Автобус остановился. Мы выходили из него, пряча лица в воротники. Двадцать три градуса мороза, и к тому же жестокий, пронзительный ветер.

Здесь, в Ильинском, в тридцати километрах от Москвы, жил и умер Александр Ржешевский.

Автобус привез на похороны нас, его товарищей по профессии — сценаристов.

У открытого гроба говорились прощальные слова. И тот же беспощадный, ледяной ветер, что так мучительно сек наши лица, тот же свирепый ветер ласково перебирал поседевшие волосы Саши Ржешевского. Открытому лицу его не было холодно на этом морозе, на свистящем ветру. И это с пронзительной ясностью отделяло его от нас: мы оставались — он ушел.

В истории нашего киноискусства не было художника, чьи произведения вызывали бы такие ожесточенные споры, такие противоречивые оценки, как сценарии Александра Ржешевского. Амплитуда поразительная — от восторженного признания до обвинений в шаманстве, до издевательского высмеивания и объявления его работ пародией на драматургию.

Ну а как же быть с тем, что Ржешевского не только признавали Эйзенштейн и Пудовкин, но великий Эйзенштейн поставил его «Бежин луг», Пудовкин — «Очень хорошо живется», а Шенгелая — его «Двадцать шесть бакинских коммунаров»?

С этими фактами ниспровергатели расправлялись крайне просто: да, признавали, да, ставили, но это были ошибки больших художников, могли же они ошибаться?

Ржешевский обманул их своей манерой, своей стилистикой, своими эмоциональными словосочетаниями, за которыми не было реального кинематографического содержания — того, что «можно снять».

Оценки ниспровергателей так и остались на страницах кинематографических журналов, в очерках по истории кино, в книгах, в учебниках.

А объективная правда заключалась в том, что Ржешевский, как всякий новатор, неизменно нарушал правила, или, вернее, то, что в то время считалось правилами драматургии. Это раздражало, это не хотели или, скорее, не могли понять его оппоненты.

Часто в искусстве остаются неучтенными уроки прошлого. Да и не только прошлого — каких великих нарушителей правил видели мы на протяжении одной только человеческой жизни: Маяковский, Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов... не говоря уж об ученых: об Эйнштейне, Жолио-Кюри, Павлове.

А чем, как не сплошным нарушением «правил» киноорфографии и киносинтаксиса, стал «Броненосец»? Попробуйте-ка проанализировать «Броненосец» с позиций киноэстетики, утвердившейся до его появления! Все в нем окажется «неправильным». И весь Чаплин — сплошная «неправильность».

Но движение искусства невозможно без этих великих нарушителей правил. Их гениальные догадки, их прозрения, неожиданные выводы побуждали их искать новые пути, новые выразительные средства, новые формы, ломать устоявшиеся законы.

Ржешевский был новатором.

И, как это часто случается, для того чтобы отстоять свои позиции, для того чтобы успешнее бороться со своими противниками, он полемически преувеличивал, гиперболизировал свою литературную манеру, как бы бросая этим вызов ползучим киноэмпирикам.

Как обычно писались сценарии в 20-е годы?

«Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья.

Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается.

Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила.

Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек.

Кадр № 91 Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.

Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.

Кадр № 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком» — и т.д.

И вдруг — Ржешевский!

Эмоциональный, поэтический строй его произведений был резко полемичен по отношению к таким сценариям.

Его драматургия – это часто освобожденная от практических указании на происходящее в кадре действие эмоциональная, взволнованная проза. Его лирические отступления оставляли режиссеру свободу выбора конкретных детален.

Чтобы «убить» Ржешевского, его противники обычно издевательски цитировали одно и то же место — начало сценария «Очень хорошо живется».

«...Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет...

На какой-то изумительной столбовой широкой дороге...

Стоял усталый, измученный пришедший человек...

Замечательный человек...

«Ровно двенадцать лет этого человека не было дома».

Что только не писалось об этом «замечательном человеке»!

С каким чувством превосходства, с какой убежденностью в знании неких законов драматургии, с какой убийственной иронией писали критики Ржешевского об этих рассветах!

Но насколько же ближе эти нарочито преувеличенные строки к современному сценарию, чем:

«Кадр № 52. Крупный план Глаза Марии.

Кадр № 53. Крупный план. Глаза Павла.

Кадр № 54. Общий план. Мария падает без чувств».

Что же сегодня может быть сочтено за пародию?

Одним из незыблемых законов драматургии считалось положение о том, что в сценарии должно быть написано только то, что снимается, что можно снять.

Но сколько изменений с тех пор произошло в понятии «можно снять»!

Какие тончайшие подтексты стали доступны кино искусству, какие глубокие мысли, какие поэтические образы!..

(Замечу, что такие режиссеры тоже совершенно обходимы кинематографу.)   

Есть кинематограф Пудовкина и кинематограф Довженко — они бесконечно далеки друг от друга.

Есть кинематограф Крамера и Феллини, Бергмана и Поллака.

Есть операторское искусство Фигероа, Урусевского.

Есть кино Де Сики и кино Хичкока, Куросавы и Рене Клера.

Тут не только национальные или временные различия — это все разные искусства кино. И это прекрасно!

Ничего, кроме вреда, не получается, когда какой-либо из видов киноискусства пытаются объявить единственно правдивым, а все иные —от лукавого. Тогда случается трагедия с «Бежиным лугом» и «неправильное» смывается с пленки.

Тогда остается почти не реализованным в кино творчество ярко одаренного драматурга Александра Ржешевского.

Умер Ржешевский. Умерли многие его оппоненты. А спор продолжается.

Опубликованы воспоминания И. А. Пырьева «О пройденном и пережитом».

Вот выдержка из этих воспоминаний:

«Ржешевский является родоначальником так называемого эмоционального сценария, выдержанного, как правило, в выспренней интонации и ложнопатетическом стиле. Вот отрывок одного из них...»

И далее следует, конечно, тот самый облюбованный всеми противниками Ржешевского кусок.

Как видим, И. А. Пырьев был совершенно категоричен в отрицании Ржешевского. Субъективно честная позиция: искусство Ржешевского ему чуждо.

И. А. Пырьев очень много сделал для нашего кинематографа не только как крупный режиссер, но и в качестве руководителя студии «Мосфильм» и впоследствии — главы Союза кинематографистов.

Мы многим ему обязаны. Но это не исключало и не исключает несогласий и споров с ним. В оценке творчества Ржешевского Иван Александрович был искренен, горяч и... глубоко не прав. С моей точки зрения, конечно.

Просто все направление Ржешевского, его стилистика, его манера, его патетичность – все было Пырьеву эстетически «противопоказано». И можно было бы упрекнуть его только в недостатке широты взгляда, в том, что он не признавал даже возможности существования другого, не «его» кинематографа.

Лишь в недавно вышедшем первом томе «Истории советского кино» творчество Ржешевского впервые подвергнуто серьезному анализу и его вклад в развитие советской кинодраматургии справедливо оценен.

Маленькая комната бывшего балтийского моряка, участника гражданской войны Ржешевского стала в конце 20-х годов п в самом начале 30-х притягательным центром для тех, кто искал новые пути в искусстве. Здесь в густом табачном дыму бескомпромиссно спорили ночи напролет, ссорились, мирились, находили эстетических единомышленников, и все это проделывалось очень шумно. Полутонов не признавали. Крик стоял иной раз до утра. Для соседей Ржешевский был истинным бедствием.

Правда, не для всех: соседская молодежь, хоть нисколько и не причастная к искусству, что-то чувствовала в Ржешевском для себя важное, интересное, и часто можно было видеть торчащие в открытых дверях любопытствующие головы, то наблюдающие за хозяином комнаты, который на разные голоса громко читал свои диалоги, то с интересом следящие за словесной схваткой вечерних посетителей.

А папы этих любопытствующих мальчиков и девочек обивали пороги домкомов, милиции, жилищных отделов, требуя, чтобы призвали к порядку буйного соседа либо переселили его на другую жилплощадь.

Однако же вернусь к тому холодному дню, когда мы в Ильинском хоронили Сашу Ржешевского. После слов прощания постояли молча над могилой.

Все кончено, но какое-то странное чувство не позволяет уйти. И все-таки уходим. Возвращаемся в дом, к родным Ржешевского — на поминки.