Для того чтобы говорить о: творческом методе режиссера, работающего и создающего художественные произведения в столь знаменательную эпоху бурного социалистического подъема всех производительных сил нашей страны, нужно прежде всего ясно осознать всю сложность изменяющих мир процессов, которые происходят в нашей стране, определить свое место и задачи понять важность и необходимость трудной, во благодарной работы на идеологическом фронте.

Говорить фактами, иначе говоря, произведениями (фильмами), критически преодолевать их методологические ошибки, разбивая всю свою художественно-творческую работу на этапы, и, анализируя их, стремиться овладеть в практической работе над фильмой марксистско-ленинской методологией — вот одна из главных задач советского художника-режиссера.

Первой моей попыткой создать максимально полнокровное кинематографическое произведение, отвечающее задачам советской действительности, была детская фильма «Золотой мед». Был 1927 год, В кино я пришел из театра и, работая над этой фильмой, старался, помимо поставленных перед собой задач методологического порядка, преодолеть театральные «привычки» и навыки, выбрав самое ценное и необходимое из них для кинематографического произведения. Это была первая советская детская фильма.

Почти полное отсутствие детских фильм, колоссальная потребность в них и, несмотря на отдельные ошибки, большой успех «Золотого меда»- все это утвердило во мне желание продолжать работать над созданием ряда фильм о наших детях, для детей.

Такими фильмами и явились после «Золотого меда», «Джой» и «Адрес Ленина».

В то время мы еще не видели на наших экранах фильм, построенных целиком на детях.

Американские Джеки Кутаны, Беби Педжи и пр. играли со взрослыми актерами, имея своих «кинотронеров» и, помимо собственной фотографичности, солидный запас привитых им профессионально-актерских навыков. Я при создании обоих фильм шел по другому пути. Буквально с улицы, из отделений милиции, из трущоб был набран весь актерский коллектив, и вот с ним, учитывая психологию детского зрителя, чуткого к правдоподобности, требующего от фильмы оправданности и реального, без «психологизма» и «сентиментальностей», показа действительности, пытался строить свои фильмы так, чтобы они представляли собой, кроме прочих необходимых элементов, слепки с подлинного быта и не являлись бы схематичной агиткой.

Это был первый этап моей работы в кино.

Уже «Фриц Бауэр», построенный на зарубежном материале, показывал германское коммунистическое подполье, нужду, неослабевающую волю к борьбе и растущую революционную смену — детей германского пролетариата.

По своим формальным и стилевым исканиям, которые тесно увязывались с основным идейным содержанием картины, «Фриц Бауэр» был первой серьезной работой, где нашли свое практическое применение теоретически обоснованные законы стиля, композиции и света.

Это была картина о детях для взрослых. Мне кажется, что «Фриц Бауэр» явился картиной, идущей от революционного мироощущения, хотя полностью не сумевшей вскрыть то бодрое и победоносное начало, которые скрыто за болью временного поражения.

Следующую работу «Плотина» — фильму о взрослых людяъ и для взрослых — я расцениваю как известный переходный этап.

Сделанная в период зарождения звукового кино «Плотина», построенная как кинобылина, была попыткой передать еще средствами немого кино звучащие строки героического эпизода борьбы советских молдаван против захватнической румынской политики, борьбы за советскую Молдавию. Намечался переход к звуковой фильме.

И, наконец, звуковая фильма «Беглец», трехчастная кинововелла показывающая сильного, волевого коммуниста с максимальным обнажением его психики, смены настроений и высоких этических качеств.

Это показ зрителю теплого, живого, реального человеческого образа со всеми его новыми коммунистическими чертами и отношениями к революции, с его новыми этическими свойствами.

«Беглец»- это поиски нового — жанра в звуковом кино, своими стилевыми замыслами перекликающегося с «Фрицем Бауэром» и «Плотиной».

Наконец, это утверждение того положения, при котором от углубления, от художественного обнажения психологии одно го героя (за счет большего фона) идейная сторона" произведения не проигрывает, а выигрывает.

И вот теперь, подытоживая свою пяти летнюю работу в кино с критикой имевших место ошибок, я приступаю к работе над звуковой фильмой «Гроза» по пьесе А. Н. Островского.

Идя таким образом по линии использования классики, прекрасно понимая опасность некритического ее использования и взамен раскрытия ее внутреннего содержания -скольжение и погоню за формальными расцветками пьесы, — я в своей практической работе на «Грозой» мыслю создать языком звукового, кино фильму, достойную нашей эпохи.

Петров В. Моя режиссерская биография // Искусство кино. 1933. № 1-2. С. 28-29.