Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Экранизация классических пьес
Владимир Петров о постановке «Ревизора»

Народный артист СССР Николай Черкасов в своей книге «В Индии» так описывает фильм «Афсар-ревизор», поставленный по комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».

«...Действие фильма происходит в 1949 году, в одном из маленьких провинциальных индийских городков. Все персонажи картины — в современных национальных индийских костюмах.

С первых сцен «Ревизора» в зрительном зале поднялся гомерический хохот. Вот городничий, одетый в белые шаровары и курточку, объявляет чиновникам о приезде ревизора. Авторы сохранили гоголевский текст. Появление каждого нового персонажа меня сильно увлекало, и я их ждал. Судья — в национальном костюме. Земляника — в европейском пиджачке и брюках, почтмейстер — в национальном сюртучке и тюрбане.

С нетерпением ожидаем выхода Добчинского и Бобчинского. Стремительно влетают два актера — один маленький, а другой невероятно длинный. Оба в тюрбанах и с нарочито густыми, завитыми кверху усами. Кинорежиссер не отступил от неписаного закона индийского кинопроизводства и исполнение музыкально-танцевальных номеров «поручил» Добчинскому и Бобчинскому. После окончания своих диалогов они с увлечением пели и танцевали.

Жду не дождусь появления Осипа и Хлестакова. Осипу сценарист уделил мало места в картине, и его характер совсем не раскрыт. Слуга Хлестакова представлен вялым и невзрачным, что никак не соответствует этому образу. Монолога Осипа не было. Но вот появляется Хлестаков. Играет его великолепный актер Девананд. Он одет в европейский костюм. Это артист, играющий главным образом любовников, стройный, с очень приятным, красивым лицом. В руке у Хлестакова пишущая машинка, в кармане вечное перо «паркер». Он удивительно напоминает английских и американских молодчиков, которых мы всюду встречали. Ревизор посылает Осипа к хозяину гостиницы за обедом. Сцена еды поставлена смешно и интересно. Наконец по улице к трактирчику подходят судья, Бобчинский и Добчинский, все вваливаются в комнату ревизора. Эта сцена сделана по Гоголю.

После обеда Хлестаков спит. Городничий и городничиха в волнении. Роль городничихи превосходно играла строгая мужественная женщина в национальной одежде Но дальше начинается полное «отрицание» Гоголя. По индийским обычаям, невозможно допустить (во всяком случае на экране) чтобы молодой человек ухаживал за почтенной замужней да- мои, и поэтому сценарист «добавил» городничему вторую дочку. Одна дочка с пухлым лицом, слегка вздернутым носиком и удивительно раскосыми глазками, прямо как у индийских божков, а вторая — красавица, актриса лирического плана.

Очень хорошо артист Девананд проводит объяснение в любви первой дочери. Смущаясь, она рассказывает потом своей мамаше о случившемся. Потом Хлестаков объясняется в любви и второй дочери...

Неизменный кинозакон о танцах и пении помог до конца «раскрыть» образ Хлестакова. И вот дочерям городничего снится Хлестаков — сначала одной, и он с ней танцует, затем другой. Первой снятся сны, где Хлестаков в многократной экспозиции танцует какие-то необыкновенные танцы, изображая идолов и богов. Вторая дочь видит себя одетой в современный европейский костюм, исполняющей с Хлестаковым американизированный танец...

Превосходно сделана сцена получения взяток Хлестаковым от чиновников и купцов. И то, что он в европейском, а они в национальных костюмах, приобретает сразу особый смысл.

Вползает унтер-офицерская вдова на коленях и рассказывает Хлестакову о своем горе и нищете. И эта сцена поставлена отлично.

Наступает час отъезда, но Хлестаков не может уехать — он влюблен в «лирическую» дочку. И тут гениальное произведение Гоголя окончательно идет насмарку. Хлестаков садится на извозчика, едет к вокзалу. Он приехал, раздумывает, выходит на перрон. Подходит поезд, у героя в руках билет, но в последнюю секунду он останавливается и раздумывает уезжать. Вагоны проходят мимо него, поезд удаляется.

В это время происходит сцена у судьи: выяснилось, что приезжает настоящий ревизор...»

Приведенный пример показывает, насколько многообразны, порой совершенно необычны бывают приемы воссоздания на экране образов Гоголя.

Попытки экранизировать «Ревизор» предпринимались не раз и в нашей советской кинематографии и за рубежом. Но ни одна из них не увенчалась успехом.

Поэтому, приступая к постановке бессмертной гоголевской комедии, мне, как автору сценария и режиссеру будущего фильма, необходимо было учесть причины этих неудач, а также пересмотреть весь накопленный советским киноискусством опыт по экранизации произведений классиков драматургии и свой личный опыт кинематографического переложения пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Без вины виноватые».

Экранизация пьес существенно отличается от экранизации прозаических произведений.

В прозаическом произведении, ввиду его большого размера (обычно это роман или повесть), имеется большое количество материала, свободно и легко поддающегося экранизации. Там всегда наличествует подробная характеристика мест, где происходит действие, внешнего облика героев, их внутреннего мира и выражено это в диалогах и в авторском описании чувств, мыслей, мечтаний и поступков людей. В нем достаточно и действия, и диалогов.

В пьесах же место действия обычно ограничивается несколькими актами, а само действие выражается главным образом в диалогах: это создает дополнительные трудности для авторов фильма.

Правилом при экранизации как прозаического, так и драматического произведения должно быть выявление основной идеи автора, сохранение сюжета, образов главных героев и стилистической манеры автора данного произведения.

Обычно при экранизации пьес в ней делают купюры, так как фильм по времени значительно короче, чем спектакль. При этом диалоги должны быть тщательно отобраны и предельно сокращены (не нарушая стилистической манеры автора). Часть текста, в котором кто-либо из действующих лиц рассказывает о прошлом, своем или других героев, и о том, что происходит за сценой, или текст, характеризующий главных действующих лиц, переводят нередко в действенные эпизоды.

В сценарии фильма должно быть расширено количество мест действия. Искусство кинематографии дает возможность быстро перебрасывать (путем монтажа) своих героев в самые разнообразные места. И если автор пьесы был связан с условностями театрального действия, ограниченного 4—5 актами, то в кинокартине таких актов (только более коротких) может быть очень много. Действие может развиваться и в разных странах, и в разных городах, на улицах и в помещениях, и вообще везде, где это необходимо для того чтобы полнее раскрыть идею произведения, полнее характеризовать героев, их жизнь и поступки.                  

При экранизации драматических произведений нужно учитывать, что в сценарии будущей кинокартины необходимо сделать ряд натурных сцен (и в особенности если их нет в пьесе), чтобы показать зрителю места, где происходит действие, характерную природу, времена года, архитектуру и быт.

Так, например, в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые», которую я экранизировал, из четырех актов пьесы действие первых трех актов развивается в помещениях, и только четвертый, последний акт представляет собой «площадку в большом барском саду».

По ремарке автора мы узнаем, что действие происходит в губернском городе. Что же это за город? Ведь при постановке картины его нужно будет обязательно показать зрителю.

Внимательно анализируя текст пьесы, можно определить, что этот «губернский город», по-видимому, находился на Волге, где, кстати, происходит действие многих пьес А. Н. Островского.

Мы встречаем в пьесе такие слова: «Кручинина: Я сначала хотела мимо проехать — меня ждут в Саратове — но ваш антрепренер узнал о моем приезде и просил меня сыграть несколько спектаклей, чтобы поднять сборы, которые у него плохи...»

На основании этих слов я ввел в сценарий сцену, которой и начинается картина, сцену, показывающую город на Волге, где в дальнейшем и развивается действие картины.

Эти несколько фраз из второго действия пьесы, сказанные известной провинциальной артисткой Кручининой местному меценату помещику Дудукину, и послужили материалом и отчасти текстом для создания одной из сцен в сценарии.

«(Из затемнения.)

Осенний вечер.

Широкий простор Волги.

(Наплыв.)

У городской пристани стоит небольшой пароход.

Борт парохода (на фоне вечернего города).

На борту парохода, у перил, стоит красивая, по-европеиски одетая женщина в дорожном костюме. Это известная артистка — Елена Ивановна Кручинина. Она глядит на город и о чем-то думает... что-то вспоминает.

Затем она поворачивается и говорит стоящему перед нейполному человеку (антрепренеру местного театра).

– Хотела я проехать мимо этого города... (Пауза.)

Затем она протягивает ему руку и говорит:

— Ну, хорошо! Я согласна!

Антрепренер радостно бросается благодарить, целуя ее руки. (Наплыв.)

Губернский город.

На фоне губернского города у афишного столба толпится любопытная публика. На столб театральный сторож наклеивает афишу.

Афиша: «Проездом через наш город известная драматическая актриса Е. И. Кручинина даст ряд спектаклей».

Раскрывая таким образом для кинематографа пьесу, можно всегда найти еще ряд сцен (или фраз, из которых составятся киносцены), которые можно вынести на натуру, отчего они потеряют свою условную театральность, станут более достоверными.

Идя дальше по этому пути, я расширил в этой пьесе и места действия, происходящие в помещении. Для того чтобы показать жизнь и быт этого города и поставить в оправданное особенностями экрана положение самих героев, я, основываясь на отдельных местах текста пьесы, ввел в сценарий и театр, на сцене которого играет артистка Кручинина, и кладбище, где она ищет могилку своего умершего сына, и вестибюль гостиницы, и летний театр, и многие другие места.

Сцены, которые происходят в этих новых местах, и поведение героев, и произносимые ими слова стали от этого в фильме только убедительнее.

В той же пьесе «Без вины виноватые» основным фоном, на котором происходит действие, является жизнь и нравы провинциальных актеров. В пьесе много разговаривают о театральном искусстве, об артистах, выводятся типы отдельных актеров и актрис, один из актов даже происходит в актерской уборной, — но все это передано только в разговорах действующих лиц. Сам же театр, спектакли, непосредственная игра на сцене героев и театральный быт актеров в пьесе не показаны, и зритель может представлять его только из разговоров героев.

Для кинокартины этого, безусловно, недостаточно.

Поэтому при экранизации данной пьесы вполне возможно и правильно было расширить ее рамки и показать и сам театр и идущий на сцене этого театра спектакль, в котором играют герои пьесы, показать жизнь за кулисами театра, в зрительном зале и в актерских уборных.

Как же это сделать?

Я делал так. Перенося на экран отдельные сюжетные линии пьесы, я выбрал из третьего акта диалоги нужного мне содержания (не приводя текстов диалогов, я лишь укажу на явления: I, IV и V). Диалоги этих явлений происходят в актерской уборной (III акт пьесы). Содержание их следующее:

Актриса Коринкина, завидуя славе Кручининой, приехавшей в театр на гастроли, задумала устроить ей скандал на званом вечере у местного мецената Дудукина. 

В этих явлениях Коринкина уговаривает молодого актера Незнамова, чтобы он сопровождал ее на этот вечер, а также требует от своего любовника актера Миловзорова, чтобы тот очернил в глазах Незнамова артистку Кручинину, сказав, что она ведет порочный образ жизни и часто бросает своих незаконных детей на произвол судьбы.

Сделав купюры в этих диалогах и отобрав нужные мне фразы, я перенес действие из актерской уборной в театр в тот момент, когда там идет последний спектакль с участием артистки Кручининой. Вот этот эпизод в сценарии:

«За кулисами театра.

Доносятся последние звуки вальса, исполняемого оркестром в зрительном зале. Помощник режиссера пробегает -по сцене, крича:

— Начинаю, господа! По местам!

Звонок. Шум, доносящийся из зрительного зала, постепенно затихает.

Кручинина в костюме Медеи проходит на сцену.

В темноте у кулисы стоит, смотря на сцену, Незнамов в костюме воина.

— Занавес! — закричал помощник режиссера.

Пошел занавес.

Зрительный зал театра с видом на сцену.

На сцене, на фоне скалистых гор, сидит Медея (Кручинина), окруженная своими прислужницами. Они поют...

За кулисами.                                                        

Коринкина стоит с Миловзоровым за кулисой, ожидая своего выхода.

Показав глазами на находящуюся на сцене Кручинину, Коринкина говорит Миловзорову:

— Ты распиши ему Кручинину-то, что тебе жалеть ее. Ведь уж тут вертеться, милый мой, нельзя; я должна знать наверное: друг ты мне или враг.

Миловзоров (в костюме Язона). С ним разговаривать-то немножко страшно...

Коринкина. Ну, уж это твое дело. Как же осмеливаешься играть драматических любовников, если ты боишься пожертвовать собой хоть раз в жизни для меня, за все, за все...

Помощник режиссера (следя по книжке за пьесой, поворачивается к Миловзорову, шепча). Пошел!

Миловзоров (выходя на сцену, быстро говорит, оборачиваясь к Каринкиной). Ну, хорошо, мой друг, хорошо...

И сразу он меняет тон: со сцены слышен громкий голос Язона (со словами из роли).

В темноте кулис, притаившись у декорации, смотрит зачарованный Незнамов на игру Кручининой.

Со сцены доносится голос Кручининой, ей отвечает Миловзоров (текст последнего акта пьесы «Медея»).

К Незнамову подходит Коринкина. Незнамов оборачивается. (Весь разговор ведется шепотом.)

Коринкина. Что это вы меня избегаете?

Незнамов (окидывая ее глазами). Я никогда при вас и не состоял. Такого счастья удостоен не был.

Коринкина. Кто же виноват? Вы сами не хотели... Надо, чтоб вы сами...

Незнамов. Я в эту должность не гожусь. Это уж его дело. (Указывает глазами на находящегося на сцене Миловзорова. Со сцены доносится его голос.) Что же вам угодно от меня?

Коринкина. Вы такой милый...

Незнамов. Милый? Давно ли? Ну, говорите прямо!

Коринкина. Я не знаю, как и начать. (Кокетничает.) Уж очень боюсь вас. Вот, видите ли, Нил Стратоныч звал нас завтра на вечер.

Незнамов. Так что же? Мне-то что за дело?

Коринкина. Нет, я боюсь, право, боюсь... Так вот: проводите меня к нему, останьтесь весь вечер и отвезите меня домой! Да ну, решайтесь! Ах, какой тюлень!

Незнамов. Что такое вы выдумываете?

Коринкина. Ну, голубчик, ну, милый! Ну, Гриша! Сделай для меня это удовольствие! (Обнимает и целует Незнамова.)

Незнамов. Что вы! Что вы!

Коринкина. От души, голубчик, от души.

Незнамов. А он-то? (Опять показывает глазами на сцену.) Ведь он у вас постоянный...

Коринкина. Да он уж надоел мне.

Незнамов. Ну, что ж, извольте… Только ведь там скучно.

Коринкина. Я постараюсь развлечь вас. (Она снова целует Незнамова и убегает.)        

(Наплыв.)

Уборная статистов.

Антракт в театре. Звонок.

— Жрецы и народ на сцену! — кричит помощник режиссера, высовываясь в люк.       

Статисты, стуча ногами, повалили из уборной

Незнамов сидит у зеркала. Он намазывает лицо жиром и начинает снимать грим.          

В уборную вошел Миловзоров.

Покосился опасливо на Незнамова, подошел к костюмеру выпил у него для бодрости рюмку водки и, закусывая бутербродом, подошел к Незнамову. Сел осторожно.

Незнамов. Ты не знаешь, почему Кручинина так быстро закончила свои гастроли?

Миловзоров. Да так, открылись некоторые обстоятельства, старые грешки.

Незнамов. Я тебе приказываю говорить об этой женщине с уважением. Слышишь?

Миловзоров. Я бы рад говорить с уважением, если тебе это приятно, но всех молчать не заставишь, я повторяю только чужие слова.

Незнамов (угрожающе). А ты скажи всем, что я обижать ее не позволю, что я за нее...

Миловзоров (опасливо оглядываясь). Ну, вот, мамочка! Как же можно с тобой разговаривать? Ну тебя! Оставь меня, не спрашивай. Я уйду. (Поднимается, хочет уйти.)

Незнамов (удерживает его). Нет! Постой! Начал, так договаривай! Только говори правду!

Миловзоров. Вот ты сам, мамочка, заставляешь. А начни я говорить, так ты опять...

Незнамов. Нет, говори, говори! Мне нужно знать все. От этого зависит... Не поймешь ты, вот чего я боюсь. Ведь я круглый сирота. И вдруг я встречаю участие, ласку — и от кого же? От женщины, которой слава гремит, с которой всякий считает за счастье хоть поговорить! Поверишь ли ты, поверишь ли, я вчера в первый раз в жизни видел ласку матери!                                  

Миловзоров. Вот в этом-то и ошибаешься. Любовь матери ты можешь искать где угодно, но только не у нее.

Незнамов. Что такое?

Миловзоров. Ее главным образом и обвиняют в том, чтоона бросает своих детей.

Незнамов. Как бросает?

Миловзоров. Вот здесь, например, несколько лет тому назад она бросила своего ребенка на произвол судьбы и уехала с каким-то барином. Да, говорят, это бывало с ней не один раз.

Незнамов. Кто же ее обвиняет?

Миловзоров. Да все, мамочка. Да чего лучше. Спроси у Нил Стратоныча, он говорил с ней об этом предмете, и она сама ему призналась.

Незнамов. Постой! Постой! Это невозможно! Нет! Это на нее не похоже. У ней в голосе, в разговоре, в манере такая искренность, такая сердечность.

Миловзоров. А ты и растаял! Актриса! Хорошая актриса!

Вдруг раздался приближающийся голос: — Миловзоров! Миловзоров. — В люке показалась голова помощника режиссера: —Петя! Где же ты?! Выход! Выход!

Миловзоров схватил свой шлем с перьями и бросился за помощником режиссера.

Потрясенный Незнамов с размазанным на лице гримом стоял неподвижно у зеркала.

Вдруг он резким движением схватил лежащую на столе карточку Кручининой.

— Актриса! Актриса! Так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни... За это казнить надо! Актриса!

И он, в злобе, стал рвать карточку на клочки; Послышался шум аплодисментов.

(Наплыв.)

Театр.

Спектакль окончен. Зал театра гремит рукоплесканиями и криками:

— Кру-чи-ни-на!

— Кру-чи-ни-на!

Из-за занавеса с большим букетом цветов появляется дручинина. Рукоплескания переходят в овацию. Служители театра вносят одну за другой корзины с цветами, венки.

***

Таким образом, при переложении на экран трех явлений пьесы, достигнуто было следующее: театральные сцены, идущие в театре более получаса, переведены на ряд кинематографических эпизодов, занимающих всего лишь 10 минут (более 200 метров). Эти киноэпизоды показывают провинциальный театр 80-х годов прошлого столетия, а также нравы и быт актеров и зрителей.

При всем том сюжет пьесы двигается стремительнее и сами герои, показанные в разнообразных положениях, получают дополнительные детали, штрихи, отвечающие авторской характеристике персонажей.

Иногда при экранизации драматических произведений наряду с текстом, имеющимся в пьесе, считается вполне допустимым пользоваться и ее вариантами, если они имеются (кроме, конечно, текста, забракованного самим автором) и если это помогает лучше передать средствами кино сущность авторского замысла, характеры, обстановку действия, сюжет.

Кроме того, можно использовать с той же целью и материалы других пьес того же автора, близких по эпохе и по характеристике действующих лиц и даже дописать отдельные сцены в манере автора, если это помогает глубже раскрыть отдельные явления и образы.

Так, в сценарии Швейцера и Протазанова «Бесприданница», написанном по одноименной пьесе А. Н. Островского, дописана сцена, рассказывающая о любви Ларисы к Паратову. Этой сцены нет в пьесе, есть только намек на нее в тексте диалогов, но авторы поступили совершенно правильно, введя эту сцену, которая еще больше подчеркивает трагедию Ларисы.

Я привел здесь ряд примеров, наглядно показывающих некоторые творческие приемы и решения, применяемые при экранизации драматических произведений.

Эти приемы, конечно, не могут быть как некий универсальный принцип, как непреложный закон применены безотносительно к той или иной конкретной задаче. Каждый автор, в каждом случае отдельно должен находить самостоятельные творческие решения, изучая идею пьесы, характер ее героев и манеру ее автора.

Так, работая над экранизацией бессмертной комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», мне пришлось отказаться от многого из того, что характерно было для постановки фильмов по другим произведениям театральной классики.

Начав работу над сценарием, я, конечно, прежде всего попытался представить себе, как мог бы выглядеть фильм, если его решать, придерживаясь обычных приемов экранизации.

***

Маленький уездный городок, от которого, по словам городничего, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», скверный городишко, где «только поставь какой-нибудь памятник, или просто, забор, чорт их знает, откудова и нанесет всякой дряни», где на улицах «кабак нечистота», где солдаты ходят «безо всего», квартальный Прохоров всегда пьян, а квартальный Держиморда «для порядка, всем ставит фонари под глазами — и правому и виноватому».

На базаре и в гостином дворе купцы ругают городничего: «Такого городничего никогда еще не было, совсем заморил»... «придет в лавку, и что ни попадет, все берет».

А сам городничий в это время, лежа в постели, видит страшный сон: «две необыкновенные крысы... черные, неестественной величины! Пришли, понюхали — пошли прочь».

В скверной гостинице с трактиром в первом этаже, которая должно быть носит громкое название «Лондон» или «Сан-Дремо», как это было модно в то время, в маленьком грязном номеришке под лестницей, где рядом опять «подрались приезжие офицеры», — сидит, уж который день голодный, Иван Александрович Хлестаков.

Сидит и «хвост подвернул и не горячится».

Насвистывает сначала из Роберта, потом: не шей ты мне, матушка, ни се ни то.

Сидит и вспоминает пехотного капитана, который «штоссы удивительно, бестия, срезывает» и который так ловко поддел его. «Всего каких-нибудь четверть часа просидел, и все обобрал».

«Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой», — говорит Хлестаков и, одевшись, идет в город погулять, думая, «не пройдет ли аппетит».

А в доме городничего — волнение. Городничему принесли письмо от его приятеля Андрея Ивановича Чмыхова, в котором тот сообщает, что ревизор из Петербурга «может приехать всякий час, если только уже не приехал... С предписанием осмотреть всю губернию и особенно наш уезд».

Городничий вызывает срочно частного пристава и отдает первые распоряжения «по своей части»: «разметать наскоро старый забор, что возле сапожника, и поставить соломенную веху, чтоб было похоже на планировку», послать десятских подчищать тротуар» и т. д. и рассылает квартальных к главным должностным лицам города с приказом немедленно явиться к нему.

В городе идет суматоха: метут, скребут улицу, «что идет к трактиру», ломают заборы и этими досками настилают тротуар, переносят фонари из переулков на главную улицу, красят перила на мосту…

По главной улице в модном петербургском фраке и в цилиндре гуляет Хлестаков.   

Вот он перемигнулся с проходящей мимо купеческой дочкой...

Вот остановился у харчевни, смотря на вывеску с нарисованной на ней толстой рыбой и воткнутой в нее вилкой.

Поискал в карманах: «хотя бы мелочь...»

И плюнул со злости: «Тьфу! Даже тошнит, так есть хочется».

Городской же помещик и местный сплетник Бобчинский, выйдя от городничего, который изволил «смутиться полученным письмом», уже бежит по городу...

Вот он забежал к местному жителю Коробкину. «А не заставши Ростаковского», зашел в почтовую контору к почтмейстеру Шпекину.

Долго стучал, потому что почтмейстер был занят распечатыванием и чтением писем из полученной почты, и как только Шпекин открыл дверь — сообщил ему свежую новость о едущем в город «чиновнике».

И вот уже по городу понесся слух, что едет ревизор. Новость растет, переходя от одного к другому. Уже всполошилось обиженное гражданство и купечество, которым городничий «солоно пришелся». Уже все «просьбы из-под полы готовят», а по улицам, собирая на совет к городничему должностных лиц города, — бегут квартальные.

Один бежит в суд, где «в передней, куда обыкновенно являются просители, сторожа завели домашних гусей с маленькими гусятами, которые так и шныряют под ногами», другой – забегает в больницу, где «больные походят на кузнецов... и такой крепкий табак курят, что всегда расчихаешься, когда войдешь». Третий — в учебное заведение, где учителя «имеют очень странные поступки»: например, один «никак не может обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу».

Четвертый — в почтовую контору, к почтмейстеру, у которого «все дела в большом запущении, посылки задерживаются».         

И вот все уже собрались к городничему: и судья Ляпкин-Тяпкин, и попечитель богоугодных заведении Земляника с уездным лекарем Гибнером, и смотритель училищ Хлопов, и почтмейстер Шпекин.

«Я вас пригласил, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор...» – говорит городничий и зачитывает полученное им письмо.

Помещики Добчинский и Бобчинский, разнося по городу необычайную новость о приезде ревизора, сталкиваются друг с другом «возле будки, где продают пироги».

И так как Добчинский с утра ничего не ел и в желудке у него «желудочное трясение», то оба заходят в трактир, «куда привезли свежей семги».

В трактире они сразу наталкиваются на вернувшегося с прогулки голодного Хлестакова. Он «ходит этак по комнате, и в лице такое рассуждение... физиономия... поступки...» Бобчинский и Добчинский, пораженные видом Хлестакова и что он «такой наблюдательный... в тарелки заглянул», подозвали трактирщика Власа и от него узнали, что «этот молодой человек — чиновник, едущий из Петербурга, а по фамилии — Иван Александрович Хлестаков» и что он «престранно себя аттестует: другую уж неделю живет, из трактира не едет... и ни копейки не хочет платить».

Их сразу так и «вразумило» — это и есть ревизор!

Совещание у городничего продолжается. Страх нарастает: «...инкогнито проклятое сидит в голове! Так и ждешь, — говорит городничий... — что вот отворится дверь — и шасть...»

И вдруг дверь действительно отворяется. Вбегают Добчинский и Бобчинский. «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — кричат они, и своим рассказом убеждают городничего, что живущий в гостинице, в пятом номере, Хлестаков и есть тот чиновник, «о котором вы изволили получить нотацию, — ревизор».

Перепуганные чиновники бегут приводить в порядок подведомственные им заведения, а городничий, отдавая на ходу последние распоряжения, отправляется в парадном мундире в гостиницу к ревизору с Добчинским под видом «прогулки» наведаться, не терпят ли проезжающие неприятностей.

Вот приблизительно так мог быть переложен для экрана первый акт комедии «Ревизор».

В дальнейшем могут быть и поездки городничего по городу, по пути в гостиницу, и сцена в трактире. Возможен и знаменитый «фриштик» с «бутылкой толстобрюшкой» у попечителя богоугодных заведений Земляники, и осмотр больницы, где немногочисленные больные чинно лежат на чистых кроватях в белых колпаках, а оставшиеся «в первобытном виде» спрятаны в чулане и находятся под охраной квартального Держиморды.

Могут быть и разговоры в дрожках, при проездах город ничего с Хлестаковым по преображенному городу, о больных, которые «как мухи… выздоравливают», и воспоминания о рыбе «лабардан».

В сцене «вранья» можно найти интересное, чисто кинематографическое решение (при помощи двойной экспозиции) с показом подлинной жизни Хлестакова в Петербурге: «как вбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, окажешь только кухарке. «На, Маврушка, шинель...», резко контрастирующей с его рассказами у городничего («я живу в бельэтаже... Я всякий день на балах...»

Безусловно, мог быть вынесен на натуру и расширен отъезд Хлестакова от городничего из города.

Может быть, на почтовой станции, куда напутанный почтмейстер послал вперед предписание смотрителю «дать самую лучшую тройку», Хлестаков встретился бы с настоящим ревизором, едущим «по именному повелению» в покинутый Хлестаковым городок.

Можно было бы попробовать показать в экранизируемом фильме и самого автора бессмертной комедии, и первое представление «Ревизора» в 1836 году в Александрийском театре в присутствии Николая, чтобы знаменитые слова «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» — непосредственно относились бы к чиновным зрителям николаевской эпохи, сидящим в креслах партера и в ложах, да и к самому Николаю.

Тогда возможно было бы использовать к концу картины и «Театральный разъезд»...

Таково допустимое, казалось бы на первый взгляд, кинематографическое решение при экранизации данной пьесы.

Оно намечено здесь весьма приблизительно и схематично, но это типичный пример, неоднократно применявшийся в моей (и других сценаристов) практике при переложении для экрана театральной пьесы. Но, разбирая этот вариант, возникает основной и главный вопрос, насколько правомерны эти приемы при экранизации «Ревизора», где текст настолько общеизвестен, что каждая выброшенная фраза будет моментально отмечена зрителем. А текст не малый: пьеса «Ревизор» имеет 20 000 слов.

Анализируя «Ревизора», В. Белинский писал: «Скрепя сердце пропускаем VII, VIII, IX и X явления третьего акта...» 

Скрепя сердце!

Что же тогда должен чувствовать автор экранизации, вынужденный изымать из пьесы целые сцены! Да и какие сцены могут быть изъяты, если, как писал В. Белинский: «В «Ревизоре» нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою, и потому представляющее собою особый и замкнутый «в самом себе мир».

Как же можно решиться пожертвовать таким большим количеством канонического текста бессмертной комедии, если Гоголь на протяжении почти всей своей, жизни исправлял и улучшал его, пока не довел, в последней редакции, до предельной языковой выразительности, до подлинного художественного совершенства.

Мне стало ясно, что если формально придерживаться лишь установившихся приемов экранизации, не прибегая к новым приемам, можно сохранить лишь внешнее движение сюжета, и в результате получить фильм, который будет лишен большого количества текста, основных характерных гоголевских приемов, во многом обеднит изумительное богатство безукоризненного и особенного гоголевского языка и нарушит гениальное построение этой лучшей в мире комедии.

Существует еще один путь показа зрителю драматургических произведений. Это съемка театральных спектаклей. В начале съемка спектаклей и концертов была осуществлена лишь в отрывках: в журналах кинохроники, в картинах о МХАТ и Малом театре.

В фильме «Большой концерт» были показаны отрывки из популярных опер и балетов. В настоящее время снимаются целые (без купюр) спектакли, сыгранные артистами какого- либо одного театра, в театральных или кинематографически приспособленных декорациях и киногриме.

Безусловно, так мог быть снят и «Ревизор» в постановке Московского Малого театра или театра им. А. С. Пушкина в Ленинграде.

Но это не было бы экранизацией комедии Гоголя — скорее это можно было бы назвать хроникальной съемкой пьесы в исполнении того или иного театра.

Это был бы фильм-спектакль в двух, а может быть, и в трех сериях. Очевидно, для экранизации «Ревизора» надо было искать новое решение и новые приемы.

Главной своей задачей я поставил максимальное сохранение – в пределах метража одного фильма – драгоценного гоголевского текста. Всюду, где это только было возможно, я избегал сокращений. Хорошо изучив текст комедии, просмотрев не один раз ее театральные постановки, я, очень осторожно, обдумывая буквально каждую фразу и каждое слово, сделал неизбежные купюры в тексте пьесы, доведя метраж текста до размера почти обычной кинокартины. 

Но, сократив текст, я все-таки в результате получил только лишь сокращенную пьесу, но еще не киносценарий.

Тогда я сделал следующее: я перенес действие уже сокращенной пьесы, почти не нарушая порядка явлений, из двух декораций, в которых обычно идет комедия на сцене, в ряд других, сходных и совершенно оправданных по происходящему в них действию.

Так, например, в доме городничего я показал не только один зал, где обычно происходит I, III, IV и V действия, но и несколько комнат и помещений его дома - народный вход с подъездом к дому, переднюю, откуда ведет лестница во второй этаж, кухню, зал-гостиную, а во втором этаже у меня разместились курительная комната, комната Анны Андреевны и комната, предоставленная «гостю», с выходом на застекленную террасу с цветными стеклами.

Так же я поступил и со сценической декорацией второго акта — комнатой под лестницей в гостинице.

В гостинице я разместил и трактир, и лестницу, ведущую мимо кухни к пятому номеру, занимаемому Хлестаковым, и сам номер —маленькую темную комнату.

Размещая по разным объектам отдельные явления комедии, я, во-первых, стремился разрушить театральное однообразие мест действия. Кроме того, каждое явление — теперь уже киноэпизод — открыло возможности полнее показать обстановку, атмосферу действия.

Кстати, надо отметить, что в сценической истории «Ревизора» известна постановка, где была введена третья декорация. Это «новаторство» обстоятельно мотивировалось на страницах «Ежегодника императорских театров», где писалось: «Хотя третий акт начинается словами Анны Андреевны, что она с дочерью уже целый час дожидаются, но это несомненно lapsus calami автора. Через несколько минут приедет Хлестаков с чиновниками, а не надо забывать, какой ряд событий произошел со времени отъезда городничего... Если приурочишь конец первого акта к часу (конец раннего обеда Хлестакова) то едва ли будет натяжкой предположить начало третьего акта в 4, 5 часов дня, и потому стояние дам в тех же позах, повторяем, lapsus». Ввиду этого последние три перенесены в гостиную городничего.

Позже, особенно с появлением вращающейся сцены, театры часто выносили из-за кулис на сцену конец XVI явления IV действия (отъезд Хлестакова). Это же делает сегодня в своей новой постановке Центральный театр Советской Армии. Он добавляет также в начале спектакля песенный пролог на фоне унылого российского пейзажа, а в пятом акте — проводит гостей, приходящих к городничему, через ряд комнат в зал.

Теперь оставалось решить вопрос с натурой, органически необходимой почти для каждого фильма. Характерно, между прочим, что даже театры в своих постановках «Ревизора» почти всегда пытаются разрушить однообразие интерьера и хотя бы немного выйти на воздух.

Порой декорация интерьера окружается по бокам сцены отдельными постройками уездного городка. Часто действие на сцене сопровождается шумовым и звуковым изображением жизни за окнами. Так постановщики «Ревизора» пытаются преодолеть известную ограниченность сцены и хоть краешком глаза дать возможность зрителю увидеть атмосферу и жизнь захолустного городка страшной николаевской эпохи, где происходило это событие.

Но в кинематографии показ этого захолустного городка является- уже необходимостью, и поэтому при дальнейшей работе над сценарием я вынес некоторые реплики и даже отдельные эпизоды на натуру, сделав несколько разговорных проходов и проездов по городу, что, безусловно, сделало пьесу более действенной, более кинематографичной, дало возможность в кинокартине показать затхлую атмосферу уездного городишки более подробно.

Вот, например, как разработана в сценарии сцена «Приезд городничего в гостиницу» (II акт).

 

«Приезд городничего в гостиницу.

Улица города.

Городничий вместе с Добчинским и частным приставом едут на дрожках по городу.

Они проезжают мимо гостиного двора. Запыхавшийся Бобчинский бежит «петушком» за ними следом.

Номер в гостинице.

Хлестаков садится за стол, надевает салфетку. Слуга наливает ему суп. Хлестаков с жадностью ест.

Хлестаков. Что это за суп? Ты просто воды налил в чашку: никакого вкуса нет, только воняет. Я не хочу этого супу, дай мне другого.

Слуга. Мы примем-с, хозяин сказал, коли не хотите, то и не надо.

Хлестаков (защищая рукой кушанье). Ну, ну, ну… Оставь, дурак! Ты там привык обращаться с другими; я, брат, не такого рода! Со мной не советую... (ест). Боже какой суп! (продолжает есть). Я думаю, еще ни один век в мире не едал такого супу. Какие-то перья плавают вместо масла.

У гостиницы.

У гостиницы суматоха: квартальные метут, чистят убирают.           

Городничий с Добчинским на дрожках подъезжают к гостинице.

Номер в гостинице.

Хлестаков (слуге). Дай жаркое!.. Там супу немного осталось, Осип, возьми! себе (режет жаркое). Что это за жаркое. Это не жаркое.

Слуга. Да! что ж такое?

Хлестаков. Чорт его знает, что такое, только не жаркое. Это топор, зажаренный вместо говядины. (Ест.) Мошенники! Больше ничего нет?

Слуга. Нет.

Хлестаков. Канальи! Подлецы! Безбожники! Дерут только с приезжих.

У гостиницы.

Городничий по лестнице поднимается мимо выстроившихся квартальных в гостиницу.

У дверей оборачивается и, посмотрев грозно на квартальных, говорит:

— Если приезжий чиновник будет спрашивать службу: довольны ли? Чтобы говорили: всем довольны, ваше благородие. А который будет недоволен, то ему после дам такого неудовольствия... — и, погрозив кулаком, городничий идет в трактир. Следом за ним бежит Добчинский.

Трактир в гостинице.

Осип и слуга спускаются по лестнице, неся пустую посуду. (Орган играет попури из русских песен.)

Вдруг Осип испуганно останавливается...

Хозяин гостиницы, показывая рукой наверх, на лестницу, почтительно говорит городничему:

— В пятом номере.

Подбегает запыхавшийся Бобчинский: — В том самом номере, где прошлого года подрались офицеры. (Часть слов идет на плане слушающего Осипа.)

Осип поставил тарелки и быстро пошел по лестнице вверх.

Номер в гостинице.

Хлестаков. Право, как будто и не ел; только что разохотился. (Он берег свой сюртук и начинает искать по карманом.) Если бы мелочь, послать бы на рынок и купить хоть сайку.

В дверь быстро заглядывает Осип:

— Там зачем-то городничий приехал, осведомляется и спрашивает о вас.

Хлестаков (испугавшись). Вот тебе на! Эка бестия трактирщик; успел уже пожаловаться.

Лестница, ведущая к номеру Хлестакова.

Городничий с Добчинским и Бобчинским подходят к номеру Хлестакова.

Городничий. Дай только боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю такую свечу, какой еще никто не ставил; на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. (Он берется за ручку двери.) О, боже мой! Боже мой!

Выносы на натуру, как мне кажется, здесь оправданы. Но пользоваться таким приёмом более широко было бы неправильно: это привело бы к неоправданной ломке пьесы, к потере гоголевских диалогов, которые экран должен был донести до зрителя.

* * *

Таким образом, мы видим, что в фильмах «Гроза», «Без вины виноватые» и «Ревизор» были осуществлены разные приемы экранизации, намечены непохожие друг на друга средства воплощения литературных образов.

Меня нередко спрашивали! товарищи) по профессии: не лучше ли было бы, если бы я при постановке «Ревизора» пошел путем, намеченным в «Грозе»? Ведь написанные и приведенные выше кинематографические разработки интереснее, чем сцены, приближенные к тексту пьесы, и снятые мною...

Такая постановка вопроса кажется мне отвлеченной, несколько схоластической. Нет, не лучше, потому что приведенный пример начала хорош только на первый взгляд. В действительности первый вариант написанного мною начала, при всей своей кинематографической выразительности, приводил, по сути дела, к пересмотру известного миллионам читателей и зрителей начала комедии, к замене классически завершенного гоголевского решения иным, сочиненным режиссером. Кроме того, столь подробная разработка потребовала бы недопустимо большого метража, не меньше, чем 3—4 серий. В итоге фильм в целом не получился бы совсем или получился бы настолько громоздким по форме, что это привело бы только к искажению произведения Гоголя. Допускаю, что «Ревизора» на экране можно было сделать совершеннее, ярче, чем это удалось мне, но – и в этом я твердо убежден – только исходя из того принципа, который был мною намечен.

Это не означает, что принципы, осуществленные в «Ревизоре», должны широко применяться при экранизации любой пьесы. Каждая пьеса при переложении ее для кино требует индивидуального творческого подхода, и авторы, занимающиеся экранизацией драматических произведений, должны всякий раз, для каждой пьесы в отдельности находить особое свойственное лишь этой пьесе художественное решение.

То, что сделано в «Ревизоре», — это исключение, вызванное неповторимыми особенностями первоисточника. Более плодотворным в работе кино по экранизации театральной драматургии является тог опыт, который накоплен при постановке в кино фильмов «Бесприданница», «Без вины виноватые» и других, где широко используются кинематографические средства выразительности для того, чтобы донести до зрителя дух и сущность великих творений литературы.

Петров В. Экранизация классических пьес // Вопросы кинодраматургии. Вып. 1. М.: Искусство, 1954. С. 226-245.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera