Мы увидели Петра в карете. Он удирал после Нарвской конфузии. Темное лицо, зыбкие блики света, тяжелые тени. Петр запретил Меншикову смотреть ему в глаза. Обидно, страшно, стыдно быть побежденным. Но мы увидели взгляд Петра и прочли в нем замысел скорых побед.
Победы давались трудно. Огромная страна таила непочатые силы. Нужно бышо познать ее, разбудить, поднять на врага, повести новой дорогой.
Падали стрелецкие головы, на крестьянских костях вырастал Петербург, порывы ветра из окна, прорубленного в Европу, разносили ропот и стоны, надували паруса нового флота и колыхали знамена первых петровских викторий.
Каждое новое дело, каждая мысль требовала единомышленников соратников, порождала завистников и врагов. Люди, люди... Генералы и каторжники, солдаты и юродивые. Дипломат Толстой и купчина Бровкин, светлейший князь, пирожник, вор и полководец Меншиков и боярин, шут, предатель и министр Буйносов. Прусский король и беглый крепостной, Лейбниц и попы. Матросы и придворные дамы. Да разве всех их перечислишь? Однако огромная галерея сложных и противоречивых образов людей петровского времени врезалась в нашу память.
Сколько было дела, сколько было событий! Строить корабли, брить бороды, купцов посылать за моря, танцам учить рыхлых боярских дочек, заводы строить на Урале, править послов принимать, организовывать непобедимую армию. «И академик, и герой, и мореплаватель, и плотник...» Да разве все дела перечислишь? Однако они встают перед нами во всей их сложнейшей взаимосвязи, подготовляют друг друга, множатся и растут.
И над этой массой людей и событий вырастает образ Петра, один из самых богатых и сложных образов истории.
Вспоминая, удивляешься: все это заключено в двухсерийном фильме Владимира Петрова.
*
Жил ли на свете художник, чья творческая биография подобна прямой восходящей линии? Какое удобство для критика. Проследить эволюцию, все обследовать, выяснить, не входя в противоречия с действительностью, с самим собой. Начал, рос, обогащался, углублял, расширял и — вот результат. Вряд ли были такие художники. Во всяком случае Владимир Петров не принадлежит к их числу.
Ученик Юрьева в студии при Александрийском театре. Помощник очень плохого режиссера Висковского. В боевые годы поисков изобразительных средств нового искусства — кино, когда Эйзенштейн, Кулешов, Фэксыь Эрмлер воевали со стариками, носителями дореволюционных традиций, — Петров стоит в стороне. О нем не слышно. Он — ассистент рядового грамотного режиссера С Тимошенко, никогда не рушившего отживших традиций.
По-видимому — это годы овладения ремеслом.
Овладевал мастерством Петров сначала на детских картинах. Золотой мед, Джой и дружок, Адрес Ленина-все это средние фильмы. Правда, на безрадостном фоне детских картин конца двадцатых годов они выделялись. Но сейчас эти фильмы забыты. Были ли они органичны для Петрова? Мне думается, — нет. Лучший из детских фильмов Фриц Бауэр — фильм не совсем детский. В нем решались задачи изобразительной трактовки фильма, решались под сильным влиянием немецкого экспрессионизма, живописного и кинематографического. Вряд ли Кетэ Кольвиц и Роберт Вине могли способствовать развитию советского кино для детей. Неслучайно в следующих работах Петров уходит от детской тематики. Фильмы Плотина, Беглец — развитие экспрессионистических приемов Фрица Бауэра и одновременно преодоление их. Петров шел к реализму. Образ героя в Беглеце в основе реалистичен. Он дисгармонировал, с перекошенными декорациями, причудливым освещением, гипертрофированным звуком.
Чутье художника не обмануло Петрова. Он пришел к реализму тогда, когда окрепшее мастерство заставило его обратить основное внимание на человека, на актера. Весьма вероятно, что здесь помог опыт картин с детьми. Дети — самые реалистические, самые правдивые актеры. Петров не мог этого не почувствовать. И когда формальные находки перестали его удовлетворять, реалистический образ человека, создаваемого актером-реалистом, занял в творчестве Петрова центральное место.
Каждый художник ищет себя, зачастую блуждая по тропинкам, ведущим в сторону от правильного пути.
Выходит на свою столбовую дорогу тот, кто не потерял ничего из самого важного, майданного в блужданиях.
Было бы смешно искать о последних работах Петрова следы экспрессионизма. Но изобретательность в композиции кадра, в мизансцене, умение работать со светом, умение открывать в вещи неожиданную выразительность чрезвычайно характерны для его режиссерской манеры.
Причудливое, страшное освещение рабочих демидовской мануфактуры. Лицо Алексея, перечеркнутое церковной решеткой. Очки на лице беспомощно усталого и огорченного Петра. Полный свет и ракурс снизу — Петр после полтавской победы. «Порочный круг» гуляющих купцов в Грозе. Вот несколько примеров, взятых наугад.
*
Через два года после Беглеца (1934 г.) вышла Гроза. Прямая преемственность между этими картинами совершенно отсутствует. Если их сопоставить, появится мысль, что фильмы эти-произведения разных художников. Эта мысль не будет ни парадоксальной, ни наивной.
Петров предстает перед зрителем в новом качестве.
Что происходит в сознании художника, когда он перестает быть учеником, подражателем и становится самостоятельным и оригинальным мастером, — может исчерпывающе объяснить только сам мастер. И то не всегда.
Гроза отлична от прежних работ Петрова не только по материалу, тематике, выбору выразительных средств. Различен метод, стиль, проникновение в социальную, идейную сущность событий и характеров.
Авторы наиболее полных и ценных работ о Петрове, Н. Иезуитов и Б. Еродявокий, правильно отмечают, что Гроза знаменовала собой победу реалистического метода в советском звуковом кино. Вслед за Встречным, выразившим эту победу на современном, советском материале, Гроза явилась образцом экранизации классической литературы методами социалистического реализма. Окончательно закрепил победу Чапаев.
1932 — 1934 годы были для советского искусства переломными. Историческое постановление от 23 апреля 1932 года о перестройке литературных организаций указывало дальнейший путь.
Советское кино стало за эти годы искусством зрелым и передовым. Кончились увлечения формальными поисками. Прекратилась групповая борьба с туманно-очерченных позиций. Кино обогатилось новыми, невиданно богатыми средствами выразительности: оно зазвучало. И звук уже перестал! быть аттракционом, он стал органическим свойством искусства.
Усилилась связь с театром. Система Станиславского, принесенная мастерами МХАТ в кино, положила конец теориям «натурщиков» и «монтажных людей».
Прозвучали новые имена: братья Васильевы, Михаил Ромм, Алексей Каплер. Все эти художники работали в кино и до этого времени. Но нашли себя они именно в этот период.
Владимир Петров был одним из первых мастеров этого «старого поколения» советских кинематографистов.
Его решительный поворот к реализму сразу выдвинул его в первые ряды.
Петров переосмыслил весь свой прежний опыт и, опершись на прекрасные реалистические традиции русской литературы, заговорил полным голосом.
Трактовка Грозы Петровым находится в прямой связи с концепцией Добролюбова. Великий критик видел в Катерине больше, чем Островский.
Он воспринимал «темное царство» острее, враждебней.
Петров сгустил краски Островского Он пожертвовад для этого образом Кулигина, он решительно отнес Варвару и Кудряша к тому же страшному типу людей, что и Кабаниха и Дикой. Он подчеркнул беспомощность Бориса и ограниченность Тихона, -детей «темного царства». Режиссер не побоялся впасть в излишнюю безысходность и мрачность. Луч света, страстный порыв Катерины к свободе, к любви, к жизни — ярче заблистал в сгустившейся темноте.
Острый взгляд советского художника глубоко проник в социальную сущность героев Островского, мастерство реалиста позволило раскрыть ее ярко и убедительно.
Человеческие характеры, их развитие, их столкновения — в центре внимания Петрова. Обрисовке людей подчинены характер событий, изобразительная трактовка, пейзаж (вспомним лунную дорожку над широко раскинувшейся Волгой в сцене первого свидания Катерины с Борисом), музыка (гроза, гулянье калиновцев), монтаж.
Огромную работу провел режиссер с исполнителями. Актеры разных театров, дарований, поколений, направлений подчинились единой задаче, объединились в едином стремлении.
Все это характеризовало Петрова как мастера воплощения характеров. Отсюда совершенно закономерно обращение к биографической теме. Преемственность’ Петра Первого от Грозы очевидна.
Отразить эпоху, исторические события в драматическом произведении возможно, лишь создав человеческий образ, заключающий в себе наиболее характерные черты времени, страны, народа.
Лучше всего выражает петровскую эпоху сам Петр.
В фильме все события отобраны и расположены так, чтобы с максимальной полнотой и последовательностью раскрывать многогранный характер героя. Все персонажи даны в связи с Петром, его взаимоотношениях с ними. Отсюда и обратный эффект. События приобретают стройность, последовательность, живой и доступный зрителю смысл. Их историческая закономерность так же раскрывается наиболее ярко потому, что в коллизиях с Петром выявляется их историческое лицо и место. Интересно, что наименее удачные сцены (демидовский завод, казачество) и наиболее бледные персонажи фильма (Федька — умойся грязью, плохо изображенные мужики) — сюжетно не связаны с центральной линией Петра.
Несмотря на правильный исторический и художественный отбор событий, первая серия фильма построена несколько рыхло, отрывочно, кажется затянутой. В ней не найдено центрального драматического конфликта. Такой конфликт есть во второй серии. Это борьба Петра и Алексея. Единственно правильный конфликт.
Это не только борьба за престол, не только трагедия отца, принужденного казнить сына, — это столкновение новой петровской России, государства помещиков и торговцев со старой боярско-поповской Русью. В этом конфликте — смысл реформ Петра, их радикальность, своевременность и трудность.
Гул колоколов, столь милый слуху царевича, сменяется громом пушек под Полтавой, пушек, отлитых Петром из колоколов. Только покончив с Алексеем, обкарнав бояр и обобрав монахов, Петр смог расправить крылья парусов при Гангуте и, окончательно разгромив шведов, поставить Россию в ряд великих европейских держав.
В этом конфликте вскрываются и любовь Петра к Западу; любовь, увенчанная войной и победой над Западом. И ненависть к Западу Алексея, увенчанная предательством России римскому папе и англичанам. В этом конфликте — народ, для которого Петр строил свое государство, народ, презираемый Алексеем.
Противоречивый исторический процесс вскрыт Петровым в его фильме с удивительной глубиной и ясностью.
Искусство здесь во многом предвосхитило последние выводы науки. В этом — огромная заслуга советского кино.
Не будем подробно останавливаться на разборе всех качеств фильма Петрова. О нем много писали. Важно основное: глубокое проникновение в сущность исторических событий, высокое художественное мастерство в раскрытии их средствами искусства характеризуют работу Владимира Петрова и делают его фильм одним из лучших исторических фильмов нашего кинематографа.
Стиль Петрова соединяет в себе социалистическое содержание с национальной формой.
Традиции великой русской литературы, воспринятые в Грозе, колорит русской истории, почувствованный и переданный в Петре, связь изобразительной культуры фильмов с шедеврами русской живописи, традиции русской сцены в актерском исполнении, тонкое ощущение русской природы и русского народного искусства — все это идеологически осмыслено с позиций советского человека, художника, метод которого — социалистический реализм.
Поэтому с такой ясностью встает перед нами огромная галерея исторических образов, огромная часть исторических событий.
Поэтому исторические картины Петрова так закончены, так близки нам.
Владимир Петров рос как художник в тесном содружестве с операторами В. Гардановым и В. Яковлевым, художником Н. Суворовым, композиторам В. Щербачевым. Имена актеров А. Тарасовой, М. Тарханова, Е. Корчагиной-Александровской, И. Зарубиной и других также неразрывно связаны с именем Петрова.
Создание спаянного творческого коллектива — одна из причин успеха в работе и залог дальнейших успехов.
Юренев Р. Автор фильма «Петр Первый» // Искусство кино. 1941. № 5. С. 38-40.