В 1926 году к нам в группу, к Козинцеву и ко мне, на картину «Шинель» пришел даже не ассистент, а помощник режиссера. Фамилия у него была не то чтобы Вертов, да еще Дзига. Просто Петров. Из тех. которых почти столько же, сколько Ивановых. Учитывая это, один уже начавший режиссерскую карьеру на ленинградской кинофабрике Петров добавил себе вторую фамилию: «Бытов». Получилось Петров-Бытов, и было в этом что-то революционное. У дворян — Сумароковы-Эльстоны. а у нас — по-народному. По-пролетарски.

Владимир Михайлович Петров, за два года пришедший к режиссуре, остался просто Петровым.

Мы не знали тогда его возраста. Скорее всего, он был старше и Козинцева, и меня. Но вовсе не потому мы обращались к нему не иначе, как Владимир Михайлович. Другой наш помощник. Михаил Евгеньевич Гералтовский. был. кажется, еще старше Петрова, но он был всегда Мишею.

Вот уже кто решительно не соответствовал легенде о киношнике-ферте — это Петров. Так сказать, Лот среди нечестивцев Содома и Гоморры.

Прежде всего — и это было попросту дико — он не только не кричал ни в ателье, ни в дискуссиях. Он рта не разжимал. То есть, конечно. слова какие-то произносил, ну. хотя бы: «Приготовились! Мотор!» Но по сравнению с прочими — немота. Уж такой тихий, спокойный голос, что оглушало.

И не то чтобы был «человек-рыба». Доводилось мне его видеть и слышать в состоянии исступления. Да и вообще человек был страстный — и в привязанностях, и в творчестве. Вспомним орущего в пылу боя Петра.

Но «киношник» он был никакой. Не снимался с рупором у рта. Не имел причуд (тогда это не называлось «хобби»). Пудовкин, например, неустанно доказывал, что акробат из него получился бы лучший, чем режиссер. Москвин сделал аттракцион из несловоохотливости. А Петров помалкивал просто. Впрочем, одно пристрастие у него было, только не помню, когда оно появилось: приволакивал на съемку большие коробки отменных сигарет.

Странные пасьянсы разложены в истории кино! Кто в дни «Стачки» вообразить мог «Ивана Грозного»? Подумать о том. что первый из «потемкинской пятерки» Григорий Александров поставит «Веселых ребят»?

Мудрые киноведы всему найдут объяснение. Ясно покажут, что так и намечен был путь Ивана Пырьева — от «Партбилета» через «Свинарку» к Достоевскому.

Как-то незачем «объяснять» творчество Владимира Михайловича Петрова. И в «Адресе Ленина» и в «Грозе», и в «Петре» он все тот же.

Напрашивается простое толкование: Петров был режиссером. Прежде всего и больше всего режиссером. Как теперь принято писать, «режиссером-постановщиком». А режиссеры его поколения были «режиссерами-деклараторами». На фильмы без открытий, без манифестов, без переворачивания истории кино они не соглашались. А Петров просто ставил.

Просто ли?

Попробуем представить себе 1934 год. когда появилась «Гроза». Только что утвердился звук. Не так. чтобы сразу: вожаки кино бурно протестовали. Весьма дерзостные Козинцев и я слегка даже перепугались: заменили в «Одной» слово музыкой. Не шуточный был страх: идем назад, к театру. Последние часы кинематографа.

Трудно было вообразить фильм «театральнее» «Грозы». Пьеса — Островского. Ракурсов и короткого монтажа — ни-ни. Овраг и тот поставили в ателье. И актеры — поголовно из театра. В общем: скатываемся в пропасть.

Так и приняли фильм Петрова некоторые деятели кино. Натан Зархи на съезде писателей обличал «Грозу» и «Петербургскую ночь». Правда, попутно он высказал убеждение в том. что для советского кино все позади. А в это время заканчивался «Чапаев».

Сегодня видно, что «Гроза» — безо всяких манифестов — была необходима. Конечно, был в ней и театр. Малость «произносили», пережимали. Город Калинов лишен был перспектив. Роща, улица, даже берег Волги смахивали на декорацию. И были даже некоторые мизерные и для театра «аттракционы» — например, цыганский хор.

Но в поединке с театром победил кинематографист Петров. Одно гулянье обывателей чего стоило! А монтаж отъезда Тихона?

А уход Кудряша с песнею от Варвары? А Катерина над обрывом?

И вдруг прояснилось все. Понятно сделалось, что можно рушиться в бездну. А можно и взлетать. И Чапаев взлетел!

С неослабевающей нежностью любим мы наших кинематографических на все сто актеров: Фогель и Кузьмина, Хохлова и Свашенко, Герасимов и Вачнадзе, Жеймо и Бужинская, Костричкин и Солнцева.

Но нашими стали, нас возвысили и себя подняли Тарханов, Бабочкин, Бучма, Боголюбов, Симонов, Чирков, Гарин, Черкасов, Жаров, Тарасова, Ужвий, Баталов, Марецкая, Жоржолиани, Щукин и Штраух, пришедшие из театра не на гастроль, а в родной дом.

Пришедшие после «Грозы» или рядом с нею.

Хорошая это была гроза для освежения воздуха?

И какая странная случайность: ведь и царя Петра поэт сравнил с божьей грозой!

«Петр Первый» снимался в те годы, когда мы с Козинцевым ставили две последние серии «Максима». Жили и работали рядом. До того рядом, что, сняв парик Меншикова. Михаил Иванович Жаров переходил в нашу бильярдную, расчесав пробор «á lа» Дымба.

И первая, и вторая серия фильма о царе-плотнике прошли с большим успехом Нравились всем и до сих пор нравятся.

И все-таки сегодня в истории кино объясняют успех «Петра» преимущественно как «военно- патриотического фильма», сделавшего много в воспитании бойцов Великой Отечественной.

Спорить тут невозможно, хотя полагаю, что в этом воспитании зрителей участвовали и «Ленин в 1918 году», и «Комсомольск», и «Волга-Волга». Каждый фильм по-своему...

Напомню, что Петров в начале своей работы сделал не только «Адрес Ленина». Он поставил «Фрица Бауэра», где были слабые, но все же следы немецкого киноэкспрессионизма. Он поставил и «Беглеца» — по Витфогелю, уже совсем близко подошел к порядком вывихнутому немецкому кино.

В «Петре Первом» он резко (конечно же. вместе с Алексеем Толстым) отказался от выпячивания уродств эпохи, от дыбы. тьмы, истерии. Он- шел от Пушкина, прекрасно знавшего все черные стороны петровского времени — «лик его ужасен» — но сознательно поднявшего другое — «он прекрасен».

Да, в этом было патриотическое значение фильма.

Он создавался в нелегкие дни, когда рядом с гигантскими победами партии и народа было темное, были искривления, были утраты. Но в мире, в Европе, где, казалось, все подавило безумие маньяка с усиками. Советская страна была единственным воплощением разума, света, вдохновения. Этого из истории не выкинешь. Это и победило.

И фильм Владимира Петрова учил этому. Смотря его, наслаждаясь сценами не отупляющих поражений (начало фильма) и ликующих побед, зритель подымал заздравный кубок за будущее.

Но дело было не только в идеях фильма.

Полнокровный реализм двух фильмов внушал доверие. Больше: уверенность. Давал силу.

Очень легко найти недочеты в двухсерийном фильме «Петр Первый». Он не повернул, не повел вверх советское кино (стоит ли называть фильмы, которые вели?). Но он утвердил, прославил наше кино, как прославляло страну каждое отдельное сражение сорок третьего, сорок четвертого, сорок пятого годов, знаменовавшееся салютом.

Тут переход к фильму В. Петрова о великой битве.

Ну, ясно, почему ему доверили самый большой, как тогда именовали, «художественно-документальный» фильм.

Батальный режиссер.

Вынули из «Петра» баталии, возвели их в главное, забыв, что не баталиями, а людьми, страстью, юмором был богат фильм о Петре.
Забыли о главной толстовской (я о другом Толстом) традиции: войну делают люди. Народ.

Этого мало было в неудачном сценарии Н. Вирты, этого не исправил и Владимир Петров, вообще-то показавший себя опытным, серьезным постановщиком.

Но где и когда, какой режиссер, даже и наипервейший, был избавлен от энного количества слабых фильмов? Гриффит с «Сердцами мира» и «Скорбью сатаны»? Пудовкин с «Победой»? Калатозов с «Заговором обреченных»?

Петров молчал в дни успеха. Молчал в дни неудач. Наверняка нелегко это давалось. Самоуверенным легче. Они винят в неуспехе все другое, всех других. Вероятно, даже не считают неуспехом. Раздражаются.

Раздраженным я Петрова не видел. Может быть, чуть более молчаливым, если это было возможно.

Перед войной мы жили в одном доме, он — этажом ниже. Дружили. Владимир Михайлович уступил место «Володе».

Он собирался ставить фильм о рождении песни — «Интернационал». Мы вместе посмотрели «Новый Вавилон». Когда дали свет, мы минуту сидели молча, потом Петров сказал: «Версальцев я буду делать злее, чем вы. Леня. Когда вы ставили, не было нацизма».

Мне казалось тогда, что он рискует, делая фильм о Париже. Запад в наших картинах обычно показывался не с таким блеском, что старая Россия (или в «Великом гражданине» — Россия новая). А ведь риск и Петров не сочетались. Такой солидный, верняковый режиссер.

Сочетались.

Когда он пришел в детское кино, его, по существу, не было. Он сразу нашел адрес. Какой же рискованный адрес в «детском кино»? Адрес Ленина.

В тридцатых годах все шарахались от «экранизации». Владимир Петров не убоялся их. Сделал их фильмами в высоком значении слова.

Не убоялся и актеров МХАТа (что греха таить, когда-то жупел для кинорежиссеров). Но рядом с Тарасовой и Тархановым поставил Царева от Мейерхольда, Жарова из Камерного, Массалитинову из Малого, Симонова и Черкасова из Александринки, Зарубину от Акимова. Нашел ансамбль.

Какое-то странное, нерусское слово «ансамбль». Но ведь и «коллектив» — не из церковнославянского

Петров создал единство актерского стиля, и в этом тоже был риск. В снятом несколько раньше «Иудушке Головлеве» опытный постановщик А. В. Ивановский не нашел единой стилистики для утрировавшего Гардина и откровенно синеб- лузного Тарханова.

В этом была традиция студии «Ленфильм» (конечно, не только одной студии). Рисковали Эрмлер с Юткевичем, ставя «Встречный». Рисковал Юткевич, еще до «Ленина в Октябре» готовя «Человека с ружьем». Рисковали Васильевы, вновь воскрешая, казалось бы. уже обыгранную гражданскую войну (настолько обыгранную, что кто-то потребовал лишить фильм звука: осточертела пальба). Рисковали Зархи и Хейфиц, поручая роль старика ученого 30-летнему Николаю Черкасову. Позволю себе добавить, что вся история с «Максимом» была замешана на риске: и тема, и песни, и Чирков.

Когда художественный совет студии посмотрел только что законченный фильм Сергея Герасимова Семеро смелых», все, аплодируя, обступили смущенного режиссера, допытывались восхищенно: «Как вы рискнули, Сережа, всю картину провести на «говорке»?»,— и кто-то задумчиво сказал: «У него было два пути — поза смелых или смелость без позы, он выбрал второе».

Смелость без позы — не найдешь лучшей характеристики для Владимира Михайловича Петрова.

Казалось бы, что трудного! Написана классиком прекрасная пьеса, бери и ставь. Так вот. мы видели — и совсем недавно — десятки пьес, и Островского, и Чехова, и Горького, и Погодина— на экране, и где они?.. Проплыли бесплотными тенями. А «Гроза» Владимира Петрова осталась в истории и смотрится и сейчас, еще как смотрится.

И экранизация романа... Отличный роман, сам за себя постоит... Так ведь не хуже постоят за себя и другие романы, превосходные романы, сопровождающие нас в жизни, как солнечный свет... Появились и они на экране, и не в двух только сериях.— и нет их. Исчезли из памяти.

«Петр Первый» будет жить.

И навсегда живым для нас останется режиссер Петров.

Владимир Михайлович.

Трауберг Л. К 90-летию со дня рождения кинорежиссера В.М. Петрова // Советский экран. 1986. № 18. С. 18-19.