Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
О форме новаторства
Михаил Блейман о Владимире Петрове

 

Знакомство всегда только равнодушная регистрация в памяти имени и внешности человека Узнавание требует в первую очередь интереса к нему.

Мы были давно знакомы, когда я его узнал.

Впрочем, в середине двадцатых годов на «Ленфильме» знакомы мне были все. А знал я немногих, вернее интересовался немногими.

Он еще не был тогда молодым режиссером (профессия и возраст давали патент на талантливость). Не принадлежал он и к привилегированному племени ассистентов — потенциальных гениев на стажировке. Этих я знал всех.

А Владимир Михайлович Петров был всегда только помощником режиссера. Правда, работал он в многое обещавшей группе «факсов» — так тогда называли Григория Михайловича Козинцева и Леонида Захаровича Трауберга. Но это казалось случайностью.

Во всяком случае, он был совсем незаметен в шумливой ватаге их учеников. Конечно, среди них были и тихие люди — ассистент Борис Васильевич Шпис был деятельно-молчалив, а оператора Андрея Николаевича Москвина считали самым несловоохотливым человеком на свете. Очевидно, Владимир Михайлович был еще неразговорчивее, чем они.

Он проработал с «факсами» на нескольких фильмах, но не стал ни их учеником, ни их соратником. Держался в стороне. Аккуратно выполнял обязанности. И все. Поэтому никто не удивился, когда он ушел из группы. Ушел незаметно и тихо, без конфликта. Не удивлялись и тому, что он стал самостоятельно ставить картины, хотя и «перескочил» через ассистентский искус. Почему-то его считали солидным человеком, хотя ни его возраст, ни профессиональное умение не давали для этого никаких оснований.

Но его приметил рачительный, внимательный и прозорливый хозяин творческих кадров «Ленфильма» Адриан Иванович Пиотровский и решил попробовать силы начинающего режиссера на постановке картин для детей.

Кажется, это была первая или вторая его картина. Называлась она «Джой и Дружок». Про собак и дегтей. Разумеется, Джой был избалованной комнатной собачонкой, а Дружок дворовым псом, посрамлявшим холеного, капризного барчука. Нечто аналогичное происходило и с малолетними хозяевами собак.

 

Я не помню об этом фильме ничего, кроме того, что здесь написал, хотя и принимал некоторое участие в его создании.

Почему-то именно мне Адриан Иванович предложил написать надписи для «Джоя и Дружка», и почему-то я согласился. Я посмотрел картину в «черновом» монтаже, и она мне резко не понравилась, показалась невнятной и длинной. Так как тогда я был молод и инициативен, то и предложил коренным образом изменить монтажную структуру фильма.

Владимир Михайлович не спорил со мной, но и не согласился. Он коротко сказал: «Что ж, попробуйте».

И ушел.

И вот я сел за монтажный стол и принялся бесцеремонно корежить картину, поставленную другим человеком. Не думаю, чтобы «Джой и Дружок» после моей переработки стал лучше, чем был. Впрочем, наверное, он не стал и хуже. Во всяком случае, увидев переработанный мною фильм, Петров не обнаружил удовлетворения, хотя и не высказал неудовольствия. Он опять промолчал.

Потом он поставил еще одну, кажется, последнюю свою картину для детей — «Адрес Ленина». Постороннее вмешательство уже не потребовалось. От примитивного ремесла был сделан шаг к искусству. Режиссер не только «перевел» ситуации сценария на язык кинематографа, но и создавал визуальный образ события, воспроизводил его атмосферу. В этом очень помог Петрову оператор.

«Адрес Ленина» был дебютом Вячеслава Вячеславовича Гарданова. Он был давним, еще по царскосельской гимназии, другом Москвина, который и порекомендовал Гарданова Владимиру Михайловичу.

Казалось, они были противопоказаны друг другу — молчаливый, мрачно корректный Петров и массивный, шумливый, веселый мистификатор Карданов, коллекционировавший книги поэтов-графоманов и всегда, в любое время и в любой ситуации, цитировавший их вздорные стишки. И вот поди же, они проработали вместе много лт, сделали вместе «Грозу» и «Петра Первого» – фильмы, которые были стилистическими открытиями.

Но это произошло уже позже – в тридцатых годах. А в двадцатых Петров был одним  из режиссеров «Ленфильма», примечательным разве только своей как будто принципиальной нелюдимстью. Я встречался с Владимиром Михайловичем в опоясывавшем ленфильмовские ателье коридоре, в котором разместились режиссерские кабинеты. Иногда то на одной, то на другой двери появлялись дощечки с его именем и названием фильма, который он ставил. Но мне и в голову не приходило зайти в его кабинет. Деловых отношений у нас не было. Не было и потребности.

Впервые я узнал его в начале тридцатых годов.

На «Ленфильме» проходила «чистка советского аппарата» (было тогда и такое мероприятие). Конечно эта чистка не касалась людей творческих профессий; в самом деле, какие они «работники аппарата»? Однако из-за чьего-то непомерного усердия «чистили» всех: режиссеров, актеров, операторов. Это коснулось и сценаристов, в том числе и меня, хотя мы на «Ленфильме» не служили.

Где-то среди старых бумаг у меня хранится постановление комиссии по «чистке», в котором признано, что я, имярек, исправляюсь от болезненного порока формализма, которому был подвержен. Когда усердной комиссии «влетело» за превышение прав, меня попросили вернуть эту бумагу. Но я отказался, заявив членам комиссии, что мне лестно хранить документ, удостоверяющий, что я эстетически здоров.

Сейчас все это кажется смешным, но тогда стоило нервов подлежавшим «чистке» людям.

Несомненно был взволнован и равнодушно спокойный Владимир Михайлович. И открылось мне это во время «чистки».

Происходило это так — в небольшой просмотровый зал «Ленфильма» набивалось множество любопытных. На заседания комиссии ходили, как на интересный спектакль Проходившему «чистку» задавали вопросы члены комиссии. Присутствующие в зале тоже могли спрашивать его о чем угодно. Но прежде всего нужно было рассказать биографию.

Владимир Михайлович ее рассказал.

Мы узнали, что он сын петербургского книготорговца и мелкого издателя. Учился не то в гимназии, не то в реальном училище. В первые революционные годы уехал в Англию, кажется, вместе с группой актеров петербургского балета, к которым имел какое-то отношение.

В Лондоне учился искусству театра у великого режиссера Гордона Крэга. Затем в результате требований еще функционировавшего в Англии посольства царской России и каких-то влиятельных эмигрантских организаций был мобилизован и на исходе граждаископ войны, в тысяча девятьсот двадцатом году, отправлен в Крым, в армию Врангеля.

Во время боя в степях Таврии Владимир Михайлович перешел к красным, был ими принят и даже зачислен не то в Особый отдел, не то в организацию по борьбе с бандитизмом.

После окончания гражданской войны на Украине был демобилизован и уехал в Ленинград.

Пришел на «Ленфильм» и стал работать помощником режиссера.

В те годы было трудно удивить биографией. Среди работников «Ленфильма» был человек, много лет «державший границу» и переправлявший с опасностью для жизни людей и транспорты с большевистской литературой. Был другой, вместе с Л. Б. Красиным дравшийся за дипломатическое признание Советской России во многих странах мира. Был третий, подписавший в Екатеринбурге смертный приговор Николаю II. Были чекисты, много раз переходившие границу, красные командиры и комиссары.

Дело было вовсе не в удивительной биографии Владимира Михайловича, а в том, как он ее рассказал.

Он говорил скупо, коротко, энергично. Сознательно избегал выделять эффектные ситуации, обходил их драматизм, совсем не старался понравиться аудитории. Слова его были решительны и прямы. Это были точные слова.

Помню, что рассказ о переходе на сторону Красной Армии он закончил: «Я поступил так потому, что этого требовали мои совесть и честь».

Ему зааплодировали. Он сурово молчал.

Говорил не для эстрады. Рассказывал о выборе судьбы.

Так приоткрылся давно знакомый мне человек. Я хотел узнать его ближе и больше. Это оказалось невозможным. Он был по-прежнему замкнут, вежлив и равнодушен. Казалось, он соглашается видеться только с теми людьми, с которыми связан работой.

У меня не было даже возможности встретиться с ним. На «Ленфильме» он работал, а не разговаривал. Домой не звал. Правда, было еще одно место для встречи – АРК (Ассоциация работников кинематографии). Но туда он никогда не приходил.        

Уже гремело имя Эйзенштейна, уже появились первые фильмы Пудовкина и Довженко и «закатывалась» звезда Кулешова. 5 же сотрясались стены АРКа во время дискуссий о работах Козинцева и Трауберга Эрмлера, Юткевича. Уже ленинградский АРК превратился в требовательное судилище новых фильмов, и в его маленьком зале рождались и погибали творческие репутации... Владимир Михайлович не только не принимал участия в наших спорах, но даже не был их слушателем. Кажется, в АРКе он не показал ни одной своей картины. А ведь права продемонстрировать арковской аудитории свою работу режиссеры добивались как чести. А он как будто этого и не хотел, то ли потому, что был равнодушен к успеху, то ли потому, что не считал свои фильмы достойными обсуждения.

Конечно, соблазнительно было бы выстроить этакую «отдельную» биографию художника, который, как киплинговокий кот, «ходил сам по себе», 'биографию мастера «над схваткой», неуклонно и последовательно обдумывавшего свой творческий путь, определявшего свои художественные позиции, чтобы наконец заявить о себе во всеоружии мастерства и таланта.

Это было не так. Этому противоречит вся история Владимира Михайловича. Как и все мы, он был подвержен противоречивым влияниям, искал, ошибался, приобретал и терял, завоевывал свое искусство.

«Вне игры» он был разве только, когда снимал фильм «Джой и Дружок». Если судить по фильму, он еще не догадывался, что кинематограф — искусство, и не мудря снимал то, что было написано в сценарии. Но уже в «Адресе Ленина» у него, может быть, не без влияния Гарданова, возникло стремление найти стилевое решение, построить законченный художественный образ действительности, найти и атмосферу событий и их эмоциональный ключ. В отличие от уже вовсе безличного фильма про детей и собачек в этой картине был создан сгущенный экспрессивный образ. Именно здесь сказалось учение у «фэксов» и одновременно влияние экспрессионистской кинематографии. Был выявлен пусть еще и несамостоятельный, но стиль.

Он поставил «Плотину», кажется, это была его последняя «немая» картина; и оказалось, что этот «кот, который ходит сам по себе», внимательно изучал практике и теоретические новации Эйзенштейна и пытался выстроить фильм на основе его монтажной теории, стремился создать образ движения 'масс в соответствии с идеями этого мастера. «Плотина» была совсем непохожа на «Адрес Ленина», была воодушевлена другой поэтикой, другой образной системой.

Мы нередко стараемся установить некую условную «прямую» движения искусства, определяя путь того или иного мастера как неуклонное движение к реализму. В конечном счете это верно. Но не слишком ли прямолинейно мы фиксируем это движение, отбрасывая или забывая все, что прямому движению противоречит или не соответствует. Ведь в истории искусства интересна прежде всего сама история—своеобразие развития, его индивидуальность.

Владимир Михайлович шел вовсе не прямо, часто уходил от магистрали, искал выход к ней, бродя по (боковым дорожкам. Пробовал. Думал. Работал. Пусть он и не приходил на дискуссии в АРК, но, сидя дома, к ним прислушивался.

 

И вот наконец мы встретились. Мы были давно знакомы. Я знал его внешность, манеру поведения, знал биографию, видел картины. Пришло время его творчески узнать.

Начиналось звуковое кино. Те, кто размышлял об искусстве, понимали, что появление звукового компонента изменяет в кино решительно все — способы решения сюжета, характеристики персонажей, систему актерской игры, монтаж, способы съемки.

Владимир Михайлович был одним из этих людей.

Проблема звука стояла и перед сценаристами. Дело было не только в том, что сценарий должен был стать литературой, что сценарист должен был научиться не только ситуационной, но и речевой драматургии Мы умели решать ситуацию, – так сказать, «безмолвно» уложить ее в «поступок», в тот же «поступок» уложить и человеческую характеристику.

А проблема состояла не только в том, что герои должны заговорить и диалог должен был вытеснить надписи. Изменялась вся поэтика кинематографической драматургии.

И мне предстояла «проба звукового пера». Я решил написать сценарий, в котором экономный диалог был бы необходим как компонент действия. Я хотел, чтобы характеристика героев решалась в диалоге чтобы ситуация тоже решалась в словах. Но начал я робко.

Немецкий коммунист, писатель Карл Витфогель, написал маленькую пьесу «Беглец», снабженную подзаголовком — «Трагедия в пяти телефонных разговорах». «Леф» напечатал ее как экспериментальную драму. В пьесе Витфогеля меня заинтересовало решительно все – ее революционный пафос, экспрессивность лаконизм, необычность ситуации.

Действие происходит в годы Веймарской республики. Революционер-коммунист бежит из тюрьмы. Скрываясь от полиции, забредает в маленькое кафе. Отсюда он звонит по телефону. Пять разговоров лаконично раскрывают его биографию, характер, отношения с людьми. Он говорит с возлюбленной, с друзьями, с партийными руководителями. Выясняется, что для пользы революции он должен вернуться в тюрьму, должен продолжать борьбу на суде. Последний его звонок — в полицейпрезидиум.

Сейчас этот прием не новость и многократно использован. Вспомним хотя бы монофильм Анны Маньяни «Человеческий голос» (по трагедии Кокто), в котором она разыграла по телефону трагедию умирающей, брошенной возлюбленным женщины. Но в начале тридцатых годов такая драматургия казалась неожиданной и интересной.

Сценарием «Беглец» заинтересовался Владимир Михайлович и поставил его. И, нужно оказать, сделал удивительный фильм. Он воспроизвел на экране характерный образ Германии двадцатых годов, так полно выраженный в рисунках Гросса, Цилле, Кольвиц. Вместе с В. В. Гардановым и художником Н. Г. Суворовым, тоже его постоянным соратником, Петров создал на экране фантасмагорическую и одновременно такую реальную атмосферу раздавленной инфляцией и поражением страны. Все это было воплощено в образе «бирхалле» с громогласными, толстошеими бюргерами, с мрачно- окаменевшими рабочими, с жалкими детьми и жалкими проститутками. На этом зыбком, колеблющемся, nepeменчивом фоне (вырастал графически четкий и ясный образ единственного человека среди привидений, образ коммуниста. Его превосходно сыграл Г. Мичурин.

Я позволяю себе так высоко оценивать работу, в которой принимал участие, потому, что в моем сценарии всего этого не было. Я переложил пьесу для экрана бесхитростно и прямолинейно, – правда, с некоторыми вариационными добавлениями. Петров создал атмосферу действия, погрузил нехитрый сюжет в отлично понятую реальность. Он создал образ фильма, тогда как я ограничился только его сюжетом. Фильм оказался значительно богаче, значительно глубже, чем я мог предположить. Я использовал формальный анекдот пьесы Витфогеля, он вскрыл ее существо.

Мне кажется, что этот, к сожалению, забытый и даже несохранившийся фильм был маленьким шедевром. И действительно, не фильмы для детей, не большой «взрослый» фильм «Плотина», а именно «Беглец» пробудил интерес к Петрову, к его работам, к его художественной индивидуальности.

Есть понятия, которыми мы пользуемся, не заботясь об их глубинном значении. К ним относится и слово «успех». Что определяет его? Конечно, талант. Однако иногда мы говорим и о случайном успехе, об успехе, возникающем в результате стечения обстоятельств. А бывает и так, что автор нескольких посредственных фильмов неожиданно ставит отличный, а потом уже никогда больше не поднимается до его уровня. Может быть, мы ошибались и фильм не был талантлив? Нет, был. Может быть, для успеха нужен не только талант? Успех не случаен, хотя и бывает случайным человек, завоевавший этот успех.

Мне кажется, что для успеха мало темперамента, ума, умения. Нужен еще один, притом решающий компонент – чувство времени, некорыстное понимание эпохи, ее требований к художнику. Иногда это чувство возникает как подарок, оно один раз озаряет художника. Тогда успех случаен, и ему не суждено повториться. Иногда успех приходит сразу, и художник настойчиво и последовательно разрабатывает найденную им «золотую жилу».

А бывает и так, что успех приходит в результате сложной и трудной работы мысли, фиксации впечатлении о времени, осмыслении их. Успех не случаен, но приходит не сразу.

Так шло развитие и Владимира Михайловича.

Настоящий успех пришел к нему после постановки «Грозы».

У нас сейчас много экранизируют классику. С разными результатами, с разной степенью успеха. Но, думаю, что даже те, кому работа над экранизацией удалась, признают, что «Гроза» была одной из лучших экранизаций в нашей кинематографии.

Когда этот фильм вышел на экран, отношение к нему было не единодушным. Одни критики утверждали, чтоуспех фильма был определен тем, что автор «Грозы» был очень близок Островскому и ни на йоту от него не отошел. Другие говорили, что удача фильма – результат коренного переосмысления театрального источника. Кто же был прав? По-моему, ни те, ни другие.

Владимир Михайлович не был буквалистом. Он исключил из своей «Грозы» целую сюжетную линию многое переосмыслил, перемонтировал, даже сочинил новые сцены. Значит, он отошел от Островского?

Да нет же. Вспомним фильм – и мы увидим, как бережно он восстановил на экране и характеры людей «темного царства» и образ Катерины — светлый его «луч».

Как-то я видел странный спектакль. «Грозу» поставил тогда молодой, а ныне очень прославленный режиссер. Неблагополучие возникло, как только открыли занавес. Режиссер воспринял бытовые атрибуты трагедии Островского, как интересную архаическую экзотику, и с удовольствием и сочностью воспроизводил обстановку дома Кабановых, сапоги «бутылками», стрижку «в горшок», цветастые шали, кики, гармошку. Он поставил этнографический спектакль и вместе с тем, убоявшись религиозной темы, оттеснил ее на задний план до полной незаметности и тем самым обессмыслил главную сцену трагедии, сцену покаяния Катерины во время грозы. Петров именно этого не побоялся. Он понял диалектику характера своей героини, подчеркнул связанность и трагическую ограниченность образа и вместе с тем всепобеждающее стремление Катерины к нравственной свободе. Он доверился написанному Островским характеру, и поэтому в фильме «Гроза» религиозная и суеверная Катерина обнаружила и великую нравственную стойкость и стремление к освобождению Петров не иллюстрировал мысли Добролюбова, он их воссоздал в самостоятельном и свежем художественном образе. Образ этот был новым.

Фильм хвалили. Его нельзя было не похвалить. По-своему он был совершенен. Но он казался критике произведением мастера, стоявшего «в стороне от схватки», даже в какой-то степени архаичным. В нем не было внешних признаков новаторской кинематографии, резких ракурсов съемки, необычной организации пространства в кадре, сложного метафорического монтажа. Казалось, в этом фильме не решается ни одна из проблем, которые звуковое кино ставило перед кинематографом. Вместе с тем ему нельзя было отказать ни в значительности, ни в талантливости. II вот пришла неизвестно откуда возникшая квалификация: «Петров — отличный профессионал». В этом было признание талантливости мастера и вместе с тем интонация отказа в перспективе. Все казалось до предела ясным: Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко —открыватели путей, новаторы, ведущие кинематографию. А Петров, всегда только умелый мастер, использующий чужие находки, чужие открытия. Его фильм — результат большого, накопленного им профессионального опыта, и все тут.

Но ведь именно профессионального опыта и не было у Петрова. Не говоря уже о том, что его кинематографический опыт исчерпывался пятью, что ли, картинами в «немом» кино, перед новой техникой, перед новой эстетикой звукового кино равны были все — и новаторы, и архаисты, и опытные режиссеры, и дебютанты. Нет, профессионального опыта у Петрова было не больше, чем у других. Было другое. И не нужно отговариваться от существа вопроса тем, что Владимир Михайлович был культурным мастером, обладавшим опытом, как говорят в кинематографе, работы с актерами, пристальности визуальных решений и вкусом. Всего этого у него было также не больше, чем у других.

И вот тут нужно заговорить о новаторстве.

 

В «Грозе» Владимир Михайлович отказался от принципов изображения купеческой России в духе Малого театра, а заново создал ее визуальный образ. Вот и возникла ставшая знаменитой в нашей кинематографии сцена купеческого гулянья на «Откосе». Она стала не только местом встречи героев «Грозы», но и образом действительности. Эта сцена определила всю стилистику фильма, его образ. Владимир Михайлович, создавая эту сцену, был не только последователем мастеров-новаторов, но и их продолжателем. Пусть это не кажется смешным — образ, созданный в сцене гулянья, хотя он и другой по содержанию и внешней стилистике, был в какой-то мере развитием принципов, найденных в великой сцене «Одесской лестницы».

Но где же все-таки новаторство? Оно вот в чем. Новаторская кинематография эпохи «немого» кино утвердила поэтику события, сосредоточивала внимание на реальном течении истории, на создании образа большого политического, общественного явления. Образ, если применить современный термин, исходил из документальности и к ней же стремился. Лучшее подтверждение этого принципа — «Октябрь» Эйзенштейна. Лучшее подтверждение его ограниченности — «Новый Вавилон» Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, — в сущности, неудавшаяся попытка сочетать прямое изображение событий Парижской коммуны с судьбой вымышленных героев. Но в удачах и в неудачах — магистраль развития пролегала именно здесь.

Конечно, так можно было бы поставить и «Грозу». Но события драмы Островского оказались бы ординарными и свелись бы к рассказу о супружеской измене — так наивно поставил за несколько лет до «Грозы» «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова Ч. Г. Сабинский. Вразрез с установившейся в кинематографии традицией Петрову нужно было отказаться от изображения события, которое вовсе не было сенсационным, и сосредоточить внимание не на событийности, а на психологии. Сюжетом драмы Островского являются не события, а их преломление в психологических состояниях героев, не интрига, а анализ характеров. Конечно, в этом не было ничего нового для театра и литературы, но кинематограф эпохи от этого-то и отказывался. Больше того, чтобы понять «Грозу», нужно было еще и понять, что общий замысел произведения может быть реализован через, так сказать, «частность» судьбы отдельного человека, через раскрытие характера в его противоречивых чертах.

Когда-то А. В. Луначарский, в пору больших дискуссий о развитии советского театра, бросил полемический лозунг «Назад к Островскому». Мои сверстники не замедлили обвинить его в чуть ли не контрреволюционных архаических пристрастиях. Сейчас вряд ли имеет смысл доказывать, что Луначарский был удивительно прозорлив. Так же чуток к велениям времени был и Владимир Михайлович Петров, которому выпала на долю честь осуществить «поворот к Островскому» в кинематографии. Это было особенно значительно потому, что кинематография в этот момент стояла на распутье. Звуковое кино требовало новой поэтики, новых способов изображения действительности, требовало обращения к поэтике личности. Поворот к этой поэтике и был осуществлен в «Грозе».

Новаторство автора этого фильма «притворялось» архаизмом, но все-таки было новаторством.

Это ярко сказалось в «Петре Первом». Если «Гроза» была одним из лучших наших опытов экранизации классики, то «Петр» был одним из лучших наших исторических фильмов. Мало того, он был фильмом новаторским. Историзм его не только в изображении исторических событий, не только в верности исторических аксессуаров, но прежде всего в историчности характера Петра, в том, что Петрову удивительно счастливо удалось совместить рассказ об историческом деле с изображением личности. Больше того, ему удалось сделать характеристику личности историческим событием. Характер человека был призван выразить время и, что было для кинематографа явлением удивительным, оказался способным это сделать. Вот почему в фильме «Петр Первый» не «образцово-показательный» герой, какими оказались персонажи других исторических фильмов, классицистически-неподвижные и лишенные индивидуальных качеств. В фильме Петр Первый — прежде всего, интересный, сложный, объемный исторический характер. Он был превосходно сыгран Н. Симоновым, но нужно понять, что и этот отличный актер не смог бы его так играть, если бы он не был так задуман режиссером.

И вот возникла парадоксальная ситуация. В быстро и стремительно развивавшейся кинематографии тридцатых годов архаисты и новаторы как бы поменялись местами. Когда Владимир Михайлович делал фильм «Джой и Дружок», уже были поставлены «Броненосец «Потемкин» и «Мать». Тогда Петров мог быть только учеником Эйзенштейна и Пудовкина, причем — это нужно признать — не из лучших.

Но Петров уже поставил своего «Петра Первого», когда Пудовкин начинал работу над «Мининым и Пожарским». По сравнению с фильмом Петрова этот фильм оказался ученическим и архаичным. Его авторы пытались воскресить старую эстетику «фильма-события» на новом историческом материале. В «Минине и Пожарском» были хрестоматийно рассказаны события Смутного времени и не было проявлено интереса к судьбам людей, участвовавших в этих событиях, к их историческим характерам.

Я  люблю фильм Эйзенштейна «Александр Невский» за его суровый лаконизм, за великолепное, может быть, несравненное мастерство режиссуры. Но как не признать, что поэтика этого фильма была ограничена что попытка сделать реальностью эпическую, чуть ли не мифологическую ситуацию обернулась до известной степени той «оперной красотой», которая была противопоказана эстетике самого Эйзенштейна. Думается что это произошло потому, что в его фильме были отлично реконструированы исторические подробности, был создан «былинный мир», но былинные фигуры остались «фигурами» и не стали характерами.

Оказалось, что Петров стал на путь исторического реализма раньше, чем признанные новаторы нашей кинематографии. Они отстали, и им пришлось учиться у своего же, ранее ими не примеченного ученика новому искусству, и прежде всего искусству исторической характеристики, новой трактовке героя исторического фильма. Так, в «Суворове» Пудовкин расцветил своего героя щедрой эксцентрикой, веселыми хитростями, и не только для того, чтобы «оживить» его образ, а чтобы создать народный характер, противостоявший самодержавному режиму Павла. Характер выражал противоречия времени, его драму. Суворов, служа Павлу, вместе с тем бунтует против него.

Думается, что даже Эйзенштейн (вот уж «кот, который ходил сам по себе») присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как «рупора духа времени», чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к «Петру Первому».

Должен сказать, что мне нравилась «Гроза» и не очень понравился «Петр Первый», хотя я и не мог не признать мастерство и масштаб этого фильма. Я не модернизирую, но мне казалось, что в фильме, несмотря на его достоинства, возникли (впервые в нашей кинематографии черты апологии сильной исторической личности, противоречившие демократическим традициям нашего искусства.

 

Вот почему я был несколько удивлен, когда произошла моя вторая творческая встреча с Владимиром Михайловичем. Мне казалось, что творческие позиции у нас разные.

Незадолго до войны я написал сценарий «Певец из Лилля». Н. Г. Сотников предоставил мне отлично им собранные материалы об авторе «Интернационала» Пьере Дегейтере и об истории написанной им на слова Эжена Потье песни, ставшей боевым гимном пролетариата, гимном коммунистических партий. Сценарий как будто удался. Во всяком случае, из-за его постановки соперничали Козинцев и Трауберг и Петров. Выбор режиссера был за мной. И тут — не могу сейчас восстановить ход моих мыслей — я предпочел, чтобы сценарий ставил Владимир Михайлович. Это было странно. С Козинцевым и Траубергом я был дружески связан, а с Петровым —нет. Я очень любил их фильмы, а фильмы Владимира Михайловича не очень. Наконец, Козинцев и Трауберг ставили «Новый Вавилон» и долго готовились к постановке фильма о Марксе, то есть отлично знали материал, а Петров впервые с ним соприкоснулся. И все-таки, вопреки логике, вопреки дружеским пристрастиям, я сделал выбор в пользу Петрова.

Мы начали работать над режиссерским сценарием. К тому времени я был уже опытным человеком, работал с многими режиссерами. С иными из них было неинтересно, с другими мучительно. Приходилось доказывать, ссориться, настаивать. Хуже всего было тогда, когда ремесленник-режиссер не понимал сложности задачи и мирно соглашался со мной. Труднее всего было работать с Фридрихом Марковичем Эрмлером, который буквально «выжимал пот» из сценариста и требовал все новых и новых характеристик, деталей, ситуаций. С Владимиром Михайловичем мне было как будто легко. Он почти ничего не требовал от меня, только иногда просил о незначительных изменениях. Он целиком доверился мне в вопросах композиции фильма, не «придирался» к диалогу, не требовал дополнительных характеристик для персонажей. Он совсем не хотел подчинить сценариста себе и утвердить свое единоличное авторство. Но он превосходно понимал возможности режиссуры, отлично «видел» всю картину целиком, ощущал ее ритм, ее темп. Однажды он, еще до того как стал определять метраж фильма, сказал мне, что не знает, как быть с одной сценой. Она в сценарии очень длинна, а соседствующие--коротки. Нужно ее укоротить или же разбить на две. Я спросил, как он это себе представляет. Он пожал плечами: «Это ваше дело. Меня интересует сейчас не содержание сцены, а ее ритмическая протяженность».

Но он вовсе «не был равнодушен. Наоборот, он, как говорится, «вгрызался» в материал. Казалось, было бы только естественным, если бы он спросил у меня, какими материалами я пользовался для работы. Он не спрашивал ничего. Но я видел, как на его столе одна за другой появляются те книги, которыми пользовался я, и те, которыми я не воспользовался. Затем на его стол легли тяжелые увражи, посвященные архитектуре Северной Франции, альбомы французских художников, книги о костюме, о фарфоре, о мебели. Дегейтер был по профессии столяром, и Петров тщательно изучал молярное дело. Ему предстояло воссоздать стиль эпохи восьмидесятых-девяностых годов, и он хотел знать о ней все.

Доверяя сценаристу, он требовал и полного доверия к себе. Он ничего об этом говорить не хотел, но я чувствовал, что мне не всегда и не во все нужно вмешиваться. Так, я почти не видел эскизы декораций Н. Г. Суворова. Петров считал, что изобразительный стиль меня не касается. Но на пробы актеров он меня звал всегда, советовался по поводу актерских кандидатур, не всегда соглашался с моими предложениями, но и не отмахивался от них.

Наконец начались съемки. Было бы очень приятно создать атмосферу полного благополучия, сказать, что все шло отлично. Но нет. Все не ладилось. Не все исполнители были найдены, и поиски их продолжались. Трудность была в том, что он не хотел привлекать отлично известных ему актеров МХАТ. По его мнению, они бы не могли дать ту легкость актерского исполнения, которую он искал.

Но что говорить обо всем этом, если фильму не была суждена жизнь. Началась война. Она изменила решительно все творческие задачи кинематографа. В военных условиях нельзя было даже думать снимать сложный и трудный фильм. Мы не спорили, когда работу над ним прекратили.

В июле сорок первого мы все работали над «военными короткометражками. Не помню, кажется, такой фильм поставил и Владимир Михайлович; так, метров в сто пятьдесят, половину части. В августе и эти съемки были прекращены — не стало электроэнергии. Но мы встречались ежедневно. Дежурили на «Ленфильме», дежурили по ночам на крыше — Козинцев, Трауберг, художник Суворов, Арнштам, оператор Кольцатый — все они жили в одном доме. К ним переехал и я.

Ожидая воздушную тревогу на крыше, мы много разговаривали. Мы не условливались об этом, но о тяготах войны, о трагедии отступления, о том, что фашистские армии уже блокировали Ленинград, говорили меньше всего. Органически веселые люди развлекались сами и развлекали других. Неожиданно оказалось, что Владимир Михайлович (в мирной и благополучной обстановке нелюдимый и мрачноватый) — человек остроумный. С ним было легко.

Потом, много позже, кинематографистов стали переправлять на восток. Сначала увозили в Москву, затем в Алма-Ату, где концентрировали творческие кадры Ленинграда и Москвы. Был отозван и Владимир Михайлович. Он просил меня зайти к нему. Большая его квартира казалась уже нежилой. Были сдвинуты в углы тяжелые шкафы и кресла, он начал собирать мебель петровской эпохи, когда работал над «Петром Первым», и собрал много интересных и ценных вещей. Но у него не было интересов коллекционера, просто он окружил себя предметами быта эпохи, в которую вживался, когда работал над ней.

Мы стояли посередине его кабинета. Все было сдвинуто с мест, и, казалось, сесть было не на что. Да это и не было нужно. Мы не разговаривали, а прощались. А прощаются стоя.

Он сказал:

– Так вот, уезжаю… Когда встретимся, не знаю. Если сможете, приезжайте.

– Куда? – спросил я.

– Не знаю, – ответил он (еще не был известен маршрут и его конечная точка) и прибавил: – Так вот, что бы ни произошло, я думал о картине и начну ее ставить, как только будет возможность.

Потом мы протянули друг другу руки. Его рука была твердой и теплой, несмотря на то, что в доме уже не топили.

Когда я приехал в Алма-Ату, его уже не было там. Он уехал не то в Баку, не то в Тбилиси ставить картину. Бездельничать он не любил, не умел. Фильм он поставил быстро, уверенно, профессионально, умело. Открытий не было, но картина, помнится, пользовалась успехом.

Во время войны мы ни разу не свиделись. Не пришлось.

Я пришел к нему уже в Москве, после окончания войны. Вошел в маленькую его квартиру на улице Воровского, и меня удивило то, что я попал в знакомую мне атмосферу. Квартира была тесной. Большинство вещей, которые окружали Петрова в Ленинграде бесследно исчезли. Возможно, они пропали во время войны, возможно, он от них избавился из-за тесноты новых комнат.

Но то, что здесь осталось, было привычным, носило отпечаток его вкусов, пристрастий, привычек. Он удивительно умел, где бы ни находился, утвердить свой образ жизни, свою манеру существовать.

Разговор начался с того, на чем мы расстались. Владимир Михайлович предложил мне возобновить работу над «Певцом из Лилля». Что и говорить, я был рад предложению. Сходили к министру кинематографии И. Г. Большакову. Он нас выслушал и сухо ответил — не время. Объяснений не последовало. Спорить было невозможно. Впрочем, может быть, действительно было не время. 

Он уже поставил фильм «Кутузов» —о войне 1812 года. Ему предложили поставить «Поединок» Куприна. Поставил. Предложили поставить «Без вины виноватые». И это после «Грозы»! Хорошо сыграла А. К. Тарасова, превосходно и неожиданно играл Б. Н. Ливанов. Поставил «Ревизора», как-то незаметно для публики и критики. Поставил «Юбилей» Чехова, где удивительно весело, смешно, изобретательно играли великолепные актеры Художественного театра.

Спокойно и уверенно он утверждал сложившуюся репутацию умелого профессионала, мастера экранизации классики. И только.

Ему предложили поставить «Сталинградскую битву». Об этом фильме сейчас мало вспоминают. И напрасно. В фильме была правда о войне, но не вся. Героические усилия народа, стоявшего насмерть и победившего страшного врага, были приписаны воле одного человека, именно эта мысль была утверждена в фильме не только с удивительным, холодным, расчетливым режиссерским умением, но и с пафосом.            

Апология сильной исторической личности впервые была создана им в «Петре Первом». И, наверное, тема «Сталинградской битвы» чем-то отвечала его  художественным склонностям. Но они не исчерпывались этой темой.

В «Сталинградской битве» был эпизод, который я не могу забыть. Это эпизод переправы войск через Волгу, в сущности, рядовой и ничем особенно не примечательный в этом батальном фильме.

В городе идет беспрерывный бой. Перебрасывают подкрепления. Солдат перевозят на лодках под непрерывной бомбежкой противника. Вода кипит от взрывов. Лодки тонут, разбитые в щепки. За обломки цепляются люди. Плывут. Все это было снято эффектно, с маштабом и силой. Но я запомнил не это.

Движется лодка. Она снята сверху. Поэтому видны не люди, а только поблескивающие под огнем металлические шлемы красноармейцев. Сверху эта масса людей похожа на пчелиные соты. Но вот — всего только деталь, она показалась мне в этом фильме почти неожиданной— Петров на мгновение показал лица солдат. Молодые, безусые, по-юношески круглые, с круглыми от растерянности глазами. Они были одинаковыми и вместе с тем разными. Потом они высадились на берег и с ходу пошли в атаку. Исчезли в дыму сражения.

Здесь Петров не удержался и показал жизнь. Казалось бы, в фильме, поставленном в другом стиле, по правилам другой поэтики, этот эпизод, эта деталь были чужеродными. Повторяю, Петров не удержался. Он был верен искусству.

Я смотрел «Сталинградскую битву» днем, в полупустом кинотеатре. Вышел с тяжелым чувством. Я не увидел великого народного сражения, его невероятной напряженности. А потом шел по солнечной, летней улице и вспоминал о молодых солдатах, прижавшихся друг к другу, растерянных и ошеломленных каждый по-своему, и о том, как все они вместе твердым шагом вышли на берег и пошли побеждать.

 

Мы с Петровым как будто потеряли друг друга. Случайно встретились на «Мосфильме». Он спешил на съемку. Опять долго не виделись.

Не помню, по какому случаю он позвонил мне. Я пришел. Казалось, все было как раньше. Медленный разговор, кофе в тонких чашках. Но я увидел — он постарел, стал грузным, не медленным, а медлительным. Неожиданно пожаловался. Пренебрежительно отозвался о своем фильме      «300 лет тому...». Сказал, как ему трудно ставить «Накануне» по Тургеневу. Небрежно заметил, что ему надоело ставить классику. Вспомнил о «Грозе» и, вздохнув, улыбнулся: какой это был молодой фильм. Наконец в обычной своей суховатой манере сообщил, что опять ставил вопрос о постановке «Певца из Лилля» и что ему опять отказали.

 

Я задумался. Я понимал, что мой сценарий совсем не классическое произведение и что он не лучше многих других. Почему же Владимир Михайлович о нем так настоятельно помнил? Дело было не в его качестве. И я понял – в теме, в характере героя, в его судьбе. Это был сценарий о художнике, которому посчастливилось создать произведение, пережившее не только его создателя и его время, произведение, принадлежащее будущему.

Больше я не видел Владимира Михайловича живым.

Но я храню в памяти, как вышел на трибуну молодой, сухощавый, красивый человек и тихо, настойчиво сказал, что всегда повинуется чести и совести.

1970

Блейман М. О форме новаторства // Блейман М. О кино – свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. С. 445-463.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera