До начала съемок «Ивана Грозного» у меня были две встречи с Сергеем Михайловичем. Он рассказал мне историю Штадена, это­го разбойника с большой дороги, немецкого шпиона, ставшего опричником у Ивана Грозного. Дал мне прочесть подлинную книгу Штадена, прототипа моего персонажа. И, конечно, одновременно с рассказом стал показывать свои рисунки — эскизы к образу Штадена. Это были удивительные по силе и выразительности рисунки. Так — благодаря сценарию, благодаря рассказу Сергея Михайлови­ча, его рисункам и книге самого Штадена — стал вырисовываться облик этого «большеголового рыцаря, закованного в латы»: умного, беспринципного, храброго и подлого.

Эйзенштейн всегда находил очень точные слова для определения сущности персонажа. «Закованный в латы!» — это уже многое мо­жет дать актеру с воображением. Но это выражение имело еще и другую сторону. Эйзенштейн сказал: «Когда вы облачитесь в латы, пройдете несколько шагов и опуститесь на колено,— вам станет яс­нее Штаден. И еще — вспомните про тяжелый кованый сапог не­мецкого солдата...» И действительно — когда я, буквально закован­ный в латы, пошел,— они заскрипели, затрещали, загрохотали, как сухие ломающиеся кости. Тяжелый шаг точно ассоциировался с пос­тупью сапог немецких солдат, топтавших в те годы нашу землю. И когда я с грохотом опустился на одно колено перед Грозным — суть образа Штадена окончательно стала для меня ясной.

Распространенное мнение — будто бы Эйзенштейн не умел рабо­тать с актером — чепуха. Эйзенштейн умел работать с актером — только делал это по-своему. Один работает так, другой иначе. То, что вообще отличает Эйзенштейна как режиссера,— это глубокая продуманность всех решений заранее. Нет мучительных поисков на съемочной площадке: все уже готово, остается только снимать. Иные режиссеры не знают, с чего начать, пытаются выудить из актера что-то такое, чего еще сами не знают. С Эйзенштейном никогда не было ничего подобного. На площадке он работал с актером удиви­тельно быстро — и это потому, что он все приготовил заранее, не полагаясь на импровизацию. И это — при его колоссальной фанта­зии! Потому актеру не приходилось вымучивать себя. Работалось с Эйзенштейном легко и бодро, не было тяжести и творческой неудовлетворенности. Это не значит, конечно, что не было трудностей. Фильм снимался в войну, по ночам, да и роли были сложнейшие. Но Эйзенштейн умел снимать с актера большую часть тяжести. На­ пример, в трудных сценах актеру нельзя слишком долго — если хо­тите, «потно» — думать об одном и том же, до одурения затвержи­ вать роль. Приедается текст, актер устает, выбивается из роли — нужна разрядка. И Сергей Михайлович умел это делать удивитель­но. Вовремя рассказана веселая история — и всю тяжесть как ру­кой сняло. Он бывал резок, когда съемка срывалась или капризни­чал актер. Но вообще работал весело, бодро и быстро. Разве это не говорит о глубоком понимании режиссером актерской работы?

Существует еще мнение, что Эйзенштейн делал все один, подав­ляя личность актера. Это тоже неправда. Актеры работали вместе с ним как равноправные соавторы роли. Просто актеры были со­гласны с ним, с теми задачами, которые он перед ними ставил.

Что касается меня, то я не помню, чтобы он существенно менял рисунок моей игры. Поправки, конечно, были — ню главным образом композиционного порядка. Ведь актер должен был занимать строго определенное место в эйзенштейновском кадре. На репетициях перед началом съемок он обязательно рассказывал о сцене в целом, напо­ минал о роли персонажа в ней. Показа, как правило, не было. Но иногда — когда, например, нужно было нагнуться — Эйзенштейн по­казывал, и так, что сразу становился ясным принцип того, чего он хотел. Это всегда накладывалось на уже готовый рисунок образа, и сразу вытекало решение. Оставалось только внести поправку и играть.

Жаков О. «Закованный в латы» // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 334-335.