Фильм «Скорбное бесчувствие» на просмотре в Центральном Доме работников искусств представлял сценарист Юрий Арабов. Он начал издалека, вспомнив выступление «известного поэта», показанное по телевизору вскоре после чернобыльской катастрофы. Поэт был в аккуратном костюме с галстуком и читал такие же аккуратные стихи с рифмами и размерами. И, глядя на поэта, как в зеркало, драматург почувствовал стыд «за всю нашу пишущую братию», которая берется обычным способом описывать события из ряда вон необычные. Затем, перейдя к своему фильму, Арабов пояснил, что «Скорбное бесчувствие» тоже о катастрофе, но о другой — о первой мировой войне, и они с Сокуровым пытались говорить без «рифм и размеров», без традиционного сюжета, без завязки, кульминации и развязки, без всех этих «устаревших стереотипов», языком, адекватным катастрофе. Такой язык драматург назвал «иноговорением».
Я слушал Юрия Арабова и все больше изумлялся. Как будто мы перенеслись то ли на четверть, то ли даже на три четверти века назад, когда отсутствие рифм и размеров было новостью, хотя тоже новостью весьма относительной. Как будто сейчас, в эпоху «постмодернизма» (как говорят искусствоведы), имеет хоть какое-то значение — с рифмами писать или без них, с завязкой или без оной, четко выстраивать сюжет или, наоборот, намеренно его разрушать. Я нисколько не сомневаюсь, что стихи «известного поэта» были бездарны. Но чем виноват ямб? И неужели им не описать катастрофу? Блок описывал, к слову сказать, ту же самую мировую войну, и у него неплохо получалось. И неужели эта полемика не утратила своей остроты, когда «новый роман» стал старым? И неужели нас вновь погружают в жаркие споры вокруг поп-арта, антитеатра и фильма «8 1/2» — классический набор дискуссий начала шестидесятых годов?
Согласно сложившемуся канону «иноговорения», сюжетные связи в фильме ослаблены, действие дедраматизировано. Большинство монологов произносится в пустоту. Некоторые реплики нельзя прослушать, они несут только фоновую функцию. Этот затасканный прием, видимо, должен обозначать ужасную разобщенность героев. И без того нарочито вялое действие то и дело прерывается хроникой — временными и пространственными инверсиями. В таком хаосе за привычными связями никак не уследить, но за ними и не надо следить. Это же «иноговорение», и связи здесь другие — ассоциативные, между чередой символов и аллегорий. В большом объеме символы, даже экстравагантные, даже фаллические, теряют художественный смысл. Трактовать их — значит отбивать хлеб у психоаналитика, который мог бы написать о «Скорбном бесчувствии» целую диссертацию. Скажем прямо, Рэндел совсем недаром обрел тугую плоть юности, и совсем недаром лесбийский комплекс, дремавший в Гесионе, вырвался наружу.
Можно и так прочесть пьесу и, может быть, так всего остроумнее. Хотя справедливости ради надо сказать, что не только «Дом, где разбиваются сердца», но и многое другое поддается подобному прочтению. В каком-то смысле у Шоу монологи тоже произносятся в пустоту, предвосхищая этим пьесы абсурда. Но сам по себе бесхитростный прием с фоновыми репликами превращает «Дом...» в чистый абсурд, которого у Шоу все-таки нет. Гесиона в пьесе имеет сапфические склонности, но они, как вуалью, скрыты викторианской благопристойностью. Стоит ли срывать вуаль? Зачем доводить до логического конца то, что и так подразумевается? К чему этот экстремизм? Мне жаль душевного здоровья и здравого смысла Шоу, которые на экране заменились истерической чувственностью и не менее истерической образностью. Но в конце концов режиссер на все имеет право.
Сокуров вроде бы идет самым верным путем, отказываясь от прямолинейной экранизации и ища каких-то более сложных соотношений с пьесой Шоу и вообще с культурой модерна. Он стремится к развернутой реплике, он хочет найти внутреннюю связь эпох, представив нас в обстоятельствах, предложенных Шоу. Но для того чтобы это не было чистым произволом, нужно очень точно обосновать, почему мы взяли эту пьесу, а не какую-то другую, почему мы «играем Шоу», а не Стриндберга.
Сокуров даже уточняет, кого именно он имеет в виду под «мы». Для этого режиссер идет на известные жертвы. Непрофессиональные актеры — киноведы, редакторы, балерины и балетмейстеры — решительно не знают, что им делать в фильме, и Сокуров не знает, что ему делать с ними. Зато принцип подбора выдержан идеально. Так что совершенно ясно — речь идет об узком круге современной интеллигенции, о персонажах, в чем-то схожих с героями «Неоконченной пьесы для механического пианино» Никиты Михалкова. Аналогия здесь напрашивается. Михалков десять лет назад очень убедительно объяснил, почему мы «играем Чехова», показав нас в интерьерах модерна. Туда с легкостью вписался и типичный интеллигент-нонконформист середины семидесятых годов, и специфический круг тем тогдашнего московского «бомонда» вплоть до монологов о дворянстве, произносимых героем Олега Табакова. Это было домашнее представление с игрой, чуть-чуть невзаправдашней, как и полагается в живых картинах, где участники спектакля всегда важнее действующих лиц. Игра в «Платонова» давалась без всякой натужности, потому что очевидно узнаваемая современность столь же очевидно перекликалась с Чеховым. Исполненный глубокого сострадания к героям, фильм Михалкова был почти лишен кукольности, которая всегда свойственна чуть-чуть невзаправдашней игре. Объяснить, почему мы «играем Шоу», конечно, много сложнее. Слабым драматургическим обоснованием становятся подсознательные влечения героев пьесы, которые Сокуров сопоставляет с нынешним сексуальным бумом, полагая, видимо, что это одно и то же. Сомнительное, конечно, обоснование, но самое несомненное из имеющихся в фильме.
Все остальное вызывает куда больше возражений, хотя сами поиски авторов «Скорбного бесчувствия» для нашего кинематографа весьма нетривиальны. Впрочем, здесь мы вступаем в область гипотез и догадок. И как фильм Сокурова — по его собственному определению — есть фантазия на тему Шоу, так и эти догадки есть фантазия на тему Сокурова. Однако, опираясь на художественный текст фильма, можно предположить, что Сокуров задумал показать происходящее в своеобразном тройном ракурсе: правда жизни — символическое «иноговорение» культуры — высшая правда истории. Если это так, то правду жизни должны были выражать непрофессиональные актеры самой своей непрофессиональностью. Тогда очевидные «актерские» минусы картины можно рассматривать как плюсы или, во всяком случае, как некую идею. Заполняя собой пространство, толпясь в нем и перегружая без того перегруженный кадр, непрофессионалы своей неуклюжестью, по-видимому, должны были создать ощущение особенной подлинности происходящего. Эта особенная подлинность, наверное, была призвана оттенить особенную мнимость культурных ценностей героев.
Развивая эту мысль, можно также предположить, что своего рода символизм картины был задуман как реплика на современное отношение к живописи модерна или, пользуясь уже найденным словом, на нынешний бум вокруг этой живописи. Идя еще дальше, вообразим, что Сокуров, отталкиваясь от символизма и синтетизма понтавенской школы, от Гогена, Бернара, Серюзье и т. п., пытался вписать эстетику модерна в откровенно чужеродный контекст, не скрывая, а подчеркивая бутафорию, не скрывая, а подчеркивая современные костюмы и прочее. Этим он хотел показать профанацию культуры, творившуюся в «Доме...» Шоу и в нашем доме, конечно, тоже. В пользу такой догадки неожиданно говорит японка, прискакавшая в пьесу Шоу из грез современного интеллигента. Вместе с японкой в фильме возник целый восточный реквизит, который на протяжении всей картины «профанируется» героями. Это уже не имеет прямого отношения к Шоу, зато непосредственно связывает два выше названных бума с третьим — вокруг восточных религий — в единую смысловую цепь.
Наконец, можно предположить, что разновременная хроника, объемля взглядом жизнь нескольких континентов и десятилетий, была призвана соединить различные события двадцатого века, одну мировую войну с другой, наш дом с Домом Шоу. Стремясь к максимальной стереоскопичности, режиссер пытался увидеть этот Дом сразу изнутри и извне — крутящимся на обезумевшем глобусе. Это и есть та самая высшая правда истории, суду которой подвержено все в фильме.
Так, в тройном ракурсе должны были предстать в фильме Сокурова три ипостаси современного интеллигента: чувственная (сексуальный бум), культурная (модерновый бум) и духовная или псевдодуховная, как будет угодно (восточный бум). Насколько основательны все наши фантазии, судить трудно. Может быть, Сокуров имел в виду что-то совсем другое. Его «иноговорение» не очень внятно. Но прежде, чем разобраться в этом, обратим внимание на одну прямо-таки напрашивающуюся параллель.
Что бы ни думал автор «Скорбного бесчувствия», но бум вокруг модерна уже пошел на убыль. Его постепенно вытеснило почти всеобщее увлечение французским Салоном прошлого века, всеми этими кошечками и женщинами, похожими на кошечек. Затронув как и самого «низкого» обывателя, так и самого «высокого» интеллектуала, новое поветрие очень показательно. Тут далеко не только одна мода, тут переплелись две неразрывные тенденции, характерные для современной художественной мысли. С одной стороны — тоска по утраченным ценностям, по абсолютной красоте и идеальному пространству, по тем самым «рифмам и размерам», которые могут обеспечить определенность эстетического бытия. С другой — ирония над этой тоской, над этим пространством и этими «размерами», недостижимыми и оттого особенно пленительными. Обращение к Салону соблазнительно для любого художника: красота здесь настолько тесно граничит с кичем, что самый неумеренный восторг как бы заведомо закавычен. Можно позволить себе пафос, не впадая в безвкусицу. Так, во всяком случае, кажется. А апофеоз «рифм и размеров» сегодня, после десятилетий авангардного опыта, разве не есть — да простит меня Юрий Арабов — самое большое «иноговорение»? Разве это в конце концов не знакомая схема, не чистая условность, не предельная абстракция?
Я, конечно, далек от того, чтобы советовать Александру Сокурову незамедлительно обратиться к Салону. Он ни от чего не гарантирует. Бездарные художники продолжают делать бездарные картины, отлично совмещая пафос с безвкусицей. Но в этой, может быть, и уродливой тенденции есть нечто очень ценное: усталость от не оправдавшего себя авангарда и, как реакция на него, поиски необходимого общего языка культуры, ясной и определенной терминологии. «Иноговорение», сильное в непосредственном лирическом монологе, оказалось уязвимым в исторических обобщениях и даже в простых исторических перекличках. Исключения редки. Нужно быть Феллини, чтобы с легкостью сочетать в «Джульетте и духах» полярные вкусы шестидесятых годов и начала века в единое эстетическое целое.
Задачи, которые ставит перед собой Сокуров, чрезвычайно сложны, но отсутствие общего языка делает их малопонятными. Мы, зрители, ни о чем с режиссером предварительно не договорившись, не сумеем различить, где герои профанируют культуру, а где это делает сам Сокуров. Даже если французский символизм и синтетизм им подразумевался, мы не почувствуем границы, отделяющей его от Феофилактова, от которого просто один шаг до синтетизма лубка, до символизма Ильи Глазунова.
Претендуя на объективность исторических обобщений, Сокуров сам при этом декларативно субъективен. Его «иноговорение», основанное на относительных эстетических категориях, отчаянно сопротивляется тому абсолютному суду, который он вершит. Отсюда и возникающая путаница, отсюда и зыбкость художественного пространства картины. Эту зыбкость Сокуров пытается преодолеть за счет последовательного художественного экстремизма. Об экстремизме в отношении героев Шоу уже шла речь. Но точно такой же экстремизм заметен во всех слагаемых картины. Так, Сокуров накладывает один музыкальный отрывок на другой, погружая нас во всеобъемлющий шум мира, — прием, использованный еще Тарковским. Зачем это здесь? Зачем чуть ли не вся музыкальная антология, вплоть до Шнитке, с одной стороны, и до эстрады — с другой? Ответ прост: чтобы в ушах звенело. Точно так же работает Сокуров и с цветом, преимущественно локальным, доводя его порой до отвратительной насыщенности, до отталкивающей экспрессии. Опять-таки зачем? Ответ столь же прост: чтобы в глазах рябило.
Несомненный талант режиссера превращает это в своеобразную эстетику, в стиль «экстремизм», который дается Сокурову куда лучше, чем культурные реминисценции. Мощный поток сильно действующих средств обрушивается на нас с экрана. Иногда они остроумны, иногда не очень, иногда ужасающе безвкусны. Но все сразу, всего много. Показательна сцена пира. Здесь есть и замысловатый фрейдизм (поедание кабана), и расхожий феллинизм (буффонада трапезы с цаплей), и наивное эстетство: вся сцена неожиданно решена в сочетании золота с черным — как бы очень изысканно. И надо всем властвует унаследованная от Тарковского, но вряд ли тут уместная интонация взыскующей духовности. Выходит какой-то чудовищный стилистический гибрид: пересказ «Джульетты и духов» в жесткой манере автора «Сталкера».
Художественный экстремизм Сокурова есть эстетически сформулированная страсть к обобщениям. И в этом нельзя винить одного Сокурова, здесь виноваты в первую очередь мы, критики. Обобщения стали обязательным номером программы для любого фильма. Просто судьба человека никого не интересует, в ней непременно должна быть судьба народная, никак не меньше. Мы все измеряем по Пушкину — маленькое, частное, подробное ниже нашего достоинства. Но таких обобщений, как у Сокурова, мы, пожалуй, не видали и уж точно не желали. Многозначительная хроника, блестяще вмонтированная в игровые куски, с самого начала наполняла фильм мрачной эсхатологией, обещая что-то апокалиптическое в финале. Но все равно финал превосходит все обещания и все обобщения. И когда Дом взлетит на воздух и появится натуральный ковчег — всякой твари по паре, когда по земле галопом побегут животные, а по небу треугольником полетят птицы, наши художественные претензии к фильму отпадут сами собой. Все сразу станет неважным. Эти вечные животные в конце картины, эти птицы, до смешного напоминающие живопись А. Рылова «На голубом просторе», весь набор кинематографических концовок, представленный зараз, уже не вызывает никаких возражений. Да и какие могут быть претензии к концовкам, когда речь идет о «концовке» света. Вот, оказывается, почему мы «играем Шоу», вот где настоящая и единственно убедительная причина выбора «Дома...». Пьеса Шоу, начатая перед войной, стала «незапланированным» пророчеством. Сокуров предлагает нам свое.
В режиссерском предисловии к фильму он говорит об этом обиняками: «Исторический процесс ушел из-под власти людей, он сам властвует над человеком и делает его игрушкой обстоятельств. Человек творит историю, но как бы с закрытыми глазами, на ощупь, слепо»^[1]. Почему же человек стал «игрушкой обстоятельств»? Режиссер на этот вопрос отвечает определенней: «Я делал фильм о том, как трудно различить и почувствовать ту грань, за которой человек перестает болеть человеческими болезнями и заболевает, как зверь. Неизлечимо».
Александр Сокуров может быть доволен. В фильме эту грань различить невозможно. Герои Шоу, то есть мы с вами, представлены в апофеозе своего звериного подсознания. Мы скопище диких уродов, сексуальных монстров, одержимых лишь одними биологическими инстинктами, без стыда, без чести, без совести, без раскаяния. Мы ко всему на свете глухи и равнодушны, ничто нас, кроме себя, не интересует, потому что мы погружены в седьмую степень самосозерцания^[2] и больны скорбным бесчувствием. И не то удивительно, что режиссер исполнен слишком глобальной мрачности. И даже не то, что он рассматривает нас в лупу, как ученый гадов, проявляя при этом самое что ни на есть скорбное бесчувствие. Удивительней другое. В экстазе обобщений Сокуров подобно средневековому пророку совершенно серьезно, без всякой иронии утверждает абсолютное сакральное тождество Дома и Космоса, искренне не понимая всего комизма такого утверждения.
Это впечатляет. Этого не было без малого лет пятьсот. Никто в простоте душевной не решался на такое тождество. Уже Рубенс говорил не о крушении космоса, а всего лишь о крушении ренессансной античности, уже поздний Тициан — всего лишь о гибели джорджоневского мифа. Это «всего лишь» ничтожно по сравнению с космосом, но оно поистине огромно. Это «всего лишь» и есть ограниченное пространство культуры.
Но груз культуры с ее рифмами и размерами, с ее завязками и развязками, с ее «устаревшими стереотипами» мешает о чем-то говорить без неизбежных кавычек, не дает выйти за пределы очерченного пространства. И Феллини, снимая свой «Корабль...», фильм о той же катастрофе — о первой мировой войне, вынужден завершить его откровенно пародийно: вместо конца света — концом киносъемок. То, что мешает Феллини, Сокурову не мешает. Груз культуры не давит. «Иноговорение» дает необходимую свободу. Но и это только ягодки. Фрукты, как говорил Достоевский, еще впереди.
Вместе с мироощущением средневекового пророка Сокуров получил и его нравственную прерогативу. Интонация взыскующей духовности весь фильм напоминает нам об этом. Нет сомнений, ему дано «различить и почувствовать ту грань, за которой человек перестает болеть человеческими болезнями и заболевает, как зверь. Неизлечимо». Уж он-то знает, кто человек, а кто зверь, точнее, знает, что все — звери и все больны неизлечимо. Отсюда такой экстремизм в изображении героев, такая нравственная категоричность, такое сгущение пороков. Он даже не грозит нам страшным судом, он сам вершит этот суд, он и есть тот грозный судия, который отделит зерна от плевел и агнцев от козлищ... И становится невыносимо скучно.
Неужели так и будет происходить, одно и то же? И опять появится долгожданный талантливый художник, умеющий парадоксально мыслить и потому непонятый и непризнанный, несправедливо гонимый. Гонимые у нас всегда гении, и сердобольные друзья будут до тех пор твердить об этом, пока он сам не преисполнится сознанием собственного величия. Так ступень за ступенью и степень за степенью он достигнет той самой седьмой степени самоутверждения и взамен комплекса неполноценности получит куда худший комплекс пророка.
Вообразив себя Толстым и Достоевским, он начнет сеять разумное, доброе, вечное, путаным косноязычным «авангардным» языком изъяснять самые простые истины, не понимая, что пророк, наоборот, о самом сложном говорит просто. Он с легкостью возьмется за культуру и скажет, как Сокуров о начале века: «Среди просвещенных европейцев в это время свирепствовал модерн». Слова — удивительные в устах образованного человека, как бы он ни относился к эпохе, когда среди прочих весьма просвещенных европейцев «свирепствовали» Гауди и Тулуз-Лотрек, Ибсен и Метерлинк, Равель и Скрябин. Но для него все это мелочи, все это подробности. Он рвется к глобальным обобщениям, к монологам о Мужчине и Женщине, о Войне и Мире, об Эросе и Танатосе — все с больших букв, потому что маленькими говорить не научился. И уже вряд ли научится, превратившись в пророка, в учителя, в гуру.
Неужели так и будет всегда, одно и то же, одно и то же?

Тимофеевский А. Седьмая степень самоутверждения // Искусство кино. 1987. № 9. С. 45-50.