Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
«Композитор – это не забава».
Непреодолимая множественность

Часто факты биографии Вайнберга не имеют документального подтверждения, так как многие свидетельства времени были уничтожены в ходе двух мировых войн. При этом вновь найденные артефакты ставят под сомнение утверждения самого Вайнберга. Так произошло с датой его рождения, с именем матери… Даже его собственное имя обладало двойственностью, что как будто подчеркивало фрагментарность, разорванность его жизни: одно, как ему казалось, официальное, советское, «чужое» – Моисей, а другое – для близких – польское Метэк, уменьшительное от Мечислава. Однако оба имени, как выяснилось, были даны его родителями при рождении, о чем, вероятно, композитор не знал.

Парадокс имени связан с парадоксом идентичности, которая обретала в его судьбе непреодолимую множественность. Родители обучали Метэка и его сестру только польскому, по-видимому, стремясь как можно быстрее ассимилироваться. Неслучайно, многие его партитуры записаны на польском языке, как и стихи его любимого поэта Юлиана Тувима, получившие музыкальную жизнь в его произведениях в оригинальном звучании. Одним из пронзительных сочинений с использованием поэзии этого польского классика является «Цыганская библия», посвященная Д. Шостаковичу.

Еврейская идентичность обреталась через звуковые впечатления. Идиш, как будто исключенный из бытовой жизни в их семье, оставался в устном звучании как своего рода музыкальный язык. Он слышал его хотя бы потому, что много времени проводил вместе с отцом в еврейском театре. В 1943–1944 годах он написал два вокальных цикла «Еврейские песни» на стихи И. Переца и С. Галкина. При этом оригинальные тексты на идише записывал как транслитерацию кириллицей.

Еще одна часть идентичности – русско-советская – входила в сознание Мечислава постепенно. Его предками по линии отца были подданные Российской империи. Отец Самуил прекрасно говорил по-русски, хотя и эти знания он не передал сыну. И когда тот пересек польско-советскую границу, ему пришлось учить русский как новый иностранный.

Русский виртуозный пианизм проникал в его манеру игры через Ю. Турчинского, который учился у А. Есиповой, а русская композиторская школа – через В. Золотарева, ученика Н. Римского-Корсакова.

За 57 лет жизни в Советском Союзе он впитал всю предшествующую и современную ему культуру. В его наследии есть вокальные опусы на стихи В. Жуковского, Ф. Тютчева, М. Лермонтова, А. Блока, А. Фета, а также – модных советских авторов (в чем следовал негласному госзаказу). Две последние оперы написаны по произведениям Н. Гоголя и Ф. Достоевского.

Он прекрасно разбирался в современной литературе, зачитывался, как и многие из его окружения, запрещенными Б. Пастернаком, А. Солженицыным. Не говоря уже о постоянной включенности в музыкальную жизнь Страны Советов. Очевидно, что и некоторые идеологические посвящения, например, Красной Армии в Первой симфонии, были вполне искренними. Находясь в Варшаве на низкой социальной ступени, в СССР он стал частью культурной элиты, которая имела материальную поддержку, творческие заказы и лучших исполнителей.

Эта множественная идентичность не сводима к одному знаменателю, как ни стараются исследователи. Ее непреодолимость обеспечила Мечиславу Самуиловичу неповторимость музыкального языка, выделяющего его из советского мейнстрима.

Это – естественный синтез «высокой» культуры (он превосходно знал музыку от И. С. Баха до Г. Малера, А. Шёнберга) с еврейским хроматическим мелосом. Польский прихотливый ритм мог сближаться с джазовым свингом, который он блестяще освоил, играя в юношестве в варшавских ресторанах для заработка. Для самого же Вайнберга важны были не национальность, идентичность, новый композиторский прием. Он писал второй жене Ольге Рахальской:

«Композитор – это не забава, это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе. Этот поиск – смысл и обязанность нашего кратковременного прохождения по земле».

И далее:

«Композитор – это тот, кто умеет своим, непохожим на всех других светом осветить то, что в каждом из нас. Никакого значения не имеет “традиционализм”, “авангардизм”, “модернизм”. Важно одно: твое».

ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ, ЕКАТЕРИНА ЛОБАНКОВА.: «УЦЕЛЕВШИЙ ИЗ ВАРШАВЫ» // «Музыкальная Жизнь» 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera