<...>

Постановщик и автор сценария «Грозы» В. Петров, отбросив побочные линии, перенес весь упор на образ Катерины.

Нельзя но признать правильности подобного решения. Границы фильма так же несовместимы с объемом драмы Островского, как и границы спектакля с размерами романа Толстого.

Обращаясь к «общему представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), общему и целостному», к зерну спектакля, Вл. Пв. Немирович-Данченко пишет: «Это — Анна, охваченная страстью, и цепи общественные и семейные... Живая прекрасная правда и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство».

Катерину Кабанову можно назвать Анной Карениной середины XIX века.

Еще менее были замаскированы тогда цепи средневекового рабства русской женщины, еще больше препятствий стояло на пути к свободе ее мыслей и чувств, еще грубее было ханжество одних, искреннее и глубже религиозное ослепление других.

Автор фильма насытил каждый эпизод и кадр ненавистью к миру стяжателей, к обществу, калечащему душу человека, к пережиткам капитализма в сознании людей, к тому, что Энгельс называл «родимыми пятнами» старого мира. Автор фильма выступил как «художник - политик».

Многонациональное цветущее искусство социалистической родины слагается из искусств братских народов.

В успехе фильма «Гроза» большую роль сыграл подлинный национальный колорит произведения русского советского искусства. На примере фильма «Гроза» мы видим воочию, что значит близость материала, принадлежащего перу великого национального писателя, о которой говорил Вл. Ив. Немирович-Данченко, — природе актера и, добавим, творческой индивидуальности постановщика.

Фильм начинается густым и низким перезвоном колоколов. Падают торопливые, тяжелые удары: свадебные колокола звучат траурным аккомпанементом, сумрачной характеристикой «темного царства».

«Темное царство» предстает перед глазами зрителя картиной нравственного растления, грустным зрелищем «бессовестно-неестественных людских отношений» (Добролюбов) — прямым следствием над всем тяготеющего самодурства.

Венчание Тихона с Катериной в церкви переходит в купеческий пир.

В музыке — народные напевы, необычайно шумно оркестрованные, характеризуют дикий разгул. Соединяет эпизод в соборе с грохочущим звуковым потоком свадебного пиршества громоподобный возглас дьякона, завершающего церковный обряд ритуальным напоминанием: «Жена да убоится мужа» ...

Муж. Тупое лицо Тихона; церковный венец над его головой подчеркивает циничное самодовольство.

Жена. Просветленные глаза Катерины.

Кадр заставляет с острой болью ощутить теплоту единственного в этой страшной толпе человеческого лица. Внимание привлечено к моральному контрасту. Образ Катерины начат темой ее неосознанного морального превосходства над Тихоном, над средой.

Тихон — Ив. Чувелев — в фильме первый представитель «темного царства».

Как известно, в драме Островского свадьба Катерины и Тихона не показана. Отбирая для дальнейшего развития фильма из произведения Островского лишь одну сюжетную линию самой Катерины, Владимир Петров ввел в начало картины дополнительные эпизоды.

Фильм, как роман, начинается издалека. Мастерски построена интродукция. Весь будущий конфликт с его течением и неминуемым исходом содержались в повествовательном вступлении. Так у хорошего шахматиста содержание, направление и выигрыш партии заложены в дебюте.

Критика отмечала то новое, что было внесено Владимиром Петровым в экспозицию образ» Катерины. Образ Катерины дается в фильме не в системе уже сложившихся отношений с семьей Кабановых (и всего бытового окружения), а в процессе рождения этих отношений

Сцена в соборе и сцена свадебного пиршества, введенные режиссером, убедительно говорили о пропасти, отделяющей Катерину от среды Кабановых. Страстная сосредоточенность Катерины в минуты свадебного обряда (в котором она видит для себя событие большого морального значения) резко противостояла откровенному торгашескому цинизму окружающих.

Тема человеческого, морального превосходства героини «Грозы» над звериным мирком города Калинова нашла свое выражение и в музыке.

Композитор В. Щербачев столкнул два музыкальных плана: лирический, одновременно полный драматизма и бытовой, по преимуществу — пародийный.

Тема Катерины проходит в струнных инструментах. Интонации этой темы — певучи, нежны; аккорды окрашены страстным движением.

В музыкальном сопровождении фильма тема «темного царства» излагается по преимуществу духовыми инструментами (в грузном мотиве, сопровождающем Дикого, — медь и фагот).

Уже во вступительной части достигается органическое соединение звука с изображением.

Музыка композитора Щербачева раздвигает рамки содержания фильма, углубляет характеристики людей... Порой музыка вносит решающие поправки в обрисовку персонажа. В качестве примера назовем «добропорядочного» Бориса Григорьевича, с образом которого иронически ассоцируется романс: «Судьба играет человеком»…

«Очищенный кадр» «Фрица Бауэра» сменен в «Грозе» кадром, наполненным большим количеством конкретных деталей. Поле кадра расширяется, но это не означает возврата к подчас случайным композициям «Золотого меда».

В полнокровном кадре «Грозы» множество деталей, черт и изобразительных подробностей, но все они строго внутренне организованы.

Кадр «Грозы» динамичен.

Иногда эта динамика внешняя, объектив «плывет» вдоль длинных, параллельных столов с восседающими за ними пьяными купцами; бесстрастная плавность горизонтальной панорамы в сцене «пира» подчеркивает судорожную размашистость движений пьяных гостей.

Иногда это внутренняя динамика, передающая движение образа.

Искусство портрета, с которым в творчестве В. Петрова и В. Гарданова зритель уже познакомился на примере «Фрица Бауэра» и «Беглеца», неизмеримо выросло в «Грозе».

Портрет в «Грозе» стал реалистичным. Портрет раскрывает образ, передает атмосферу эпизода... Оператор, используя свет, по-прежнему целиком подчиняет его психологической и эмоциональной задаче кадра, однако характер этого использования уже иной, чем в прошлых картинах В. М. Петрова.

Вспомним портретные кадры Катерины—Тарасовой в подвенечной фате. Лучи, пробивающиеся сквозь фату, окружают Катерину светящимся облаком. Внимание зрителя сосредоточено па глазах героини—расширенных, страстно-просветленных. Аудитории передаются не только переживания Катерины —экзальтация и связанная с нею душевная напряженность, но и контраст состояния героини с тем, что происходит вокруг.

Ни в одном из портретных кадров нет намека на смещение реальных черт, на особое сгущение красок.

В фильме «Беглец», режиссер смотрел на мир глазами основного персонажа, отождествляя себя с ним...

В «Грозе» режиссер смотрит на мир и видит в его конкретности героев, охватывая каждый раз весь узел событии.

От искусства ощущения («Плотина», «Беглец») Владимир Петров идет к искусству образа. От импрессионистического фиксирования непосредственных впечатлений — к образным обобщениям. От пассивности художника—к действенности.

Авторская точка зрения режиссера чувствуется на всем протяжении фильма. Авторская точка зрения складывалась из отражения российской действительности в обра-

 

зах драмы Островского и преломления этих образов в сознании советского художника.

Особенно ярко сказалась авторская точка зрения в подходе к образу Катерины.

Героиня фильма «Гроза» одновременно резко противостоит «темному царству» и в значительной степени принадлежит ему.

Три портрета Катерины (во вступлении фильма), следующие один за другим, подчеркивают черты суеверной экзальтации: мистицизм стал свойством ее сознания. И в этом случае режиссер следовал за Добролюбовым, всячески подчеркивающим то, что против естественных стремлении Катерины восставали не только принципы, которыми жила среда, но и идеи, привитые ей самой с детства.

Сцена в спальне молодых развивает тему трагического одиночества Катерины п завершает беспощадную характеристику Тихона... Вокруг спальни продолжает бушевать свадебный пир. Первый разговор Катерины наедине с мужем; ее трогательный монолог (— Знаешь, как я у маменьки жила...) грубо нарушен дикими криками гостей, подкравшихся к окну спальни, выходящему в сад...

Может ли она искать поддержки у Тихона? Ведь Тихон-то полностью соответствует звероподобной среде.

Задумаемся над истолкованием образа Тихона постановщиком и исполнителем роли И. Чувелевым.

По тексту пьесы Тихон Кабанов — страдающий, угнетенный, слабохарактерный человек. В уста Тихона вложил Островский заключительную реплику:

— Хорошо тебе, Катя, — говорит Тихон над трупом Катерины. — А я-то зачем остался жить на свете, да мучиться ...

Островский обелил в какой-то мере Тихона. Оправдание Тихона стало и театральной традицией.

С этим оправданием советский художник согласиться не может. Владимир Петров увидел неразрывную цепь:

Тихон, Кудряш, Кабаниха, Дикой, Феклуша. Режиссер отбросил реплику Тихона о том, что требование закопать Катерину живой в землю принадлежит скорее свирепой маменьке, чем ему самому. «А я ее люблю, мне жаль ее пальцем тронуть», — этих слов Тихона в тексте фильма нет. Перед зрителем был подлинный Тихон, достойный отпрыск Кабанихи — один из убийц Катерины.

Противоречие? Не есть ли изменение трактовки характера Тихона такое же дурное социологизирование, какое, например, мы видели в театральной постановке ленинградского режиссера А. Винера?

Думается, что нет. Ибо бережный подход к классическому наследству не означает реставраторства. Раскрытие подлинной сущности образа Тихона в фильме продиктовано внутренней логикой произведения; режиссер воспринял логику художественных образов Островского, как логику творческую, приводящую порой к результатам, непредусмотренным до конца автором пьесы; в этом пункте режиссер подошел к вопросу о мере объективности произведения искусства и исторической ограниченности реализма Островского. Он использовал возможности бережного развития реалистических тенденций, заложенных в «Грозе», ибо мера реализма советского художника, свободного от реставраторства, эстетства, вульгарного социологизирования, выше, чем у всех его исторических предшественников.

Осуждение Тихона продиктовано активным гуманизмом, свойственным мировоззрению мастера советского искусства ...

Но режиссер не «смывал грима» с персонажей Островского, — как пишет в своей интересной статье ленинградский критик Р. Мессер.

Грим призван изменять—Островский сознательно ничего не изменял. Но герои литературного произведения часто живут помимо воли автора. II фильм «Гроза» возвратил Тихону настоящую жизнь в этой «пьесе жизни», как называл «Грозу» Добролюбов.

Пьеса жизни! Владимир Петров использовал в постановке многообразные возможности звукового кинемато-

 

графа, создавая собирательный образ жизни купеческой и крепостной Руси — город Калинов.

Из пассивного, декоративного фона город Калинов в фильме стал образом большого обобщения —своеобразным «действующим лицом». Мертвящий воздух Калинова — в скучных просторах дома Кабановых. Проезд аппарата _по купеческим хоромам заставляет почувствовать горькое сиротство Катерины. Быт передан в фильме не натуралистично. Разве были в маленьких волжских городах у купцов такие просторные дома? Где же комнаты-клетушки — низкие, тесные?

Оператор и режиссер отошли от натуралистического воспроизведения архитектуры купеческих домов. Им нужно было дать почувствовать через скучные, унылые просторы дома опустошенность и обреченность этого гнезда Кабанихи и одиночество Катерины.

Сердце Калинова — его торговая цитадель, каменные гостиные ряды.

Гостиный двор. Сцена родилась из реплики Катерины. Изнывающая от безделья, Катерина решает пойти в гостиный двор: купить холста, а затем засесть за шитье белья для бедных...

Гостиный двор и все, что с ним в фильме связывается, исключительно конкретный образ.

Натуру для съемок выбрали в городе Торжке бывшей Тверской губернии, где когда-то (по преданию) Островский записал историю, ставшую основой сюжета «Грозы».

Каменные своды Гостиного ряда подавляют. Здесь царство Дикого. Архитектура циклопических стен и сводов удивительно гармонирует с громоздкой фигурой самодура. Дикой — власть.

Дикой — Тарханов на первых порах внушает мысль о том, что он есть власть незыблемая... Но стоит показать на экране Кудряша — Жарова — рубаху-парня, плута, пройдоху и вора — и сразу становится очевидной эфемерность власти Дикого... Бессилье купца и холопство окружающих его Кудряшей, которым выгодно за спиной самодура обделывать свои дела, связаны неразрывно.

«Темное царство» Калинов — с особенной силой обрисовано в сцене праздничного гулянья на берегу Волги.

В сцене хотели видеть символику — дань творческому прошлому режиссера.

Это – неверно.

«Собирательный город Калинов» показан в фильме разносторонне. В сценах купеческого разгула даны картины его нравов. В пейзаже — давящая тяжесть церквей, гостиного двора, наглухо огражденных домов...

Сцена гуляния собрала разбросанные черты характеристики в едином фокусе. Вот — лицо Калинова.

Купцы со своими женами шествуют необычайно важно. Купцы равнодушны, они попросту не замечают красавицы- реки. Медленно движущиеся грузные фигуры, тяжелая поступь купцов, звучащая в музыкальном сопровождении фильма, нарочитая затянутость движений — создают впечатление тупой, косной силы, замкнувшей безвыходным кругом всех захваченных ее влиянием.

Две струи подтачивают на первый взгляд незыблемый, застывший навеки порядок вещей в Калинове.

Вслед за Тихоном измененную характеристику в фильме получили и Кудряш и Варвара, роль которой играла арт. Зарубина.

В замашках Кудряша — Жарова—нет-нет да проглянут черты будущего самодура—недаром «эпидемия самодурства» разлита в самом воздухе Калинова.

Владимир Петров истолковал образы Варвары и Кудряша, как образы преемников Дикого и Кабановой. Но эпизоды, в которых участвуют Варвара и Кудряш, свидетельствуют вместе с тем о распаде моральных устоев, разложении некогда крепкой купеческой семьи. Дело не только в самих поступках, сколько в откровенной окраскеэтих поступков.

Тема распада, разложения семейного строя, освященного церковью, — звучит очень остро.

Широко и подробно охарактеризовав то типические обстоятельства, из которых вырос, конфликт драмы, режиссер все свое творческое внимание сосредоточил на раскрытии образа Катерины.

Режиссер Владимир Петров и Алла Тарасова —исполнительница роли — видят в натуре Катерины, в ее характере

 

основную силу оправленную против «темного царства». Трагедия Катерины представлена в фильме как трагедия неравной борьбы, изкоторой русская женщина, казненная «темным царством», выходит моральной победительницей.

Вспоминаются слова Аллы Константиновны Тарасовой сказанные в ее статье «О жизни и гибели Катерины»):

«Основная идея образа Катерины в «Грозе» — идея подневольной русской женщины, делающей судорожные попытки раскрепоститься и гибнущей под тяжестью собственной трагической судьбы, так я поняла этот образ, так я, по мере сил, старалась его трактовать».

В эпизоде покаяния — VII часть фильма — раскрыта истинная причина гибели Катерины. Непобежденная внешними силами «темного царства» она побеждена изнутри идеями, привитыми ее душе и свойственными людям Калинова.

Экран возвращает нас к вступлению — к трем кадрам- портретам Катерины—Тарасовой с экстатически-просветленным лицом.

Протест Катерины—Тарасовой в самом себе несет источник слабости, ибо она не смогла вырваться из глубокого идейного плена. Мистицизм и суеверие Катерины действуют в ее душе подобно лазутчику, пробравшемуся в осажденную крепость. Взрыв произведен изнутри! II режиссер не идеализирует героиню, понимая, что мистицизм и суеверие Катерины обусловлены исторически. Гремит над обреченной героиней церковный хор: «Восстань —покайся... Восстань... покайся...» Внутренних сил для сопротивления не хватает. Вскоре наступает трагический конец.

«Прежний» В. Петров акцентировал бы сцену покаяния, самоубийства. Владимир Петров периода «Грозы» поступает иначе. Он показывает, что душевные силы покинули Катерину только на мгновение.

Сдержанный, полный бесконечной внутренней горечи разговор Катерины с Борисом оставляет впечатление сосредоточенности, ясности духа, обаяния героини. Просьба Катерины взять ее с собой звучит почти как реальная попытка спастись...

Решение Катерины—Тарасовой уйти из жизни (окончательно окрепшее в конце последнего ее разговора с Бо-

71

 

рисом) зависит не только от непреодолимой потребности вырваться из круга «темного царства». Катерина не может вернуться в этот круг после того, как нарушен один из его основных законов: закон лицемерия.

От точного воспроизведения картины купеческой и крепостнической России В. Петров поднимается до разительной критики мира капитализма в целом.

Трудно назвать в кинематографии эпизод, дающий такую же беспощадную картину мира стяжателей, как сцена обеда за столом Кабанихи.

Война идет в алчном мире «темного царства»; она объявлена не только Катерине: вечная вражда господствует между всеми его обитателями...

С бесстрашием подлинного реализма режиссер п исполнительница анализируют причины, толкнувшие героиню «Грозы» на самоубийство. В. Петрову не хватило этого реалистического бесстрашия впоследствии при обрисовке главного образа фильма «Петр Первый».

Образ Катерины в фильме овеян эмоциональностью, окрашен глубоко русским колоритом.

Катерина — волжский ветер, врывающийся в душную атмосферу города Калинова.

С нею ассоциируется в фильме образ Волги.

Нужно быть художником, страстно любящим природу своей родины, чтобы с таким размахом и глубиной передать на полотне экрана волжские просторы, неразрывно связанные в фильме с образом Катерины.

«В других творениях нашей литературы, — пишет Добролюбов, —сильные характеры зависят в своих проявлениях от постороннего механизма. Катерина... может быть уподоблена большой многоводной реке: она течет, как требует ее природное свойство».

«Русский сильный характер в «Грозе», — пишет Добролюбов, поражает нас... он сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при... началах, которые ему противны...»           ¹

Эти слова критика-революционера определили основное направление работы В. Петрова.

Образ Катерины в фильме «Гроза» поэтически воплощает лучшие, активные черты русского народного характера.

Вот почему фильм «Гроза» встретил замечательный отклик в советском народе.

Из громадного количества высказываний зрителей мы приведем одно.

Сибирская колхозница Анна Великанова говорит о картине: «Страшное было время. Катерину жалко, — напрасно погибла. Об актерах, что играют, одно могу сказать: как на живых людей, как на чужую самделишную жизнь смотришь. Кончилась картина... так радостно, что ничего-то этого больше нет, никогда страсти такой не будет. Ведь со старым покончено—оно не вернется». Подлинный смысл экранизации «Грозы» воспринимался аудиторией верно!

В одном из своих выступлений Горький требовал от авторов «Истории фабрик и заводов», чтобы они показали наше прошлое во всем его «бытовом бесчеловечьи». Фильм «Гроза» показывает «бытовое бесчеловечье» прошлого и учит его ненавидеть. В этом значение фильма.

«Гроза» — фильм о прошлом—вошел в наше идейное вооружение, вызывая ненависть к «темному царству», существующему и ныне за рубежами советской земли. Фильм рождает ненависть к остаткам «темного царства» в нашем сознании, чувствах.

В постановке «Грозы» окреп творческий союз советской кинематографии и советского театра. Советское кино выступило преемником традиций русского сценического реализма XIX века и творческим продолжателем школыМХАТ.

К представленным в «Грозе» образцам актерского мастерства, о которых уже говорилось, нужно добавить необычайно сочный по рисунку образ странницы Феклуши, созданный Е. П. Корчагиной-Александровской.

Феклуша — Корчагина-Александровская — общественное мнение, «совесть», энциклопедия знаний «темного царства», своеобразный идеолог его глухих углов.

Всего два раза видит зритель на экране Феклушу. Не юродивой странницей предстает она, а продувным жестоким существом. Именно ей дано произнести приговор

 

«темного царства» над Катериной. «Прежде таких убивали...»

Подобное толкование образа Феклуши артисткой и режиссером идет в разрез с традицией: Феклушу обычно ведь трактовали комедийно!

Незабываемы в «Грозе» Кабаниха — Массалитинова и Дикой — Тарханов.

Тяжело идет Дикой через свои безгласные владения. Тяжело произносит слова, и каждое купеческое слово падает, как глыба...

Органическое сочетание выросшего искусства советской кинематографии с творческим опытом МХАТ достигнуто впервые в «Грозе» не только потому, что роли Катерины и Дикого исполнялись мастерами МХАТ; другие исполнители — Иван Чувелев, Массалитинова, Зарубина, Царев не являлись актерами МХАТ.

Ансамбль в «Грозе» создан потому, что все исполнители были объединены постановщиком на основе творческих идей Станиславского.

Сказалось внутреннее единство творческих принципов реалистического искусства актера, характерное для МХАТ, для Дома Щепкина, для старшего поколения мастеров Александрийской сцены, представленного в фильме творчеством Корчагиной-Александровской.

«Гроза» многое взяла от театра, от театральной культуры. Но в то же время она многое театру дала. Трудно представить себе ныне театральную постановку «Грозы», которая смогла бы игнорировать опыт киноэкранизации великого произведения Островского.

Фильм «Гроза» — решающий перелом в творческой биографии Петрова.

<...>

Бродянский Б.Л. «Гроза» // Бродянский Б.Л. Владимир Петров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 53-77.