Благородный юноша с добрым и чистым сердцем и опустошенный, оскотинившийся белогвардеец; волевой, цельный решительный командир Красной Армии и злобный троцкист с темным и мерзким душевным «подпольем»; хлипкий петербургский приват-доцент — настоящая «кабинетная крыса», и смельчак, который, не принимая смерть в расчет, спокойно идет в самую рискованную операцию. Какие несхожие роли, какие различные образы с разнородным, а порой и полярным психологическим содержанием.
Говоря о драматурге или режиссере, не столь трудно определить его творческую личность. Она раскрывается и в круге тем, и в их трактовке, и в акцентировке отдельных элементов произведения. И постановщик и, тем более, сценарист могут себя чувствовать как бы создателями особого законченного мирка, небольшой, но точно отграниченной «вселенной».
Не то — актер. Он принужден входить составным элементом в чужой замысел, становиться частью системы, созданной другим художником. Мы знаем только одного, совершенно суверенного актера — это Чаплин, придумывающий для себя сценарии, сам их ставящий и пишущий для них музыку. Но это исключение, которое только подчеркивает правило.
В «Семеро смелых» и в «Моей Родине», в «Мы из Кронштадта» и в «Великом гражданине», в «Депутате Балтики» и в «Март — апреле», в «Подводной лодке Т-9» и в «Нашествии» Олег Жаков работал с режиссерами, которые обладают «лица необщим выраженьем», и потому предъявляют к актеру каждый свои особые требования.
Как же удалось Олегу Жакову, снимаясь в фильмах С. Герасимова и Ф. Эрмлера, А. Зархи и И. Хейфица и Е. Дзигана — режиссеров с совсем не схожими творческими принципами и методами, оставаться самим собой? А ведь это так. Мы узнаем Жакова, узнаем его манеру игры, его актерский стиль. В чем же сущность этой «узнаваемости»? На чем она основана?
Почти в одно и то же время, в 1935 — 1936 годах, Жаков снимался в «Семеро смелых» Ю. Германа и С. Герасимова и «Мы из Кронштадта» В. Вишневского и Е. Дзигана. В обоих случаях имело место ценное, но, увы, редкостное содружество драматурга и постановщика. Оба фильма были произведениями установочными, программными, до некоторой степени даже полемическими. Авторы «Семеро смелых» стремились к наибольшей естественности, непосредственности. Они раскрывали поэзию простых сердец, рождение подвига в душах скромных, ничем, казалось бы, не примечательных, «средних» людей.
Авторы «Мы из Кронштадта», напротив, ставили перед собой задачу создания образов монументальных, патетических, приподнятых. Они предпочитали изображать движение больших человеческих масс, накал страстей и размах чувств. Различие установок сказывалось и в способах развития повествования, и в ведении диалогов, и в обрисовке отдельных персонажей.
Это было проявлением того же спора, который шел в те годы и в литературе и на театре, — спора о том, какие формы позволяют наилучшим образом раскрыть дух советского героизма, душу советского человека. Ныне этот спор уже решен самой жизнью. Отечественная война показала, что самый величественный подвиг рождается в душе самого «среднего» советского человека, и тщетно было бы пытаться все богатство и разнообразие характеров и конфликтов передать в одной тональности, в одном регистре. Широта изображения, полифоничность, обилие, многоцветность красок — вот примеры полноценных произведений современного искусства.
Таким образом Жакову пришлось одновременно участвовать в создании двух фильмов, почти полярных по своим творческим установкам.
Как же справился он с этой сложной задачей?
Радист — самый сдержанный из всех семерых комсомольцев-зимовщиков. Герои фильма Герасимова превосходил разговаривали; естественность, «обыденность» их речи была открытием, новаторством. Жаков меньше всех других пользовался этим выразительным средством характеристики. Он был молчалив, немногословен. В общих сценах он обычно держался на заднем плане, покуривая свою неизменную трубочку и чуть улыбаясь шуткам своих товарищей.
Но в самых напряженных, самых волнующих сценах фильма Жаков уверенно вышел на первый план. Радист у аппарата, тщетно взывающий в эфир к потерянным своим друзьям, — это сцена, исполненная настоящего драматизма. Здесь сразу выступает ведущий конфликт вещи — ясная, твердая воля советских людей преодолевает слепую стихию суровой полярной природы. В предыдущих эпизодах, наполненных милой, беспечной болтовней молодежи, упорство и трудность этой борьбы не ощущались в достаточной мере. Но все возмещают эти переломные, кризисные кадры, изображавшие столкновение комсомольцев с внезапно прорвавшимся тютчевским «хаосом» севера. И лучшими кадрами были те, которые показывали усилия не физические, а нравственные, душевные. Жаков, сосредоточенный, спокойный, привычно и уверенно работающий рычагами, равнодушным «рабочим» голосом произносящий «рабочие» и в то же время бьющие по нервам тоскливые слова: «Богун, Охрименко, где вы, не слышу вас...»; Жаков, который твердой походкой идет по опустевшим комнатам зимовки, на минуту останавливается перед портретом Охрименко и аккуратно принимает пилюли, ею оставленные, — этот Жаков с наибольшей силой и экспрессией воплотил благородный замысел всей вещи. А потом зимовщики снова собираются вместе, и Жаков опять отходит на второй план, опять слушает с доброй усмешкой веселый говор друзей. Так, среди «обычных», «простых», «мирных» героев фильма радист оказался самым драматическим, самым романтичным образом.
«Мы из Кронштадта» — фильм, выше краев насыщенный романтикой. Моряки Вишневского — Дзигана — широкие, стр. 27 размашистые натуры, которые проявляют себя буйно, сильно, красочно, раскрываются до конца, без остатка. И рядом с ними — спокойный командир Ян Драуден, очень выдержанный, никогда не повышающий голоса, умело управляющий своими поступками и движениями, скупой на слова. Немногие сказанные им фразы он произносит с простотой, которая кажется почти странной среди патетических восклицаний, звучащих вокруг. Разорвавшийся снаряд обсыпает землею Драудена, говорящего по телефону. На секунду он отвлекается и потом спокойно объясняет невидимому собеседнику: «Тут немного мешают». Вихрь кронштадтских матросов несется на белогвардейцев, и Драуден, поднявшись с земли, также зовет своих бойцов в атаку: «Ну, пошли», — произносит он очень спокойно. И в этом спокойствии нет ничего наигранного, нарочитого. Жаков заставляет нас поверить в созданного им волевого, уравновешенного, выдержанного человека, — самого «тихого» и «простого» из всех персонажей фильма.
Так, Олег Жаков в обоих фильмах занимает свою, отчетливо выраженную, чуть обособленную позицию. Он выделяется своей драматичностью, концентрированностью среди добродушно разговорчивых комсомольцев Германа-Герасимова, а простота и обыденность интонаций и движений отличают его от повышенной чувствительности и некоторой аффектированности моряков Вишневского-Дзигана. В общем потоке «движущихся изображений» фильма Жаков ведет свою линию, приметную и отличную.
«Не следует, однако, думать, будто актер упрямо отстаивает свой сепаратный замысел, не желая считаться с основной художественной идеей фильма, с его стилем. В действительности краска, вносимая Жаковым, несколько контрастная по отношению к общему тону киноповествования, позволяет более остро и рельефно подчеркнуть характерные черты вещи, ее основную направленность. Это умение органически входить в ансамбль, становиться необходимой, важнейшей частью произведения и при этом идти своими, самостоятельными путями к решению общей задачи, — как нельзя более характерно для Жакова. Он имеет свои творческие принципы, свое творческое лицо.
В чем же оно, это своеобразие? Только ли в сдержанности и в молчаливости? Нет спора, можно раз или два обмануть зрителя многозначительным немногословием, можно отмолчаться, можно уверить в том, что перед нами скрытный, но содержательный человек. Но обман этот легко разгадывается. Наш читатель и зритель больше не верит персонажам, которые неразговорчивы только оттого, что авторам их нечего сказать.
Нет, сдержанность Жакова — явление совсем иного порядка. Она как нельзя более красноречива и содержательна. Надо при этом вспомнить, что молчание героя кино и молчание театрального героя — вещи совершенно не схожие. Если актер кино не произносит монологов, но мы видим его лицо, передающее игру чувств и мыслей, которые наполняют душу героя, значит, он не «молчит». Крупные планы — та же речь, если они раскрывают перед нами внутреннюю жизнь образа.
Жаков снимался в немом кино. Он отлично знает цену каждого жеста, каждого движения. Он работал в студии «Ленфильм» еще в те времена, когда ФЭКС обучала молодых актеров острой, эксцентрической игре с вещами. Эксцентрика стала достоянием истории кино, но Жаков запомнил, какие выразительные возможности таятся в предметах, окружающих человека, каким отличным свойством характеристики могут они стать. Трубка, галстук, пилюли, телефон — все это играет в руках у Жакова, помогает ему создать точно разработанный образ.
Эти пресловутые «характерные детали» очень часто служат средством обмана, средством мнимой, условной выразительности. Так происходит, когда за этими «деталями» не скрывается никакого реального содержания, когда за частностями и мелочами нет целого ясного образа — одна только пустота. Жаков никогда не позволяет себе отыгрываться на внешней выразительности, он любит пользоваться «привычными вещами», тщательно разрабатывает свою наружность, свое поведение, движение. Однако все это служит только дополнением к основному замыслу, основному решению роли. Вспомним, что, кроме Боровского, принимает пилюли и радист. Но как противоположны, более того, враждебны эти два человека! Вещь — деталь сама по себе ничего не значит, — она по-разному звучит в различных контекстах. И значительность образов, созданных Жаковым, основана прежде всего на богатстве психологического содержания, получающего предельно законченное, ясное и острое выражение.
Легко говорить об актере, «пересказывая» его роли, ставя ему в заслугу обличение дурных и возвеличение положительных персонажей. Но сейчас нас прежде всего интересует, как этого добивается Олег Жаков. Почему его спокойное лицо, обычно только чуть-чуть загримированное, в одном случае передает твердую волю Яна Драудена или капитана Жаворонкова, в другом — истерическое зверство белогвардейца Алябьева, а в третьем — мрачное раздумье героя «Нашествия».
Сила актера Жакова — в замечательной органичности созданных им образов. От ведущих черт характера до манеры здороваться или браться за ручку двери — все в них цельно и слитно, все связано железной необходимостью, — железной именно оттого, что она абсолютно естественна и жизненна, оттого, что в ней совершенно не чувствуется нарочитости и заданности.
Одна из самых лучших ролей, сыгранных Жаковым, — если не лучшая, — это роль Боровского в «Великом гражданине». Здесь замысел актера полностью слился с замыслом сценаристов и режиссера. Это произошло оттого, что авторы фильма стремились показать тесную связь политической деятельности с психологическим обликом людей, они осмыслили мышление и поведение действующих лиц в свете политической борьбы. Жаков, так же как и Боголюбов и Берсенев — исполнители двух других центральных ролей, блестяще решил стоящую перед ним задачу. Он нашел предельно выразительное решение для образа темной человеконенавистнической души Боровского. Все оттенки этого изощренного в низостях и гнусностях существа, этого троцкистского «Мефистофеля», делающего ставку на самые дурные стороны человеческой натуры, на людские отбросы, вся «теория» и практика одного из вожаков фашистской пятой колонны обнажена и освещена Жаковым. Актер отнюдь не молчалив на этот раз. Он говорит много, потому что этого требует самый стиль вещи, потому что здесь должны быть раскрыты не только характеры, но и убеждения героев. И слово Жакова так же выразительно, как и его мимика, — они сливаются воедино, дополняют одно другим. Вот Жаков молча слушает собеседника, изредка подавая сухие реплики. Он совсем неподвижен и спокоен, но его пальцы судорожно извиваются. Он делает ненужные мелкие жесты — это. разрядка переполняющей его злости. И вдруг бешенство его доходит до предела, он взрывается: «Нет, — кричит он Брянцеву, — врешь, пока я живу, пока я дышу...» — и дальше следует известный монолог, в котором Боровский до конца выказывает свое бешенство и злобу, свою ненависть к советскому народу и к партии большевиков. Мы видим сейчас самое дно этого чудовищного по своей античеловечности характера, и это действует на нас тем более сильно, что через минуту, как и за минуту до этого, Боровский снова берет себя в руки и продолжает методически и спокойно обучать своих «учеников» вершинам лжи, коварства и измены.
Исчерпывающая полнота образа, выверенность и отобранность всех средств выражения, концентрированность и четкость игры и составляют силу Жакова. При всем кажущемся спокойствии созданных им героев он чрезвычайно экспрессивный, энергический талант. Ни одно слово, ни один жест его не остаются нейтральными, — все они бьют в одну и ту же точку. Если он иногда и скуп, эта скупость служит все той же цели: нагнетению, конденсации. На каждую сказанную им фразу, каждое сделанное им движение ложится большая психологическая нагрузка. Зритель ясно видит всю насыщенность, всю сосредоточенность его внутренней жизни. Он видит, какова она, каково ее содержание. Жаков умеет очень точно доносить чувства и мысли изображаемого им человека. Вот почему «проблема» отрицательного персонажа не может казаться ему трудно разрешимой. Он находит точные определения для дурных черт, дурных наклонностей и, таким образом, как бы «вызывает огонь» ненависти зрителя на изображаемого им врага.
Действительные трудности возникают, когда актеру предлагается роль неясная, приблизительная, не имеющая ясных очертаний. Вспомним «Депутата Балтики». Рядом с великолепной работой Черкасова, рядом с хорошо сыгравшими свои роли Ливановым и Мельниковым фигура Воробьева (в исполнении Жакова) сильно проигрывает. Она не имеет той отчетливости и законченности, той силы выражения, которые обычно отличают игру Жакова. С непривычной тароватостью наделяет актер приват-доцента Воробьева все новыми и новыми «характерными деталями» — смешной зонтик, жалко поднятый воротник, комичный галстучек, визгливый голос, пенсне, зализы волос, усики, боязнь сырой воды... Но все это «изобилие» значит гораздо меньше, чем лаконический отбор немногих, но много говорящих частностей в других работах Жакова. За всеми этими карикатурными штрихами не скрывается настоящий характер. Воробьев только «партнер» Полежаева, он только предоставляет возможность старому профессору проявить себя с наибольшей глубиной. Именно так задуман этот персонаж авторами фильма, и Жакову пришлось, по сути дела, играть разных людей по ходу повествования. Только в заключительных сценах, когда Воробьев переходит на путь открытой контрреволюции, актер получает возможность раскрыть злобную ущербность этого мерзкого субъекта. Глядя на яростного в своей видимой ничтожности Воробьева, мы различаем в нем будущие черты Боровского и убеждаемся в том, что и эта малоудачная работа не пропала даром для Жакова.
Но порой актеру приходится играть роли, несмотря на свою кажущуюся определенность и даже «выигрышность», весьма и весьма неблагодарные. Это роли, страдающие внутренней бедностью, неразработанностью, бесцветностью. Именно такова роль капитана Жаворонкова в фильме «Март — апрель».
Ян Драуден в «Мы из Кронштадта» в творческой биографии Жакова открыл ряд образов смелых и волевых командиров. Таков был и Тойво Антикайнен в фильме «За советскую родину» и капитан Костров в «Подводной лодке Т-9». Твердо и уверенно вели они к победе своих бойцов, с успехом выполняя поручения, данные им командованием.
Жаков подходил в обоих случаях к стоящей перед ним задаче с необходимой простотой. Он изображал людей цельных, мужественных, стойких.
Может быть, в этих ролях он особенно близок к осуществлению своих юношеских стремлений, родившихся в то время, когда молодой механик Жаков из своей будки с восхищением наблюдал за Милтоном Силсом, никогда ни при каких обстоятельствах не терявшим хладнокровия.
Но Жаков сознательно усложнял предложенные ему роли. Не всегда имея достаточную опору в сценарии, он создавал образы людей не только смелых, но и умных, не только отважных, но и человечных, не только храбрых, но и вдумчивых.
Командиры, созданные Жаковым, были советские командиры, носители сознательной дисциплины и умного мужественного действия.
В фильме «За советскую родину» Жаков лицом к лицу встречался с врагом. Его разговор с шюцкоровскнм офицером — лучшая сцена фильма, потому что здесь актер имел возможность не только давать приказания, но и вести сложную психологическую игру.
Однако в «Подводной лодке Т-9» И. Зельцера, А. Штейна, А. Иванова капитану Кострову не приходится встречаться лицом к лицу с противником. Ведь он командир подводной лодки! И ему приходится только смотреть в перископ, отдавать приказы, а затем... затем следуют общие планы, снятые в другое время и в другом месте.
Но Жаков с честью преодолевает эту трудность. Он произносит обычные, неизменные слова приказа так, что в них чувствуется убежденность советского офицера. Он говорит: «Решаю...», и зритель верит, что он действительно решил. Он следит за стремительно несущейся торпедой и кажется, что вместе с ней входит в корпус вражеского судна и взрывается вместе с ним. Жаков — действительно душа субмарины, ее ум и воля, и поэтому-то в фильме «Подводная лодка Т-9» изображены не только операция, но и человеческие отношения.
И в фильме «Март — апрель» Жакову предстояло снова играть советского офицера. Но играть фактически на этот раз ему было ... нечего. Он прыгал с парашютом, отбивался от собак, переплывал через реку, беседовал с девушкой, питающей к нему не то любовь, не то уважение, но все эти отдельные поступки, отдельные «психологические состояния» не складывались, не сочетались в единый образ. Жаков не имел материала для игры, не имел даже опорных пунктов для создания образа... Тяжкий грех авторов фильма, которые заняли превосходного актера, не предоставив ему никаких возможностей!
Затем мы увидели Жакова в «Нашествии». Он исполняет в этом фильме новую для него роль. До сих пор созданные им образы можно было примерно разделить на две группы — цельные, ясные, сильные душой и телом, положительные герои, и ущербные, изломанные, с болезненной патологической психикой, внутренне «раздробленные» персонажи, проникнутые духом зла. На этот раз он играет человека «раздробленного» и надломленного, но обретающего силу и стойкость.
Этот противоречивый и трудный процесс Жаков изобразил со свойственной ему ясностью и отчетливостью психологического рисунка, он раскрыл тайну рождения мужества в сердце, казалось бы, бессильном и усталом.
Он показал, таким образом, целительную силу патриотического порыва. Он показал, как возрождается человек, который, вырвавшись из одиночества, чувствует себя неотделимым от своей родины и своего народа.
В образах, создаваемых Жаковым, всегда есть живая, творческая мысль. Эта идейность — идейность подлинно реалистического искусства, основанного на полном, всестороннем и объективном познании жизни, идейность уверенного и точного мастерства. Жаков никогда не был «актером-натурщиком», никогда не играл «отношения к роли», не полагался на природное обаяние.
Так он может, так он будет играть и впредь. Дело за ролями, которые позволят ему работать во всю силу его умного и зрелого таланта.
Гринберг И. Олег Жаков // Искусство кино. 1945. № 2. С. 27-32.