Режиссер не пренебрег этим сравнением и даже ввел в начало символический эпизод, когда Настя на станции прикармливает какую-то бродячую Жучку. Наивная символика этого эпизода кажется ненужной в картине, которая гораздо точнее, хотя и шаблоннее, называется «Две жизни».
Последний эпизод, когда Филимон, успокаивая приревновавшую его жену, называет сгоряча Настю «Жучкой», и Настя становится невольной свидетельницей этого ночного разговора, принадлежит к числу лучших в фильме.
Не забыта ни одна жестокая подробность ее унижения — ни густо намазанное кремом постаревшее лицо, ни папильотки, делающие ее смешной и жалкой, ни поспешный, суматошный побег ночью через окно на шоссе, где можно встретить попутную машину до станции.
Так расходятся снова дороги сестер, чтобы больше не встретиться. И дело не только в том, что одна дорога прямая и честная, а другая — нет. Дело еще и в том, что «легкая» дорога Насти оказалась несчастливой. Потому, что Настя не взяла от жизни ни горя, ни радости, а Даша, прожившая свою скромную жизнь вместе со страной, как все, знала и горе, и радость, и любовь.
Сильная рука Филимона на Дашином плече — вот их общее будущее, в котором может быть всякое, но обязательно будет счастье.
А Настя? Настя, слава богу, забралась в кабину попутной машины и с заученной кокетливостью вынула пудреницу. Зазвучала было веселая полечка, под которую она танцевала на вечеринке. Но эта случайная попутная машина и незнакомый человек рядом, который «подбросит» ее до станции и поедет. восвояси, — не такова ли была вся Настина жизнь, не такова ли будет она и дальше? И когда лейтмотив Насти сменяется мотивом. Даши — протяжной деревенской песней, — мы видим, как только что оживленно болтавшие спутники становятся вдруг чужими, как уходит связавшая их минутная близость и Насте остается только одиночество да убегающая под светом фар темная дорога...
Так кончается этот небольшой, но емкий фильм, который хочется назвать киноновеллой. Это своеобразный и, к сожалению, редкий жанр в нашем киноискусстве, которое предпочитает полнометражные киноповести или многосерийные кинороманы.
Я не могу не вспомнить здесь чеховские новеллы, которые наше кино, подобно древнему разбойнику Прокрусту, иногда насильственно растягивает до полнометражного фильма, не брезгуя при этом членовредительством. Ведь Чехов потратил всю жизнь на то, чтобы достигнуть почти невероятного лаконизма и простоты, чтобы научиться укладывать огромные жизненные явления в изящный и отточенный жанр новеллы. Зачем же идти вспять и болтливо пересказывать на экране до предела сжатую чеховскую прозу? Разве новелла не может остаться на экране новеллой и по объему и по средствам выражения? И разве не лучше, не плодотворнее обогатить кино чертами особой чеховской выразительности, нежели «обогащать» Чехова избитыми штампами кинематографа?
Туровская М. Об одной киноновелле // Искусство кино. 1957. № 7. С. 50-53.