Когда мне в первый раз пришлось читать сценарий, написанный Александром Ржешевским, я получил совершенно своеобразное, до тех пор незнакомое мне, впечатление.

Сценарий при чтении волновал, как волнует литературное произведение. Я повторяю, что это было мне незнакомо, потому что обычный, почему-то до сих пор общепринятый, язык сценаристов характерен своей полнейшей халтурной невыразительностью. Никто из сценаристов не думает о том, что в конце концов их материалом является слово, что именно словом они должны передать режиссеру тот комплекс мыслей и ощущений, который должен впоследствии получить зритель на экране. Связь сценариста с режиссером — необычайно важная вещь. Она частично осуществлялась до сих пор непосредственным общением (встречами, разговорами), в большинстве же случаев автор сценария, продавший на фабрику работу и отделенный от производства, неистово ругал режиссера за искажение своего произведения в постановке. Конечно, причиной несовпадения сценария и картины может быть неумение режиссера, но далеко не исключены случаи простого взаимного мания. Ошибочная пропаганда приемов писания сценария как простого перечня чередующихся кадров будущей картины привела к плохим результатам. Я сам, к сожалению, принимал 4 года тому назад участие в кампании за «мышление зрительными образами». Это, я думаю, происходило потому, что тогда все внимание кинематографистов было остро сосредоточено на примитивнейших вопросах монтажного оформления картины. Внутреннее содержание картины, область ее идейных установок, оперирование понятиями целиком ложились на сюжетную канву. Режиссер работал главным образом над простейшими задачами описательного монтажа. Хорошо монтажно сделанный отход поезда или пожар дома, — это было уже достижением. 

Теперь — другое время. Кинематограф ззначительно ушел вперед. Режиссерами, иизобретателями найдены такие приемы ввпечатления зрителя, которые позволяют ннепосредственно путем монтажных ппостроений перебрасывать в зрительный зал ссложные абстрактные понятия. Материал, ззахватываемый кинематографом, растет. Сила еего воздействия — то же. То, что раньше кказалось неодолимым для перевода на язык моонтажа кинокадров, – теперь сделалось оощутимой, ясной реальностью, из которой ссоздаются наши лучшие картины.

Было бы странно, если бы сценаристы, так тесно связанные с производством картин, остались позади, не изменяя технику приема своей работы. Очень многие режиссеры пишут сами для себя сценарии. Почти все перерабатывают их в так называемые монтажные листы. Монтажный лист — это схема, технический план съемочной работы. Там все между строк.

1. Лицо Павла.

2. Кулак.

3. Лицо Ивана.

4. Удар по столу.

5. Переворачивается стол.

6. Лицо Ивана и т. д.

Какое лицо у Павла, какой удар, что с Иваном — ничего не отмечено. Все ясно только режиссеру, коротко, как бы телеграфным кодом, отмечающему найденные, продуманные им кадры. Этот телеграфный стиль из стана режиссеров, к сожалению, перебросился и к сценаристам.

Усилия «мыслить только зрительными образами», т. е. производить в сущности режиссерскую работу, загоняет часто сценариста в тупик. Он забывает о том, что в его работе, в полную противоположность монтажным режиссерским листам, все должно быть в строках. Слово – единственный его материал. Им он должен владеть в совершенстве, ибо иначе неизбежно недостаточно точное и глубокое ощущение его работы режиссером и, как следствие этого, —появление в картине иных трактовок, иных смысловых установок, а в частных случаях —порча всей вещи.

Интересные примеры сценариев, дающих глубокую словесную обработку содержания, встречаются именно у т. Ржешевского.

И з  с ц е н а р и и  «2 6  б а к и н с к и х  к о м м у н а р о в»

— Фронт.

— В лоб, в зрителя, стеной ревели обезумевшие пулеметы.

— Весь в крови, красноармеец о чем- то долго, долго думал, надумал и проговорил...

Мое личное обращение к белобандитам.

— И записал это самое на бумагу. И надолго задумался замечательный парень и как-то прикинул несколько раз рукой, чтобы наверняка выяснить удельный вес первого слова, которым он собирается начать свое обращение, удивительно улыбнулся, безнадежно махнул руной и прямо-таки разрисовал на бумаге...

Г а д ы!!

— Падали в рядах один за одним, оставляя, обнажая прорехи в рядах, белогвардейцы, в которые уже можно было видеть перед собой пространство, на котором один за одним рвались снаряды красных и между ними подбитый, покосившийся набок, семафорил о помощи белогвардейский броневик.

— И перед аппаратом окопы красных и что-то в дыму на насыпи кричал красный командир...

— И страшно. Поверх насыпи показались сперва штыки и за ними над насыпью застыли... только головы, только лица людей бойцов-красногвардейцев, уставившихся как неживые, суровые перед собой.

— И стонали, как обезумевшие пулеметы красных; подготовляя атаку и невдалеке от аппарата лежал, тяжело дыша, какой-то умирающий, тяжело раненый и на него смотрел, думал взволнованный знакомый нам красноармеец и со слезами на глазах в обращении к белым дальше писал...

Земля моя волнуется... волнуюсь и я...

– И перед аппаратом окопы красных, что-то в дыму на насыпи кричал командир.

– И страшно. Поверх насыпи еще выше поднялись и так застыли только головы, только лица людей, бойцов-красноармейцев.

— И у страшной стены во весь рост, в которой стояли бойцы красных, подошел суровый знакомый нам раненый парень-красноармеец, тут же надел на штык, чтобы донес, какому-то бойцу свое обращение к белогвардейцам, в котором, заканчивая без нас, боец написал...

Б у д е т е  п е р е р е з а н ы  в о о б щ е.  Р е в о л ю ц и я  т р е б у е т ж е р т в  в а ш и х !

П р о с т и т е  н а  д о б р о м  с л о в е ...

Красногвардеец Петр Петров.

— И в дыму траншеи белых, и лица смотрят и видать до ужаса... черная, красная, в дыму... страшная стена идущих в атаку красных...

— Один за одним, на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем, рвались тяжелые снаряды...

— И горела знакомая русская изба...

***

Пусть здесь большая доля приходится на текст надписей. Мне важно сейчас показать пример напряженной выразительной словесной передачи сценарного куска. Здесь не остается места сомнениям. Режиссер может сделать хуже, слабее, чем это сделано в сценарии, но он не может сделать «совсем не то». Слишком отчетлив определенный словами образ. Работа режиссеров не стоит на месте.

Вся наша советская кинематографии выковалась в преодолении новой тематики, еще не так давно казавшейся неодолимой и непригодной многим «представителям искусства».

Работа Ржешевского замечательна в  том отношении, что, будучи совершенно целостной и органичной в своих устремлениях, она смело, не стесняясь, ставит режиссеру задачи, эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления. Часто он дает только великолепный импульс, хорошо понимая, что точная заданность формы может только сбить режиссера, навязывая ему вместо ощущения и смысла уже жесткую схему зрительной формы.

И з  с ц е н а р и я  «2 6  б а к и н с к и х  к о м м у н а р о в»

Н а ч а л о.

– Величественный голый обрыв. И на голом обрыве — какая-то изумительная, красивая сосна. И невдалеке от обрыва — вы знаете, какие бывают, — русская изба. И невдалеке от избы над обрывом, под тяжелыми тучами, на ветре рвущем, над бесконечной водой, большой рекой, может быть синим морем... застыл человек

в е т е р, в е т е р, н а  в с е м  б о ж ь е м  с в е т е...

– И видим мы, как на том же страшном обрыве, невдалеке от той же избы, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем...

– долго...

– страшно,

– исступленно,

– сложив руки рупором,

– плакал, захлебывался, что-то долго говорил человек...

– отчаянно кричал — человек!!

– кричал...

– с обрыва

– через большую воду

– на другой берег реки,

– по которому на аппарат, бешено, перли тучей какие-то всадники..

– налетали на аппарат. Смяли...

– уходили от аппарата

–в их сторону долго говорил, плакал человек

– кричал

– как бы их спрашивал

...мой отец родной умирает, спрашивает, что задумали, и есть ли на примете другая жизнь или мне так же, как и отцу… будет жить страшно

– видно: вода                           

– видно: как на другом далеком берегу

– круто осадили перед аппаратом какие-то всадники    

– и какой-то замечательный парень

– в ответ

– через большую воду

– на обрыв, к обрыву, к маленькому человечку, – восторженный, возмущенный, орал…

Б у д е ш ь  с и д е т ь...

— возмущенный, орал, восторженный замечательный партизан-парень... 

б у д е т  п е р в ы е  с т о  д в а д ц а т ь  л е т  т я ж е л о.

Д а л ь ш е  п о й д е т  л е г ч е !!

– Пошел к избе человек с оврага

– скрылся в избе человек —

– вошел в нищую избу человек с овpaгa

– подошел к умирающему худому костлявому, высохшему мужику парень.,,

– и метров на десять говорил, долго говорил о чем-то, рассказывая, сын своему отцу умирающему... и замолчал

— и повернулся на бок мужик умирающий. Спокойный положил руку под голову и угрюмо, упрямый в ответ своим мыслям, просто сказал:

— с е г о д н я  н е  у м р у !

***

Вся сила слов направлена не на точное описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоционально-заряженную передачу того, что должен ощутить зритель от зрелища будущего монтажного построения режиссера. Владея словом, Ржешевский не оставляет режиссера на свободную игру и случайный подбор зрительного съемочного материала. Сказанное им в сценарии довлеет над режиссерской работой. Все техническое оформление, всю изобретательность человека, работающего с аппаратом, пленкой и ножницами, приходится бросать на то, чтобы в переходе от слова к нахождению и соединению кадров не на рушить целостного и насыщенного устремления вещи.

Ржешевский не пишет ни о раккурсах, ни о первых и общих планах, ни о длине отдельных кусков, а вместе с тем ритм хода картины при чтении ощущаешь. Форма кадров, раккурсы, свет, характер и движение людей, – все это без прямых указаний включено в его словесные построения. Ржешевский требует изобретательства. Его «может быть, синее море, – на первый взгляд – как будто бы негативное утверждение (и что же: река или море?), на самом деле дает точнейшую директиву для подыскания и съемки зрительного материала. Ширь, суровость и величественность реки, которая может быть, синее море» не может быть дана съемкой Волги с высокого моста. Здесь задано целое монтажное построение, в которое входят и смена гнета, и смена точек зрения аппарата, и может быть, включение нового материала, формальной связи с водой не имеющего.

Ржешевский работает, так как это нужно советской кинематографии. Удачное словесное оформление соединяется с тем безошибочным чутьем выразительного зрительного материала, которое свойственно только кинематографистам, и с безукоризненным знанием законов композиции картины.

В сценарии «26 бакинских коммунаров» он  дает осаду Баку турками. Измученные до предела красноармейцы и население остервенело борются за город. Великолепно найденный эпизод с исключительной силой разрешает задачу показа этой бешеной и упорной борьбы. Пожар. Отчаянно работают пожарные и какие-то случайные люди. А над домом на улице рвутся снаряды, лопаются разодранные осколками шланги, падают раненные и убитые пожарные, воют и рвутся снаряды, а люди упорно тушат пожар. Ржешевский отходит от прямого описательного показа дерущихся сторон. Он уходит от обычного, разработанного по линии наименьшего сопротивления, вкусно-формального показа взрывов снарядов и производимого ими разрушения. Он в упор берет в остром показе напряженную борьбу людей, таких же людей, как и в окопах за городом, и грохает по ним вражескими снарядами.

Вода, брызжущая из разодранных шланг, потрясает, как кровью из разорванных жил раненого бойца. И люди, снова и снова под обстрелом бросающиеся я пламя, чтобы спасти гибнущих, впечатляют острее и вернее самой отчаянной атаки.

Интересна общая композиционная работа Ржешевского над сценарием. В его последних вещах — «Шестнадцатый», «В горах говорят», «26 бакинских комму паров» — нет сюжетного построения в обычном понимании этих слов. В них нет последовательно развертываемого описания судьбы действующих лиц. Сценарий распадается как бы на ряд отдельных эпизодических установок, связанных между собою только ходом основной мысли сценария, а не драматургическим развитием положений действующих лиц. У Ржешевского часто отдельный персонаж появляется только для того, чтобы бросить один вызов зрителю и исчезнуть навсегда. Иногда он включен в построение эпизода для того, чтобы подчеркнуть, до последней степени силы довести нужное эмоциональное напряжение. В сценарии «26», когда в совете депутатов голосуют за приглашение англичан,окровавленная голова «какого-то» красноармейца в дыму грохочущего пулемета кричит своему умирающему от раны товарищу: «Кажется, где-то нас продают, Петька!» В «Хорошо живется» есть сюжет. Есть действующие лица, за судьбой которых следит автор. Но необычайно характерным является то, что в этом сценарии нет тех сложных сюжетных сплетений, которыми большинство теперешних сценаристов пользуется для характеристики действующих лиц и для передачи ряда отвлеченных понятий. Такая работа со сложным сюжетным узором, как с выразительным материалом, обычно уродует кинематографическое оформление вещи... Действительно, для того чтобы выявить какой-либо персонаж путем разнообразных столкновений его судьбы с судьбой других действующих лиц, и дать это описательно натуралистическим путем, через многочисленные хронологически последовательные события требуется всегда огромное количество описательного материала. Эта перегрузка описательным материалам делает неизбежно работу режиссера поверхностной. У него не хватает времени (картина ограничена двумя, двумя с половиной тысячами метров) для того, чтобы углубить работу.