Фильм «Скорбное бесчувствие» сначала назывался «Седьмая степень самосозерцания». Оба названия, будучи образно-метафоричными, апеллируют вместе с тем к специальной терминологии: первое — к медицинской (латинское «Anaesthesia psychica dolorosa»), второе — к словарю йоги и восточных религий. И то, и другое находит свое частное соответствие в сюжете Бернарда Шоу, который, однако, был обозначен писателем словами из другого лексикона — «Дом, где разбиваются сердца». Режиссер Александр Сокуров и его соавтор драматург Юрий Арабов, люди, чуткие к литературной ткани первоисточника, знали, что было бы безумием переносить классическую по всем параметрам пьесу на современный экран. Они взяли лишь те мотивы английского драматурга, которые не привязаны к точному месту и дате, а как бы витают во времени и пространстве, отзываясь и в сегодняшнем дне, и, может быть, в сегодняшнем дне особенно. Перед нами — фантазия на темы Шоу, писателя, одной ногой стоявшего в «незыблемой» викторианской эпохе, а другой — до середины шагнувшего (Шоу умер в 1950 году) в ядерный двадцатый век с его глобальными катаклизмами. Пьеса давала к такому прочтению известные основания. Шоу назвал свое детище «фантазией в русском стиле на английские темы». Над самим замыслом произведения витала тень Чехова и героев его пьес — очаровательных людей, утонченных ценителей прекрасного, обитателей ветшающих «дворянских гнезд» с их реликтовыми «вишневыми садами». Если Чехов относился к ним со смешанным чувством снисхождения и скептицизма, Шоу видит в аналогичных ситуациях из английской жизни повод для весьма суровой критики в адрес «никчемных культурных бездельников», переживающих трагедию исторического возмездия за совершенные ими преступления. Суровость не была чрезмерной: первая мировая война расставила точки на «i», обнаружила катастрофичность, которой чревато декадансное состояние общества, — тема, позднее питавшая творчество и Томаса Манна, и многих других деятелей современной культуры, в том числе кинематографической.

Александр Сокуров — хотя формально перед нами его игровой полнометражный дебют — уже имеет репутацию художника со своими, присущими только ему творческими принципами. В данном случае на эти принципы, которым он остался верен, наложились обстоятельства привходящие: работу над фильмом прервали в самом разгаре, многое в результате не удалось довести до конца, добиться адеквата задуманному. Это важно иметь в виду, дабы не предъявлять фильму непомерных требований и, с другой стороны, не пытаться придать культурологическую значимость каждой монтажной фразе, каждому кадру, как будто все это так изначально и задумано авторами. Подобная крайность привела бы нас к выводу, что мышление драматурга и режиссера в высшей степени конструктивно, даже умозрительно — а это не так: фильм Арабова и Сокурова дышит свободой, непредсказуемой фантазией, в нем много игры, юмора, и этот слой картины тоже необходимо воспринять для ее правильного понимания.

Собственно, от сюжета Шоу на экране остались лишь осколки, и порой даже кажется, что они-то наименее интересны сами по себе и обретают жизнь, лишь соприкасаясь с другими слоями картины — с остроумно проведенной линией самого Бернарда Шоу и с обильно процитированной кинохроникой, без которой ткань фильма была бы слишком хрупкой, распадающейся. Итак — Шоу без Шоу!? — могли бы гневно воскликнуть литературоведы. Но, положа руку на сердце, спросим себя: а возможно и, главное, нужно ли воссоздавать современными средствами экрана условный театрализованный мир, в котором писатель отразил драму идей своей эпохи? Не важнее ли уловить тот источник лирического волнения, которое столь характерно именно для этой пьесы Шоу, наиболее «чеховской», наиболее «русской»?

Авторы фильма, кажется, совершенно равнодушны к героической идеологии престарелого капитана Шотовера — хозяина «дома-корабля». Его чудачества фрагментарно рассыпаны по фильму и не собираются в единый образный узел, несмотря на то, что этого героя играет такой замечательный актер, как Рамаз Чхиквадзе. Остальных персонажей воплощают, как правило, непрофессионалы (или полупрофессионалы — люди из смежных областей искусства) и в заданной структуре вполне оказываются на месте: ни беспринципный делец Менген (инженер Илья Ривин), ни ложноромантический джентльмен Гектор (балетмейстер Дмитрий Брянцев), ни их жены, любовницы и невесты не суть в фильме некие социально-психологические типы, а скорее гипертрофированные маски, «чучела чувств», пластические лейтмотивы антигероической симфонии, пира во время чумы.

Откровенность этих тягостно-эротических сцен (в которых нет ни духовных откровений, ни нормальной, естественной эротики) производит давящее, гнетущее впечатление — особенно, вероятно, на зрителя, плохо помнящего перипетии сюжета пьесы. Однако, вглядевшись более пристально, мы обнаружим в них, в этих сценах, живительную струю пародии — и вовсе не на Шоу, а на праздность и лень околокультурной «богемы», «элиты», которая заслуживает внимания не сама по себе, а как лакмусовая бумажка общественных настроений и нравственной атмосферы времени. Если учесть, что фильм задумывался и снимался четыре-пять лет назад, нельзя не усмотреть актуальности показа такого рода декаданса, выморочных человеческих отношений и полного отрыва от реалий большой истории.

Сокуров нашел оригинальный чисто пластический эквивалент своей задачи. Он не перенес действие пьесы в близлежащую современность, но и не пытался «изображать англичан» и нравы начала века. Режиссер ввел в кадр общие визуальные приметы стиля «модерн» и конкретизировал их опорой на русскую его разновидность. Экран вызывает в памяти также отечественные немые киномелодрамы, но в некоторых персонажах — особенно в женских — ощущается перекличка и с практикой кинонатурщиков, характерной для 20-х годов. Перетекание времен и культурных эпох внутри фильма и становится источником того лирического волнения, того подсознательного действия, без которого мы имели бы дело всего лишь с холодным экспериментом.

Все это, однако, становится ощутимо по мере того, как мы понимаем принцип введения в плоть картины документального киноматериала. Это — главное, ради чего фильм делался, для чего пьеса Шоу послужила и поводом, и контрапунктом. Благодаря хронике предельно театрализованная структура оказалась разомкнута и вместила в себя мировое пространство, распираемое предчувствием катастрофы. Собственно, катастрофа уже произошла — но мир в своей инерционной расслабленной весомости продолжает жить по абсурдным законам полной невозмутимости и «скорбного бесчувствия». Растянутая на широкий экран хроника всех пяти континентов «прошивает» внутренность дома-корабля, и мы почти физически ощущаем, как этот корабль плывет через залитые кровью поля сражений и быт окопом, через толпы голодающих и пляшущих ритуальные танцы где-то на другом конца планеты,

Самое поразительное — как два сюжета взаимодействуют и входя: один в другой подобно тому, как патрон входит в ствол винтовки. Промежуточных звеньев очень немного: вспоминается кадр-схема из учебника военного дела, который иронически ассоциируется с «душной» любовной сценой в Доме. И еще — когда идиллический парковый пейзаж абсурдно «сдвигается» с появлением из-под кувшинок пруда головы спрятавшегося там водолаза... В остальных случаях — почти везде — резкий монтажный стык: от мистически-вакхически-эротических выморочных игр в Доме к неторопливому, остраненному разглядыванию объективно запечатлевшейся хроники, свидетельства того, как трудно, загадочно, непостижимо жили наши не столь давние предки, уже, в сущности, люди XX века, еще не знавшие атома и боготворившие дирижабль.

Здесь режиссер, не чуждый и экранной поэзии, ее монтажных созвучий и рифм, развивает все-таки другую линию, идущую от искусства начала века и 20-х годов, — формирующуюся глобальность художественного мышления, способного объять все сущее на земле как бы с высоты космического взгляда. И если тогда — у Блока, да и у Эйзенштейна — это было и впрямь предчувствием новых форм человеческой общности, то куда конкретнее предстает в условиях современной цивилизации, разомкнутой в те стадии и процессы, которые расположены уже за гранью катастрофы. И мысль о том, что в мире не осталось ничего локального, что все взаимосвязано нитями неодолимой прочности, — эта мысль проведена в фильме куда более жестко и последовательно, чем даже у Шоу. Шоу негодовал по поводу культурных, но праздничных мужчин и женщин, которые презирали политику и не желали реализовать Утопию для простого народа. В фильме Сокурова сохранен антибуржуазный пафос, но это в нем не главное. Строя свою антиутопию, режиссер имел в виду другое: кару за пассивность, за эгоцентризм и поглощенность суетными страстями многих наших современников, привыкших думать, что от них ничего не зависит. Смысл нового мышления в обратном: именно оно являет собой альтернативную культурную ценность, которую способен выработать ядерный век. Это мышление единственно нравственно.

Что же касается поэтичности, это качество Сокурову — во всяком случае, судя по данной работе, — не слишком присуще. Перед нами скорее «неприятный» фильм, исполненный антипоэзии и жертвующий поэтическими красотами в пользу сурового и горького эпоса.

Плахова Е. Антипоэзия антиутопии // Кино (Рига). 1987. № 6.