Кино возникло, пережило младенческий период, встало на ноги и, наконец, возмужало вместе с поколением людей, родившихся в конце прошлого столетия.

Питерские «иллюзионы» — «Сатурн» на Загородном, «Кристалл-Палас» на Невском, ранние фильмы — Макс Линдер, Вера Холодная, «Русская золотая серия», Максимов — это все воспоминания детских и юношеских лет Владимира Петрова.

Был ли в те годы кинематограф главным, всепоглощающим интересом? В. Петров отвечает на вопрос откровенно: мы в нашей юности кинематограф любили, но жили — театром. Александринскпй театр — вот куда стремились все помыслы!

Что же привлекало молодое поколение зрителей в Александрийском театре переходной эпохи первых полутора десятилетий XX века?

На пороге грядущих революционных потрясений репертуар и художественный облик «Александринки» были необычайно противоречивы.

Наряду с «Мертвым городом» в декорациях Головина там ставятся «Фимка» Трахтенберга, «Марья Ивановна» I Чирикова мирно соседствует с «Маленьким Эйольфом» Ибсена... Ставятся произведения Толстого, Островского, Тургенева, Сухово - Кобылина, но главное место в списке авторов занимают Шпажинский, Невежин, Опочинин и др.

В области режиссуры — пестрота еще большая: тут смешались и декадентско-символистские «искания» и наивный натурализм Евтихия Павловича Карпова.

Молодого, неискушенного зрителя театр, очевидно, притягивал не своим репертуаром и не характером постановок, часто остававшихся непонятыми до конца. Притягивал театр — актерами. Шли смотреть Давыдова, Варламова, Савину, Стрельскую, Кондрата Яковлева, Мичурину-Самойлову. Большая правда реализма — большая правда русского сценического искусства звучала с александринских подмостков подчас вопреки репертуару.

Реализм и глубокая человечность игры Давыдова, филигранная отделка каждой детали, свойственная Савиной, сочные мазки варламовской кисти, тонкий психологический анализ образа, присущий Мичуриной-Самойловой, оказали решающее влияние па формирование художника. След юношеских встреч с корифеями Александрийского театра тянется через всю его жизнь.

Эти встречи привили вкус и понимание сущности реалистического актерского мастерства.

В дальнейшем — знакомство с системой Станиславского соединилось с предварительно накопленным запасом наблюдений. От В. Петрова не ускользнуло ни глубокое различие творчески принципиальной практики передового русского театра — МХТ от эклектики, царившей в «л^лександринке», ни внутренние совпадения глубоко правдивого искусства мастеров-реалистов Александрийской сцены с требованиями Станиславского.

Не переоцениваем ли мы значение немногих юношеских лет, проведенных В. Петровым непосредственно в атмосфере Александрийского театра сперва в качестве восторженного зрителя, а затем ученика? Думается, — нет.

От этого времени идут творческие дружбы режиссера. От этого же времени — присущее Владимиру Петрову органическое знание профессиональных основ актерского искусства, единых для театра и кино.

Недаром В. Петров называет себя «в сущности драматическим актером». Он говорит: «...Я знаю, как делается роль, потому я и объясняюсь с актерами на одном, общем языке».

Владимир Петров действительно прошел серьезную актерскую школу. Школа началась, как это нередко бывало, с «кружка любителей». В пустом сарае на одной из пригородных питерских дач он и его сверстники устроили «настоящий» театр. Все участники этого художественного предприятия сами переписывали роли, сами рисовали декорации. Вход на спектакли объявили бесплатным и в зрителях недостатка не ощущалось. Как не трудно догадаться, в основном копировали «Александринку» — ставили «Старый Гейдельберг», «Дети Ванюшина», «Змейку».

Потом В. Петрову — участнику любительских спектаклей — удалось поступить в Театральное училище при «императорских театрах», в класс Ю. М. Юрьева.

Воспитанников Театрального училища занимали в спектаклях Александрийского театра, в массовых сценах по преимуществу.

Спектакли, а в особенности репетиции с участием Давыдова, Кондрата Яковлева, В. Мичуриной-Самойловой остались на всю жизнь академией актерского мастерства. В дальнейшем пригодились и уроки, полученные от старшего поколения актеров Александрийской сцены. Когда слово пришло в кинематограф и экран заговорил, — многие киноактеры и кинорежиссеры растерялись. Им приходилось возвращаться вспять, к самым азам ремесла, переучиваться. Владимир Петров, опираясь на свой театральный опыт, спокойно продолжал учиться.

В классе Юрьева В. М. Петров провел два года. Но исполнительский стиль, присущий выдающемуся актеру, блестящему представителю «каратыгинского начала» — Ю. Юрьеву, остался чужд ученику: «богами» артистической юности были Давыдов, Савина...

Война империалистическая, затем война гражданская на несколько лет отвлекли Владимира Петрова от работы в искусстве.

Отодвинулся, ушел из поля зрения Александрийский театр. Потускнели школьные впечатления.

Грозные исторические перипетии, свидетелем и участником которых стал В. Петров, естественно, должны были ославить глубокий отпечаток в сознании художника.

Художник увидел и ощутил мир в самых напряженных исторических мгновениях.

Отсюда проистекает пытливый интерес В. Петрова к бурным поворотным эпохам истории, отсюда —желание воплотить в образах искусства размах больших исторических столкновений. Отсюда же идут некоторые особенности художественного мышления режиссера.

В творческом формировании В. Петрова годы, проведенные в окопах империалистической войны, сказались особенно сильно. Впоследствии режиссер словно искал повода излить накопленные мрачные ощущения.

В иных общественных условиях Владимиру Петрову угрожал бы больной и бесплодный стиль, напоминающий творчество Ремарка.

В условиях советской действительности развитие его таланта приобрело другое направление.

Владимир Петров преодолел — после длительной борьбы — груз непосредственных ощущений военного времени.

С ростом мировоззрения пришло, как мы увидим, более глубокое понимание исторических процессов.

II войну художник стал воспринимать по - иному, поднявшись до осознания ее закономерностей.

Очень важно: свое наиболее оптимистическое произведение режиссер построил на образах, раскрывающих смысл справедливых войн русского народа — войн эпохи Петра Первого.

Но мы уклонились в сторону. Нужно понять состояние В. Петрова, вернувшегося после нескольких лет, наполненных суровыми впечатлениями войны, п увидевшего в питерских театрах почти те же самые спектакли, которые он там оставил.

Театры перестраивались медленно: многие из них точно «не замечали» происходившего вокруг.

Нельзя было после пережитого глядеть па тот же «Старый Гейдельберг)) или «Бой бабочек».

Заметим попутно, — поредели в ту пору в петроградских театрах ряды мастеров, и актерское мастерство шло на убыль...

Наступил двадцать четвертый год. Владимир Петров вспомнил о кинематографе.

 

Вначале он поступил в студию режиссера Морозова, затем перешел па частные курсы кинорежиссера Висковского, слывшего «знатоком» американской киноиндустрии. (Висковский, действительно, побывал в Соединенных Штатах, но лишь потом выяснилось, что к Голливуду имел там весьма небольшое отношение).

Ленинградская киностудия помещалась тогда на Сергиевской улице, потом переехала в здание бывшего театра-ресторана «Аквариум» на Петроградской стороне.

Висковский был одним из вершителей судеб киностудии, невероятно важничал, по все же занимал учеников в съемках своих фильмов. Последнее обстоятельство служило главной приманкой «частных кинокурсов» этого режиссера.

Советская кинематография переживала период становления.

Начиналось новое искусство.

Закладывалось основание одного из крупнейших впоследствии центров советского киноискусства — студии Ленфильм.

Дореволюционная русская кинематография плелась в хвосте самого плохого провинциального театра. Наигрыш, актерские штампы, неправдоподобные «чувства», «страсти» преувеличенных масштабов перекочевали с театральных подмостков на полотно экрана.

Режиссеры, подвизавшиеся в ателье Ханжонковых и Ермольевых, были глухи и слепы к подлинным завоеваниям русского театра, к мастерству его корифеев,

Первые художественные ленты Ленинградской киностудии ставились режиссерами, сформировавшимися еще в ханжонковские времена.

Новую тематику кинематографа они пытались воспроизводить старыми приемами, заимствованными из практики плохого театра... На экране продолжали мелькать искаженные преувеличенной мимикой лица, грубые парики, злодеи с бородами и одетые в ямщицкие рубахи молодцеватые парни, которых выдавали за «демобилизованных красноармейцев».

При самых лучших намерениях эти режиссеры старой формации не могли достичь сколько-нибудь значительных творческих результатов. Они не понимали, что невозможно языком «Золотой серии» фирмы Ермольева повествовать о делах и днях революции; неизбежно возникал разрыв между новой тематикой и обветшалыми творческими средствами. Впрочем, «новой» тематику фильмов, поставленных режиссерами Висковским, Ч. Сабинским и др., можно было назвать с большой оговоркой: иногда этой «новой» тематикой прикрывали коммерческую стряпню, замешанную на старых ханжонковских дрожжах.

Становилось очевидным: подлинный советский кинематограф в отличие от всех других видов искусства ничего не наследует от своего непосредственного и прямого предшественника— дореволюционной кинематографии.

Висковский, Сабинский, Ивановский — вот режиссерские имена, определявшие на первых порах характер выпускаемых картин.

Владимир Петров начал свою кинодеятельность с работы в группе режиссера Висковского, ставившего фильм «Минарет смерти» (так назывался пышный, окруженный рекламной шумихой «боевик»).

Следующая постановка Висковского — картина «9-е января» привлекала грандиозностью масштабов. В. М. Петров стал уже «помощником режиссера по художественной части».

Режиссер Висковский давал работать помощникам главным образом по причине собственной лени. Работать было трудно. Обстановка халтурных съемок среди «добрых знакомых» режиссера, приглашенных им участвовать; среди статистов, которым грубо, наспех клеили бороды; среди «типажа» — дряхлых стариков то ли из бывших придворных лакеев, то ли из бывших сенаторов приводила в отчаяние Владимира Петрова. Стоило ли из-за такого кинематографа бросать театр?

Однако где-то в глубине души жила твердая уверенность: играть перед объективом можно гораздо лучше. Здесь, в этих стенах будет создаваться настоящее искусство.

Мы уже сказали о внешнем размахе постановки фильма «9-е января». Сколько раз во время бестолковых, но грандиозных натурных съемок, производившихся в подлинных местах исторических событии (снималось до 10 000 человек), мечтал помреж Владимир Петров о настоящих масштабах киноискусства, о замечательной возможности компоновать кадры—картины эпохи, используя огромные пространства и огромные человеческие массы. Мечта осуществилась через много лет — во время съемок эпизодов Полтавского боя из второй серии фильма «Петр I».

Постепенно на ленинградской студии наряду со «стариками» начали появляться «молодые».

Наиболее приметной молодой группой в Ленинграде были «фэксы» — Козинцев и Трауберг.

Кинематограф не выработал еще своих специфических художественных принципов; Эйзенштейн, Пудовкин — в Москве; Козинцев и Трауберг — в Ленинграде яростно взялись за поиски органически присущих кино приемов.

С работами фэксов на смену дранковщине, царившей в ателье Севзапкпно, шло творческое использование мировой культуры... К вооружению молодого советского кино привлекались подлинный исторический документ, классическая литература и живопись.

Органическая связь творчества Эйзенштейна и Пудовкина с идеями Великой Октябрьской Социалистической революции проявилась на самых ранних этапах. В фильмах «Стачка» и «Броненосец Потемкин», «Мать» и «Конец Санкт- Петербурга» наша кинематография получила произведения, отмеченные первыми чертами нового социалистического искусства. Идеи Великой Октябрьской Социалистической революции становились все более органичными и для кинематографического творчества Козинцева и Трауберга.

Творчество этой режиссерской группы, сыгравшей особо важную роль в формировании Ленинградской студии, развивалось противоречиво. Поиски кинематографического языка порой превращались у фэксов в самоцель. На их
произведения подчас ложился отпечаток холодного эстетства и формализма. Образ человека, образ активного творца новой эпохи, обрисованного со всей конкретностью и со всей полнотой любви к своему герою, на которую только и способен советский художник, стал основой творчества Козинцева и Трауберга значительно позднее.

Мы бегло перечислили те источники, которыми питалось творчество режиссеров Козинцева и Трауберга: исторические документы, мировая литературная классика, живопись. Заметим, в ту пору произведения художественной литературы интересовали их преимущественно как документы, фиксирующие нравы эпохи; в литературе привлекала фотография нравов, а не конкретный обобщающий образ - характер.

Неслучайно в числе источников, питавших творческую деятельность фэксов, мы не находим театра. Ни театра вообще, ни русского реалистического театра XIX века, подготовившего своим развитием систему Станиславского, — МХАТ.

В борьбе за творческую самостоятельность кинематографии и, еще больше, из чувства протеста против дурной театральщины, насаждаемой «стариками)), новаторы вообще отрицали возможность использования в кино театральной £ культуры.

Новаторы, так же как и «старики» (правда, по разным причинам), проходили мимо опыта мастеров МХАТ.

В период, когда Козинцев и Трауберг ставили фильм «Шинель», в их группе некоторое время работал молодой помреж В. М. Петров.

Снималась сцена ограбления. Акакий Акакиевич тонул в безграничном снежном пространстве. Из темноты надвигались грабители. Огромные тени, отбрасываемые их фигурами, создавали тревожную, полную фантастики, атмосферу. Оператор Андрей Москвин виртуозно пользовался светом как психологической и эмоциональной окраской.

Живописная культура, артистичность и точность композиции кадра, свободное, широкое использование режиссерами специфических средств кино, из которых многие были их собственным изобретением, привлекали Владимира Петрова. Но существовало на том этапе между ним и руководителями группы невысказанное коренное расхождение в подходе к проблеме актера.

Апологеты «Шинели» писали, что в большинстве ее кусков тема передается «монтажным комбинированием предметов и действий, самих по себе ничего не значивших, но в контексте данной смысловой среды накоплявших и образующих цепь необходимых ассоциаций...»

Спор шел вокруг коренного вопроса кинематографа — проблемы актерского образа.

«Эмоциональное расцвечивание облика Акакия Акакиевича, —писали апологеты, — фактически идет не через игру Андрея Костричкина, а через выделение и сочетание специфических деталей: переплетенные в монтаже фонарь и крендель над булочной по ассоциации передают душевное состояние Акакия Акакиевича» Ч

Не через игру, — вот с чем внутренне не мог согласиться Владимир Петров, воспитанный в традициях сценического реализма.

После сравнительно недолгой работы в группе Козинцева и Трауберга мы находим В. Петрова в другом постановочном коллективе — он ассистент у режиссера С. Тимошенко.

В годы, когда В. М. Петров приближался к началу самостоятельной работы, группа Козинцева и Трауберга была одним из творческих полюсов Ленинградской киностудии, к ней тянулись новаторские силы.

На другом полюсе сосредоточивалось немало режиссеров, отделенных от «стариков» гранью возраста и творческого стажа, но идейно также плохо вооруженных. Они порой фрондировали против «новаторов» с позиций поверхностного и сомнительного «реализма». Борьба шла не от убежденности, а скорее от бескультурья. Стиль постановок этих режиссеров отличался полным разнобоем. Достижения и изобретения новаторов (которым — на словах — они себя противопоставляли) растаскивались по крохам. Некритически заимствовались отдельные приемы из западноевропейских и американских картин.

Сравнительно с режиссерами подобного типа С. Тимошенко выделялся некоторым знанием кинопроизводства. С. Тимошенко даже издал книжку по кинорежиссуре, правда, плохую: «Инженер фильма».

Книжка подчеркивала «техничность» профессии кинорежиссера. Другая, ведущая сторона этой замечательной профессии (творческий работник кино прежде всего — «инженер человеческих душ») осталась тогда для С. Тимошенко непонятой.

Две постановки провел В. М. Петров в качестве ассистента режиссера С. Тимошенко: «Ордер на жизнь» и «Победители ночи». Эта работа дала ему кое-какие навыки профессионально-ремесленного порядка.

Таков последний этап на пути к творческой самостоятельности.

Прежде чем перейти к фильмам, поставленным самим В. М. Петровым, закончим краткий рассказ о своеобразном расположении творческих сил на Ленинградской киностудии в тот период.

Продолжали работать «старики», окончательно перешедшие к созданию «коммерческих» фильмов.

«Старики» монополизировали историко-литературную тематику. Необычайная пышность декораций и костюмов в фильмах «Поэт и царь», «Сын рыбака», «Ася» была призвана скрыть бедность режиссерской мысли, убожество исторической концепции. Обильная бутафория заслоняла историческую правду. Господствовал легкомысленный, беллетристический стиль, в котором история становилась похожей па роман, а роман походил на «историю».

Этот пышный «исторический» цикл картин сыграл отрицательную роль в движении советского искусства.

Особняком развивалось реалистическое в основе творчество некоторых мастеров. Назовем, например, Евгения Червякова, Фридриха Эрмлера и других. От постановки к постановке все более отчетливо приближались они к реалистической обрисовке человеческих характеров. В особенности Ф. Эрмлер; картины «Дом в сугробах» и «Парижский сапожник» показывали очевидное стремление режиссера раскрывать средствами кинематографа душевный мир героев, разрабатывать общественные проблемы, кровно волновавшие самую широкую аудиторию.

Таковы примерные творческие очертания Ленинградской киностудии к 1927 году, т. е. ко времени начала Владимиром Петровым самостоятельной постановочной работы.

Какая из отраслей художественной кинематографии может обеспечить наибольшую творческую независимость? — спрашивал себя В. Петров и отвечал неожиданно: детское, кино.

Нужно вспомнить, чем было наше детское кино в 1927 году.

На экранах мелькали обрывки нескольких детских картин, по большей части неудачных. «Детские» картины отличались от фильмов, предназначенных для взрослой аудитории, немногим. Маленькому зрителю преподносились по сути дела фильмы «второго сорта», поставленные с затратой минимальных творческих усилий и средств. Эти фильмы не учитывали ни особенностей восприятия, характерных для ребенка, ни специфически детских интересов.

Короче: в 1927 году советской художественной кинематографии для детей не существовало.

А юный зритель жадно, настойчиво просил картин. Ждали выпуска полноценных детских фильмов и педагоги: ведь неукротимый Гарри Пиль был еще властителем детских дум. На запретные, т. е. «взрослые», по преимуществу приключенческие фильмы детвора прорывалась сквозь все кордоны.

Партия потребовала от кинематографии картин, воспитывающих юную аудиторию. Решением партийных организаций создавались детские кинотеатры, кинопромышленность обязали давать строго определенный процент фильмов, предназначенных специально для детей.

Такова обстановка, которую застал В. М. Петров на этом ответственном участке киноискусства.

Твердое решение взяться за постановку именно детских картин укреплялось еще одним обстоятельством: В. Петров рассчитывал, что по крайней мере в области детского кино никто не будет оспаривать права художника говорить реалистическим языком. Ведь в киностудии новаторство подлинное уживалось еще и с «новаторством» ради моды. Участок же детского кино был свободен от каких-либо «веяний».

Первая картина, поставленная В. Петровым, — фильм для детей «Золотой мед».

Бродянский Б.Л. Начало пути // Бродянский Б.Л. Владимир Петров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 5-15.