Итак, приходится еще раз возвратиться к «теории» и практике «эмоционального сценария». Казалось, тупик, в который вела эта «теория», стал для всех очевидным. Громогласные словословия, шумиха, поднятые лидерами этого «направления», последовательно сопровождались консервацией произведений сценаристов этой группы или провалом на экране и запрещением фильмов, поставленных по их сценариям («Океан», «Шторм», «Путь энтузиастов», «Очень хорошо живется», «Пять рассветов», «У самого синего моря» и, наконец, «Бежин луг»). В судьбе этих сценариев есть точно повторяющаяся закономерность, а история двух наиболее громозвучных сценариев А. Ржешевского — «Океан» и «Бежин луг», как мы увидим ниже, почти тождественна.
Такая судьба всех работ «эмоционалистов» безо всякого дополнительного анализа давала право на практический вывод, что «эмоционалисты» творчески бесплодны. Но наряду с этим время от времени возникали серьезные, теоретически обоснованные выступления, каждое из которых являлось полным разгромом как общих положений, так и практики «эмоционалистов». Кинокритика разоблачала теорию и практику «эмоционального сценария».
Наконец, после пяти лет бурного наступления на кинофабрики и громких провалов (1927-’1932) «эмоционалисты» должны были возвестить о своей перестройке. Это не преминул сделать Вс. Пудовкин, обратившийся к творчеству одного из серьезнейших наших драматургов Н. А. Зархи; это в ряде выступлений (на кинодраматургической конференции оргкомитета ООП в 1934 г., на тем — совещаниях 1935 и 1936 гг.) сделал А. Ржешевский; это проделали и все прочие. Еще раньше дважды отрекся от «эмоционалистов» «духовный отец» монтажного кинематографа С. М. Эйзенштейн. В статье «Вылазка классовых друзей» (газета «Кино» N 30/561, 22 июня 1933 г.) он недвусмысленно писал, отмежевываясь от устанавливаемого тт. Бартеневым и Калатозовым его сродства с «эмоционалистами»:
«Мы, например, думали, что сценарий — не „эскизный план будущей вещи“, а костяк снимающийся и хребет снятый».
Эта же мысль была повторно развернута С. М. Эйзенштейном в его докладе на творческом совещании, 1935 г.
Почему же, несмотря на провалы, несмотря на идейный разгром, несмотря на собственное «разоружение», фактически существовала и была терпима практика «эмоционального сценария», а наряду с этим в отдельные моменты вновь возникало и ее теоретическое обоснование. Во-первых, потому, что, как мы увидим ниже, элементы, задержавшиеся на предыдущем этапе развития кинематографии, оказались достаточно жизнеспособными, а наряду с этим те потребности, которые в своих интересах «эмоционалисты» эксплоатировали, не будучи в силах их удовлетворить, были для кинематографии глубоко органичны. Во-вторых, потому, что кинематография, лишенная до последнего времени писанной истории и разработанной теории, лишена была возможности полного выкорчевывания вредных явлений.
Именно поэтому отсутствовала твердая точка зрения на целый ряд вопросов кинематографической практики и теории как у деятелей кинематографии, так и у теоретиков и критиков. Отсюда идет, например, статья Э. Зильвер в № 3 журнала «Искусство кино» за 1936 г. «К проблеме сюжета», прославляющая сценарий А. Ржешевского «Бежин луг» и пытающаяся на новой базе и с новой терминологией подкрепить «теорию» «эмоционального сценария». Нам позднее еще придется вернуться к статье Э. Зильвер, предварительно проследив, на какой основе возник и как развивался «эмоциональный сценарий». Самое понятие сценарий различно для различных этапов развития кинематографии. Сценарий возник как служебный конспект режиссера для с’емок, как его записная книжка, составленная литературным сотрудником и помощником. В конечной точке своего развития сценарий — это самостоятельное и законченное литературное произведение, предназначенное для исполнения в кино и содержащее в покадровом изложении предельно полно выраженные идеи и образы, их развитие и сюжет. Путь от точки своего — возникновения (от которой сценарий давно ушел) до точки полного своего утверждения (к которой сценарий еще не пришел) проходит в борьбе за правильное разделение труда в киноискусстве, за самостоятельную роль в кино сценария и сценариста. Эта борьба, несмотря на обилие прекрасных слов, произносимых сейчас со всех сторон, далеко еще не закончена, и идет она в первую очередь против пережитков монтажного кинематографа, а другими словами, против пережитков формалистической практики, утверждавшей безусловный и безоговорочный приоритет режиссера над всеми остальными создателями фильма и в первую очередь над сценаристом и актером. Здесь необходимо почеркнуть, что борьба за сценарий и борьба за киноактера идут все время рядом и неотделимы друг от друга. Основными теоретиками монтажного кинематографа (и основными практиками) были Л. Кулешов и Ос. Пудовкин. Л. Кулешов в своей книге «Искусство кино» писал: «Основная война нашей кинематографической партии, которую мы об’явили, — это была война за монтаж, за то, что составляет основу кинематографа, а не отдельные куски, не материал, который стоит на втором месте и которым нужно заниматься во вторую очередь». И далее:
«При правильном монтаже, если даже взять игру актера, направленную на другое, это все равно будет доходить до зрителя так, как нужно монтажу». А следовательно, сценарная логика эпизода, правильное развитие образа и сюжета оказываются совершенно необязательными, потому что они могут быть найдены или коренным образом переосмыслены в «основе кинематографах-монтаже. Отсюда сценарию отводилась чисто служебная роль.
Эту служебную роль и выполнял предшественник «эмоционального» — «технический» сценарий. Ни на что больше не претендовали и «эмоционалисты».
«Технический» сценарий, пытаясь оперировать только с’емочной терминологией и давать лишь то, что действительно может войти в кадр, работал на традиционной сюжетике, заимствованной у западноевропейского кино. Кроме того сценарист, не имевший непосредственного дела с кинотехникой, но говоривший на ее языке и от ее имени, не мог практически участвовать в ее развитии, в процессе изобретательства, в обогащении выразительных возможностей. А поэтому такой сценарист лишь фиксировал в своем сценарии вчерашние и уже ставшие общеизвестными технические возможности кино. (Стремление к чрезмерной лаконичности, нарочитое употребление кинематографического жаргона привели к тому, что из «технического сценария» выветривалось все, кроме сюжетно-фабульной схемы.
На последнем этапе развития немого кино во весь рост встала необходимость обращения к реальной и подлинной советской действительности. «Мать», «Броненосец «Потемкин», «Арсенал» были работами на историческом материале. На рубеже первой пятилетки социалистическая действительность еще не пришла к соприкосновению с экраном. И вот, не имея возможности удовлетворить эту огромную и насущнейшую потребность киноискусства включиться в действительность, «эмоционалисты» возникли и укрепились на эксплоатации этой потребности, маскируя свое незнание действительности особым якобы методом ее изображения. Не зная действительности, схематизируя ее, они подменяли изображение действительности отношением к ней. Показ людей, мест и событий они заменяли крикливым перечислением их. Вместо существительных сценарий запрудили прилагательные с огромным количеством восклицательных знаков. Эмоциональный сценарий «принципиально» противопоставлял себя природе кинематографа, потому что киноаппарат может снимать лишь явления, а не их оценки, а актер — играть действия, а не отношения к действию. Из этого и возникло еще одно качество «эмоционального сценария».
Качество это заключается в том, что «эмоциональный сценарий» даже теоретически можно поставить только средствами монтажного кинематографа, только найдя драматургию фильма на монтажном столе. Именно поэтому сами «эмоционалисты» ограничивали свои функции обязанностью, по терминологии А. Ржешевского, «эмоционально заразить» режиссера на работу над материалом.
Сценарий при этом переставал существовать как факт общественной значимости за пределами указания на материал и вызванную материалом у сценариста эмоцию. Сценарий становился личным делом автора и режиссера, понятным только им двоим; а потому не подлежащим ничьему контролю. Недаром все экземпляры сценария А. Ржешевского «В СССР» (в последующих вариантах называется «Океан») начинаются следующей многозначительной надписью:
«То, что сделано на деле и будет сделано, сделается для режиссера Николая Павловича Охлопкова — и только. В 1930 г. Александр Ржешевский».
Дело здесь не в том, что Н. П. Охлопков — режиссер, обладающий в кино такой своеобразной индивидуальностью, как, скажем, А. П. Довженко, и сценарий, написанный в расчете на него, никем другим поставлен быть не может. Н. П. Охлопков — режиссер в кино, мало чем отличающийся от других. Дело в том, что Охлопков, очевидно, знал и разделял невыраженные на бумаге сценарные намерения А. Ржешевского.
Что же представлял собой «эмоциональный сценарий»? В рядовых проявлениях — это безграмотный графоманский бред, образцы которого обильно приведены в моей статье «Действительность и фильм» (о сценарии К. Минца «У самого синего моря», «Искусство кино», N 6 за 1936 г.). В «лучших» образцах эти сценарии представляют собой последовательную эволюцию от бытовой мелодрамы, разорванной ассоциативным введением в действие героических эпизодов прошлого («Очень хорошо живется»), через риторику, лишенную всяких элементов драматургии и пытающуюся огромный поток обезличенных людей и событий выдать за колоссальные обобщения {«Океан»), к литературным реминисценциям, к воспеванию стихии и хаоса для обобщения и осмысления грубой натуралистической мелодрамы («Бежин луг»).
Впрочем, литературные реминисценции не впервые возникли в «Бежином луге». Они обильно уснащают авторские тексты А. Ржешевского, В. Ядина, ’К. Минца и других. Тексты Б. Пастернака, Н. Тихонова, И. Тургенева густо перемежаются с «оригинальными сценами».
Очевидно, что из этих предпосылок и возникло наступление «эмоционалистов». В заявке, на сценарий В СССР" («Океан») А. Ржешевский позволил себе писать:
«Я заговорил в этой своей работе языком большевистского кино, которое заставит многих пересмотреть свои установки на работу, в которых их творчество подается настолько преступно и упрощенно, что этому упрощенчеству один шаг до вульгаризации, а такому упрощенчеству и такой вульгаризации наших дней, которые они в своем творчестве выражают, обещаем уничтожение любой ценой».
Что же говорил А. Ржешевский «языком большевистского кино»?
«Последние приготовления к этой работе закончились моей большой поездкой по СССР — по всему Кавказу, Закавказью, Черноморскому побережью, колхозам Северного Кавказа и на Украине, по Мелитопольскому и Александровскому районам. В поездке я пробыл месяца. Вернулся две недели тому назад.
Таким образом путь к этой работе, который я называю „В СССР“, в которой я показываю участок славного исторического пути рабочего класса Союза ССР, — путь к большевистскому кино, на языке которого я собираюсь разговаривать, шел, идет через промежуточные работы, через „Ландшафт“ (вещь, тема которой тоже входит в мою настоящую работу), через „Трибунал“, через учебу и, наконец, через последнюю продолжительную поездку по СССР.
Сейчас я уже приступил к работе, в которой я хочу показать органически целое, одно от другого не отделяя, только в силу схематического распределения подразделяя:
1) нашу страну, 2) город, 3) завод.
Все заводы страны в одно. Меднопрокатный, Сталелитейный, Судостроительный, Тракторный, Машиностроительный и т. д. и т. д., на которых работают товарищи рабочие, о чем я и собираюсь говорить».
Итак, «два с половиной месяца» оказываются сроком, достаточным для «продолжительной поездки по СССР», и, вероятно, в этот срок автору удалось в некоторых из перечисленных им районов даже сойти с поезда. Впрочем, задача включения всей жизни страны, обобщения всего, что в стране делается, в одном фильме, вообще порочна и, как мы увидим дальше, не требовала знаний, не требовала конкретизации.
Сценарий этот Н. П. Охлопковым не ставился, а ставил его сам А. Ржешевский на киевской фабрике. И во г 6 июля 1932 г. в газете «Кино» N 26 (447) появляется подборка-«Не искажать историю гражданской войны», требующая снятия с производства постановки А. Ржешевского ’"Океан" ввиду чрезвычайно низкого качества и политической ошибочности его сценария. Требование это редакция выдвинула от имени бригады Союзкино, Мослокаф и ряда других общественных организаций. Какие же газета приводит «недостатки «сценария» ? Отсутствие драматургического строения и развития, изобилие разговоров — реплик, диалогов и почти монологов. Кинематографического действия хватает не больше чем на 2 — 3 части. Образов людей в сценарии нет. С точки зрения военной грамотности сценарий не выдерживает критики.
И, наконец, главный политический порок сценария дает ключ к основным порокам «Бежина луга» и ко всей идейной концепции А. Ржешевского вообще. Речь идет об изображении гражданской войны как стихии, о последовательном уподоблении гражданской войны океану.
Здесь мы подошли к основному органическому пороку всей работы Ржешевского. Изображение действительности, как стихии, непонимание организующей роли партии- вот этот порок. Стихия — гражданская война («Океан»), стихия — коллективизация («Бежин луг»). Организующая роль партии, созидательная сила пролетариата не вместились в сознание автора, и он в цикле произведений оказался певцом «стихии-разрушения».
Итак, «Океан» был снят с производства в разгаре с’емок. «Очень хорошо живется» был всеми, во главе с постановщиком этого фильма Вс. Пудовкиным, признан ошибочной картиной, а через три года «Бежин луг», содержащий все идеологические пороки «Океана», всю изобразительную систему «эмоционального сценария», сдобренную разве что повышением натуралистических элементов мелодрамы, торжественно проходит в производство в качестве ведущей постановки столичной киностудии, осуществляемой Эйзенштейном. В чем дело?
Причины делятся на две группы. Первая группа причин — организационно-творческая — лежит в положении режиссера и его взаимоотношениях со сценаристом. Вторая, чисто творческая и состоит в проблеме сюжета и охвата в сюжете новой действительности, обусловленной выдвинутыми этой действительностью принципиально новыми закономерностями.
Содружество С. Эйзенштейна и А. Ржешевского не случайно. Оно возникло задолго до сценария «Бежин луг» и должно было быть реализованным еще до отъезда С. Эйзенштейна в Америку в 1928 — 1029 гг. Вот что пишет об этом А. Ржешевский в уже цитированной заявке на сценарий «В СССР» («Океан»):
«... привел меня к желанию начать работать над очень большой вещью, которую я назвал „Трибунал“, который должен был ставить Сергей Эйзенштейн. С темгчтобы по возвращении из-за границы ставить. — Сергей Эйзенштейн уехал».
Это содружество, так же как и аналогичные содружества Вс. Пудовкина, Б. Барнета и ряда других крупных режиссеров с «эмоционалистами», возникло, во-первых, потому, что тяга к изображению новой социалистической действительности не была и у этих режиссеров подкреплена ее органическим знанием, и поэтому подмена конкретного знания взволнованным отношением была свойственна и им. Во-вторых, потому, что вместо идейно-образной системы будущего произведения они получали лишь указания на материал и эмоциональное отношение к нему. Тем самым режиссеры брали на себя обязательства поставить данный конкретный сценарий как полноценное художественное произведение. Все это вместе взятое фактически освобождало режиссеров и от контроля руководства, потому что, какие бы вы ни внесли поправки в систему прилагательных, в восклицательные знаки, цитаты и реминисценции, киноаппарат, как мы уже говорили, снимает не это, а актер изображает конкретные образы. Следовательно, и самое содержание работы, ее образный костяк ускользали от контроля руководства в ателье и монтажной.
Как это ни парадоксально, ни у кого не вызвал удивления тот очевидный факт, что сценарии шли в производство не за их достоинства, а за их недостатки, главным образом, за то, что их можно в процессе работы дописывать и переписывать. А поскольку считалось законным, что режиссер берет для постановки скверный сценарий, не считалось нужным обсуждать сценарий отдельно от постановки. Критика сценария заменялась ожиданием фильма, хотя каждый раз получалось именно то, что и должно было получиться, — плохой фильм с беспомощной драматургией.
Такова первая группа причин, открывшая «Бежину лугу» путь в московскую киностудию. В основе второй группы причин лежала иллюзия, что «эмоциональный сценарий» содержит элементы новой формы, способной наиболее полно выразить новое содержание. Именно эту точку зрения выражает статья Э. Зильвер «К проблеме сюжета», напечатанная в № 3 «Искусство кино» за 1936 г. и являющаяся, кстати, единственной рецензией на изданный Кинофотоиздатом сценарий А. Ржешевского «Бежин луг». Эта статья, очевидно, внутренне мотивирована законным недовольством новеллистической формой, ставшей преобладающей на последнем этапе развития театра и кино, закрывающей путь к большим масштабным событиям, к героике.
Выход из этого новеллистического круга — законная потребность кинематографии. Но опять-таки А. Ржешевский и «эмоционалисты», не имея возможности удовлетворить эту потребность, ее лишь эксплоатировали.
Зильвер ссылается на Толстого и Бальзака, ведущих систему параллельных сюжетных линий, из смыслового взаимодействия которых и возникает закономерность судьбы героя. Неудовлетворенность емкостью спектакля и фильма возникала неоднократно. Эта мысль наиболее ярко развита у Лиона Фейхтвангера в предисловии к «Тысяча девятьсот восемнадцатом году»:
«Драматический роман. Ново здесь название, а не сущность. Драматические романы писали индусы, драматическими романами были трагедии греков, если только правильно понимать их хоры и не вырывать отдельные драмы из их трилогической связи. Драматическим романом является каждая из исторических хроник Шекспира, этих великих картина мира. Драматическим романом является „Фауст“. Перечень этот можно продолжить вплоть до нашего времени. Драматический роман — противоположный полюс драмы-эпизода, пьесы, которая ограничивается тем, что драматизирует эпизод и, исходя из эпизода, открывает крохотную перспективу на какую-нибудь эпоху, идею, общий нравственный принцип, жизнь, мир.
Роман — это картина мира, не только отдельной судьбы. Это по меньшей мере — картина эпохи, фон, подпочвенные течения, освещенная с разных сторон окружающая среда, причины и цели, движимое и движущее. Драматический роман-это означает: никаких длительных остановок, никакой плавности в движении, никаких рассуждений; оценка автора, выраженная словами, а не образами, исключается. Дорога круто поднимается вверх по четко высеченным ступеням, сказанное слово является главным средством, а об’ективное — это все».
Это же положение по существу развивает самостоятельно в иной терминологии и С. Эйзенштейн в цитированной нами статье «Вылазка классовых друзей», в которой он говорит о выращивании нового сюжета из новых закономерностей нашей действительности и о новой емкости кино. Это по существу серьезная настоящая проблема, требующая практического и теоретического решения. Успех «Чапаева», «Мы из Кронштадта» и «Депутата Балтики’) у нас, «Да здравствует Вилла!» и «Вое стание на Баунти» на Западе — по существу шаги к преодолению ограниченности новеллы. Но для успешного движения в этом направлении очень важно расчистить путь от мусора, нанесенного «эмоционалистами», и показать, что они к этой проблеме не имеют по существу никакого отношения.
И уж, конечно, решительно не при чем здесь «Бежин луг». Э. Зильвер видит новизну «Бежина луга» в том, что в этом сценарии не разработан «перестраивающийся» герой, «приемлющая революцию» личность, «столько лет питавшая наше искусство». Их нет. Но разве они есть в созданном за два года до того «Аэрограде» или за год до того в «Мы из Кронштадта»?
Дело, конечно, не в этом. Дело в том, что «Бежин луг» А. Ржешевского распадается на два, резко отличных друг от друга элемента: 1) мелодраматическую историю мести злодея отца прекрасному сыну и 2) неорганизованную крестьянскую стихию, бурным потоком вливающуюся в колхоз и разносящую все на своем пути.
По существу первая составляет действие, составляет сюжет, а второе — фон, на котором происходит действие. Фон дает авторское понимание исторического процесса и должен расширить и осмыслить действие. Очевидно, внесение в мелодраму, сохранившую все черты новеллистической сюжетики этого фона, и было принято Э. Зильвер за ломку новеллы и путь к широким обобщениям в кинематографическом произведении. Однако надо согласиться, что внесение фона дает некоторое расширение смысла происходящего, но самый смысл происходящего изображен автором порочно — это изображение революции как неорганизованной стихии.
Обо всем этом писал в «Правде» Б. Шумяцкий («О фильме «Бежин луг» 19 марта 1937 г.). Подавляющее большинство выдвинутых им упреков без сомнения относится также и к автору сценария. Пороки фильма, поставленного по переработанному сценарию, содержатся, однако, и в напечатанном Кинофотоиздатом отдельной книгой варианте сценария. В сценарии об отце Степка сказано, что это «хмурый, растрепанный, курчавый, похожий на знаменитого врубелевского „Пана“ мужиченка»... (стр. 25). И в сценарии «мотив строительства нового) раскрывается только как повод для показа стихийности революционных сил. Таковы сцены разбора церкви, изображение дороги из колхоза в поле, на которой вопреки авторским ремаркам царствует хаос, и ряд других. Все это сдобрено густым слоем натурализма, неряшливости и развязности. Мы не будем отягощать статью цитатами из сценария «Бежин луг» и отошлем интересующихся к изданной Кинофотоиздатом книжке.
В сценарии действуют либо негодяи, либо ангелы. И именно из этих законов буржуазной мелодрамы, вероятно, родилось в отснятом материале «абстрактное противопоставление зла добру», о котором писал в той же статье тов. Шумяцкий.
Любопытно, что в сценарии «Бежин луг» природа неизменна. Действие происходит на пейзажах точно, с сохранением кавычек, выписанных у Тургенева. Этот автор безусловно умел описывать природу. Но делал он это исторично, тесно связывая свой пейзаж с действием. Пейзаж Тургенева — составной элемент его сюжета. А в сценарии Ржешевского колхозная действительность социалистической страны показана «для контраста» на «вечном» и «неизменно) тургеневском пейзаже...
Решение о запрещении фильма «Бежин луг» очень значительно для кинематографии. Оно мобилизует на ликвидацию остатков «теории» и практики «эмоционального сценария».
Организационно это значит: во-первых, пуск в производство только тех сценариев, которые являются законченными художественными произведениями; во-вторых, необходимость срочной организации работ по истории и теории кино, осмысляющих прошлое и тем самым ликвидирующих возможность бесконечных «повторений пройденного»; и в-третьих, организация общественности на поднятие качества сценария и широкое его обсуждение до пуска в производство.
Творчески это означает, во-первых, окончательное разоблачение монтажного кинематографа и установление прав драматургии; это вытекает из необходимости подлинного реалистического осмысления нашей действительности, из необходимости создания правдивых актерских образов; это означает, во-вторых, четкое размежевание авторских функций на производстве и установление авторства драматургии фильма за сценаристом и авторства постановки за режиссером. Такое разделение прекратит ориентировку на авторские черновики. Это означает, в-третьих, необходимость смелой разработки проблемы жанров и окончательный выход киноискусства из новеллистической ограниченности и сюжетов малой емкости. И, наконец, это означает, в-четвертых, что только полноценный сценарий дает возможность ответственного творчески-политического руководства производственным процессом.
Для «эмоционалистов» и в частности для Ржешевского вывод состоит в необходимости осознания и преодоления дефектов мировоззрения, в необходимости подлинного знания нашей действительности и вытекающей отсюда точной и ответственной манере сценарного письма, дающей драматургию, а не отношение к материалу.
Оттен Н. Снова об «эмоциональном сценарии» // Искусство кино. 1937. № 5. С. 30-35.