Про Александра Ржешевского рассказал мне Юрий Николаевич Тынянов.

Он работал тогда в сценарном отделе «Ленфильма».

Снимали картину «Турбина № 3». Местом съемки был Волховстрой —это была большая стройка, которая определяла если не лицо эпохи, то план будущего. Тынянов приехал на съемку.

Снимали момент, когда человек падал в воду под плотиной, прямо в водоворот, образующийся сливом воды.

Нужен был этот трюк или не нужен — не знаю. В кино делают много трудного и ненужного, и часто самое трудное оказывается самым ненужным. Когда наступает момент рискованной съемки, основного актера подменивают другим человеком, который идет на риск. Подменным человеком — «дублером» — должен был быть Ржешевский.

Кто-то посмотрел, как падает вода с высокой плотины, поговорил с инженером и догадался посоветовать сперва бросить в воду еловое бревно. Бревно пошло вместе со льдом, на секунду задержалось на гребне плотины, потом рухнуло, нырнуло и выплыло разлохмаченным и взъерошенным. На бревне как будто снова родились обрубленные ветви.

— Ершисто! — сказал Юрий Николаевич и предложил Ржешевскому: — Давай уедем!

— Я прыгну! — сказал Ржешевский.

— Прыгать не надо, — ответил Юрий Николаевич и увез Ржешевского со съемочной площадки.

Рассказ я помню точно.

На извозчике, а потом в поезде Ржешевский повторял:

— Я прыгну, я прыгну! Надо прыгать, жить без дублеров!

Все это известно кинематографистам, и, казалось бы, можно не повторять рассказ Тынянова. Но этот случай обычно рассказывают для характеристики бахвала и труса. Он пригодился тогда, когда Ржешевского нужно было обвинить в чужих неудачах — их мотивировали его характером.

Тынянов рассказал историю храброго человека, который, несмотря ни на что, хотел прыгнуть и прыгнул бы если бы ему не помешали.

Так вот, в искусстве бывают моменты, когда надо прыгать. Ржешевский прыгать умел и был храбрецом.

И прыгать обыкновенно приходится самому.

В истории кинематографии прыгать пришлось тогда, когда в кино пришел звук.

Мы, люди старого кино, уже создавшие многие кар. тины, остановились тогда на берегу новой великой реки и скопились так, как в старом Петербурге скапливались прохожие на гранитной набережной в те полчаса, когда разводили мосты.

Обычно мы шли, много наговоривши, много намечтавши. Я помню такие остановки весной: слегка прикоснувшись к горизонту, опять вставало солнце, текла Нева —широкая, серо-синяя, как будто подводя черту под тем, что было ночью и вчера.

Так мы скопились, ожидая будущего.

В сборнике избранных статей С. М. Эйзенштейна (сборник этот вышел в 1956 году) Р. Юренев вспоминает статью Сергея Михайловича «О форме сценария». «Сценарий, — писал Эйзенштейн, — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождении зрительных образов... Сценарий —это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом другому».

«По существу, — комментировал Р. Юренев, — это было отрицание сценария как идейно-художественной основы фильма. Здесь сказывались и реминисценции «монтажа аттракционов», отрицавшего театральную драматургию, и основные положения «интеллектуального кино» с его специфическим киноязыком, выражающим понятия. Как ни удивительно, теория «эмоционального сценария» нашла горячих приверженцев среди сценаристов... Ржешевскии стал на некоторое время самым модным и плодовитым сценаристом. На его сценариях потерпели серьезное поражение такие большие мастера, как В. Пудовкин («Простой случай», 1929-1932) и Н. Шенгелая («Двадцать шесть комиссаров», 1931—1932)...

Все это испытал теперь и сам Эйзенштейн».

Речь идет о «Бежином луге», снятом по сценарию Ржешевского.

Верны ли эти оценки?

Немое кино было искусством, которое родилось и закончилось за период жизни одного поколения. Оно было кратко, как кратка была жизнь классической античной трагедии.

Немое — зрительное — кино имело дело с явлениями, которые можно было дать протяженными и мгновенными. Время существовало как движение. Предмет мог быть укорочен до напоминания о предмете. Время зрительного кино создавалось на монтажном столе. Это время создавалось движением и, может быть, родилось, как говорил Эйзенштейн, сперва из технической необходимости перезарядки аппарата, а потом — из необходимости показывать действие, происходящее в разных местах.

Слово существовало как резюме. Слово действующего лица было кратко: это был знак слова. Оно было кратко, как строка, прочитанная в газете. Оно было почти что восклицанием.

Переход на звуковое кино был труден. Слово имеет свою длительность, оно останавливает действие, оно связано с говорящим. В то же время на экране оно не помещено, не прикреплено к говорящему — звучит сам экран, а говорит один из людей, и прикрепить слово к определенному месту экрана —это задача, которую решают без особого успеха только теперь, вводя стереофонию.

Появилось эмоциональное слово — слово заэкранное, резюмирующее, и мы с ним не справились. В манифесте советских режиссеров Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина «Будущее звуковой фильмы» говорилось не о том кино, в котором есть слово, а о том, в котором звуковой ряд вступает в сложное, смысловое соотношение со зрительным рядом. Недаром в «Заявке» было написано, что «только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования». Эту мысль Эйзенштейн развил далее: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительным образом».

Эйзенштейн уже тогда думал о вертикальном монтаже.

Впоследствии он размышлял и о смысловом цвете, но не довел работу до осуществления.

Все это нужно помнить и знать, чтобы иметь право говорить о Ржешевском.

Он блистательно начал работу в немом кино со сценария «В город входить нельзя», осуществленного режиссером Ю. Желябужским и великим актером Л. Леонидовым. Фильм имел большой успех. В этом и в других, позже написанных сценариях Ржешевский не только обнаружил умение владеть сюжетными зрительными компонентами и из них выстраивать увлекательное зрелище — это умели многие. Он видел то, что писал, он не описывал пейзаж, поступок, жест — он видел все это так «принудительно», что режиссеру нужно было снимать написанное точно и не задумываясь о том, как сделать зримым написанное в сценарии. Ржешевский видел фильм целиком, поэтому и надписи у него возникали не как унылая информация, а как эмоциональный компонент фильма, по законам монтажного кино, в котором главное — столкновение кадров, надписи сталкивались с изображением, а не соответствовали ему.

Он был превосходным сценаристом немого кино, работа Ржешевского в этом искусстве двигалась параллельно работе новаторов режиссеров. Он не эксплуатировал найденное другими, а создавал новое: новые конструкции сюжета, новые способы обращения с визуальным материалом и надписью. Одного он не мог: ввести звук в немое кино, мысль, которую несет слово, соотнести с зрительным рядом. Тогда этого не мог никто, и не нужно винить только одного Ржешевского.

Немой кинематограф еще развивался, еще рос, еще вырабатывал свои формы и стиль. Разведчиком этого нового стиля и был Ржешевский. Но он работал на переломе искусства. Пришел звук и изменил в кинематографе все, отменил найденное, потребовал отказа от поисков «немой» выразительности.

Александр Ржешевский понимал истинную разницу между картиной немой кинематографии и звуковой картиной. Немая картина как бы не имеет времени. Время у нее целиком определяется режиссером. Мгновения достаточно, чтобы увидать.  Миг – это монтажный кусок. Звук – слово – требует времени, слово требует иногда минут. Разговор требует паузы. Вся система монтажа изменяется, но, что главное, изменяются методы анализа действительности.

В свое время Аристотель в «Поэтике», разбирая вопрос об отношении слова и действия, говорил, что обстоятельства должны быть понятны из действия, а слова служат для передачи мысли.

Первое время звуковая кинематография все рассказывала, она висела на помочах слов.

Кинематографические ремесленники (первыми — американцы) другой возможности не видели. Они снимали синхронно оперные спектакли, эстрадные «ревю» — все. что звучит само по себе. Казалось, что кинематографпогибает от новой техники. Парадокс был в том, что новейшая техника тянула искусство назад.

Вот почему люди, которым была небезразлична судьба их искусства, противились примитивному варварству звукового кино. Среди них был Чаплин, были советские революционные режиссеры. Среди них был и Ржешевский.

Нужно было искать возможности использовать новые средства. Но больно было отказываться от старого искусства, от искусства, которое уже существовало.

Нужно было использовать выразительность звука и слова, не отказываясь от монтажа. Звук должен был стать частью целого, влиться в посыл произведения, в направленность его эмоции.

Звук рассматривался как новый монтажный элемент. Если дать понятию «монтаж» очень широкое значение и считать, что монтаж временами совпадает с таким понятием, как конструкция, то все было правильно, но разрешение было впереди.

Это обыкновенная история. Изобретения имеют свою полосу неудач. Они возникают преждевременно, даже когда они необходимы.

В основе сценария «Очень хорошо живется» лежал фельетон М. Кольцова. Сценарист и режиссер хотели обобщить случай, объяснить его. Они вводили заэкранный голос, новые методы съемки, замедляли съемку, убыстряли ее, вводили как бы вставные новеллы.

Это была смелая попытка.

В этой ленте Пудовкин хотел предпринять еще один эксперимент: дать тему весны, вводя в эту тему элементы абстракции. Весна в «Матери», охарактеризованная улыбкой ребенка, таянием льдов и прилетом птиц удалась. А та попытка, о которой мы сейчас говорим, была показана только нескольким людям. Донельзя судить о степени удачи. Был приговор, а не критика.

Мы ошибаемся очень часто, ошибаемся, когда идем вперед, ошибаемся, когда запаздываем. Конечно количество ошибок надо уменьшить. Но каждую нужно прежде всего понять. И тогда, может быть, окажется, что иные «ошибки» ведут искусство.

То, что становится понятным впоследствии, но отвергается современником, нельзя называть ошибкой на том основании, что так еще не работали.

Был ли во всем не прав А. Ржешевский?

Я присутствовал на просмотре «Бежина луга» (сделанного из «срезок»). Просмотр вел Р. Юренев. Он верно говорил об интересе картины. Хорошо, когда у людей есть мужество и они признают собственную неправоту.

Картина «Бежин луг» была остановлена в съемке, просмотрена в черновом монтаже (некоторые эпизоды совсем не были смонтированы), была забракована.

Монтажницы, монтируя «Бежин луг», отрезали кусочки и сохранили их. Погибшую ленту восстановили как систему фотографий. Я видел ее: эти фотографии почти что движутся. Собрана эта фотокартина по сценарию А. Ржешевского (поправки Бабеля были сделаны поневоле, в ответ на критику, и содержали дополнительные мотивировки — они сохранены во втором варианте картины).

«Бежин луг», снятый по сценарию Ржешевского, трагичен. Преступление еще ужаснее оттого, что в основе его лежит непонимание будущего. Мы смотрим сейчас не старую ленту и не повторяем своих упреков.

Люди борются за новое, сокрушают старое и не могут его победить. Его нелегко победить даже в системе кинематографии. Иногда бьют артиллерией по своим же окопам.

Мы все не до конца понимаем новое, не понимаем даже своего собственного нового, не понимаем людей, которые идут впереди, не понимаем тех, кто идет рядом.

Предвидеть будущее очень трудно: наша первая оценка не всегда подтверждается.     

Видел фильм «Октябрь» в момент его появления.

Люди расходились с просмотра, разговаривая о неудаче.

Меня нагнал Всеволод Пудовкин — веселый, тогда еще молодой. Он сказал, наклоняясь ко мне:

— Как хотел бы я иметь неудачу такой силы! Сейчас вес мы будем работать иначе.

Лента еще должна была созревать в сознании. Она понятна сейчас, и по ней можно подняться, как по лестнице уже не эксперимента, а достижения.

Как мы знаем, «Бежин луг» был встречен критикой очень сурово. Сергея Михайловича критиковали его друзья и ученики, любящие его люди.

Теперь мы видим ленту, составленную как бы из намерений художника.

Нужно сказать — Эйзенштейн часто передавал как бы остановленными кадрами определенное настроение.

Фотолента, лента остановленных кадров «Бежина луга», убеждает.

Сергей Михайлович часто мыслил монтажно, цитируя. Это не вина и не недостаток. Искусство переосмысливает прежде найденное; оно не выбрасывает созданные находки, оно изменяет их так, как жизнь изменяет значение слова.

Слово «труд» ассоциируется у Пушкина со словом «глад», с понятиями о нищете.

У нас «груд» ассоциируется со словами «подвиг», «слава».

Но усилие, заключающееся в слове, сохранено.

В «Бежином луге» Ржешевского и Эйзенштейна есть воспоминания о «Бежином луге» Тургенева, есть русская природа, воспринятая русскими детьми.

У Тургенева был шутливый рассказ ребят о том, как деревня испугалась, что сейчас придет антихрист. Сценарист и режиссер ввели в картину богоборческие представления. Старое хочет убить новое так, как Сатурн пожирал своих детей. Но в ответ па преступление старого, на наступление Сатурна показано, как мобилизуется новое: старый храм разрушен, его разрушает крестьянин, похожий на Самсона, но он разрушает не храм филистимлян, а собственный своп храм, свою преодоленную религию.

Не все, что делал Александр Ржешевскии, было правильно. Но он был нужен всем, и ему поэтому очень обрадовались; волна подняла его на гребень.

Он имел удачи, но не имел победы.

Ржешевскому удавались немые сценарии. Ленты, снятые по звуковым сценариям, не удались.

Были удачи в театре.

С драматургом М. Кацем он написал «Олеко Дундич». 

Пьеса шла десятилетия. Но это не компенсирует потерь. Полной удачи в сценарном деле Ржешевский не имел, может быть, потому, что он не нашел режиссера, который бы в него поверил.

Я друг Александра Ржешевского. Может быть, потому, что я знаю, как трудна работа художника, как она рискованна и как необходимо иногда принимать на себя ответственность за риск.

Хочу справедливости.

У Ржешевского есть свое место в кино. Оно им завоевано.

История советского кино героична и привлекательна. Поэтому она должна быть справедлива. Не надо списывать ошибки на одного человека. А иногда оказывается, что в ошибках были заслуги. Мы должны признать свою вину в том, что не все вовремя понимаем.

Мы — ветераны кино — сейчас не молоды. Вот уже ведем раскопки.

Мы заново перечитываем свою жизнь, мы переосмысливаем прошлое, для того чтобы укрепить сегодняшний и завтрашний день.

Монтаж истории — в столкновении кусков, в частичном отвержении старого, в перепонимании старого.

Это не отступление — это движение вперед. Человек двигается, когда идет, как бы падая вперед, задерживая падение новым шагом, — так говорил Чернышевский.

Ржешевский умер внезапно, не увидевши картины по своему сценарию, хотя бы собранной из кусков.

Не собираюсь защищать каждый шаг, сделанный мастером в продолжение его жизни.

Жизнь — это ряд усилий. Мы видим цель, но не всегда видим дорогу. Я коротко рассказал о том, как переосмыслилось понимание этого человека, с его необдуманной и нужной смелостью и глубокой любовью к искусству.

Шкловский В.Б. Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе // А.Г. Ржешевский. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. С. С. 345-352.