Олег Петрович Жаков родился в 1905 году в городе Казани. Будущий актер рос в семье, свято почитавшей просветительские традиции. Уже спустя много лет, готовясь к исполнению одной из лучших своих ролей, он как-то сказал, размышляя о нелегком характере и о спорной сущности своего героя: «Я тоже сын врача и близко знаю среду, изображенную драматургом. Не могла такая среда воспитать дурного человека».
Интерес к миру, ненависть к насилию, уважение к личности прививались в этой среде с детства. Вслед за волшебным фонарем и сказками Пушкина в жизнь будущего актера вошли рассказы об истории родного города, о бывалых людях, о деятелях, с которыми было связано становление крупнейшего в России Казанского университета. Немало детских и юношеских открытий было связано с домашними спектаклями, музыкальными и литературными вечерами, загородными прогулками, во время которых никому не прощались ни жалобы на усталость, ни боязнь темноты, ни убитая камнем птица. Именно в ту пору Олег Жаков пристрастился к дальним пешим и лыжным переходам. Именно тогда проснулась в нем любовь и жалость к «братьям нашим меньшим», которую впоследствии так и не смогла заглушить страсть охотника и рыболова. И, наконец, тогда же началосьувлечение литературой и кинематографом. Первое — поощрялось, второе — порицалось; с кинематографом в домашнем кругу в ту пору связывалось представление о безнравственности и безвкусице.
Между тем кинематограф из ярмарочного аттракциона мало-помалу превращался в смелое и выразительное искусство. Оно не могло не привлекать к себе подростка, втайне ото всех увлеченного всевозможными фантасмагориями, начиная от светящихся фигурок, получаемых с помощью оптического прибора — фантасмоскопа и кончая причудливыми сочинениями Эдгара По и Амброза Бирса. В этом тайном увлечении был весь Олег Жаков со своей мечтательностью, замкнутостью и мальчишеским ожиданием чуда.
И не случайно, окончив среднюю школу, Олег Жаков некоторое время работал помощником киномеханика в городском кинотеатре «Палас». О кинематографе как о серьезном деле — занятии на всю жизнь, разумеется, не было и речи. В добром согласии с семейными традициями старший сын доктора Жакова поступил в медицинский институт, а младший — Олег — в педагогический техникум.
К тому времени семья Жаковых переехала в Екатеринбург (ныне Свердловск). Внешняя провинциальность Екатеринбурга была обманчива. Географически этот город издавна стал воротами из Европы в Азию. Исторически — крупным торговым центром. Политически — весьма приметным кружком на карте молодой Советской республики. Здесь завершилась биография царствующей династии. Здесь начался мятеж Колчака. И здесь же два года спустя расформировывались части Красной Армии, завершившие освобождение Сибири.
Город кипел. Открывались советские учреждения, школы, больницы, театры и многочисленные клубы, где тысячи людей, которым до сих пор было отказано в праве на самовыражение, жаждали максимально проявить свои творческие способности.
В двадцатом году здесь развернул бурную деятельность молодежный клуб ХЛАМ (что означало: художники, литераторы, артисты, музыканты). Юные максималисты требовали создания нового, пролетарского искусства. Балет, опера, даже драма решительно объявлялись наследием прошлого. Новый зритель должен был осаждать не оперу, а цирк- шапито, где шла «Мистерия-буфф» в постановке бывшего гримера, затем костюмера и осветителя Григория Александрова, известного в артистических кругах по кличке «босоногий комиссар» (за неимением обуви члены ХЛАМа возвели хождение босиком в принцип).
Однако, ниспровергая классиков, восприимчивая молодежь невольно и училась у них.
И было у кого учиться. В опере шел «Евгений Онегин» с Козловским и «Кармен» с Фатьмой Мухтаровой. В драме — «Разбойники» с Розен-Саниным. Эти спектакли на время мирили и «левых» и «умеренных», давали им возможность сойтись, приглядеться друг к другу. Именно на этих спектаклях познакомились и подружились «ниспровергатель» Сергей Герасимов и «традиционалист» Петр Соболевский. Дружба эта впоследствии неожиданно сыграла свою роль в жизни Олега Жакова.
Жаков был «из умеренных». Сдержанный и замкнутый от природы, он не выносил крикливых манифестаций и шумной обструкции, устраиваемой подчас босоногой галеркой. Ему и в голову не приходило, что именно левому искусству скоро понадобится его фантазия, всей глубины и безграничности которой не знал даже он сам. До поры до времени эта фантазия проявлялась только в гимнастическом зале. По рассказам П. Соболевского, Олег Жаков (в ту пору еще просто Ляля) с удивительным артистизмом проделывал вольные движения, а на перекладине становился настоящим художником, мастером экстракласса. Даже известные спортсмены заходили в гимнастический зал клуба всевобуча посмотреть, «как Ляля крутит «солнышко». А его «ласточки», «разножки», «скорчки» и другие прыжки с переворотами вызывали у новичков что-то вроде озноба — сродни тому самому блаженному ознобу, с которым эти ребята наблюдали в кино за головокружительными прыжками Гарри Пиля и лихими трюками Вильяма Харта. «Видал? Не хуже Харта!» — эта похвала вселяла в гимнаста кощунственную и сладкую уверенность: «А если и я смогу, как Харт?..»
Впоследствии Олег Петрович Жаков говорил, что в кино его привели две страсти: фантастика и спорт. К сценическим подмосткам будущий актер долго оставался равнодушен. В студенческом драматическом кружке, куда его затащили товарищи, он после настойчивых уговоров согласился сыграть «великатного» Анучкина в гоголевской «Женитьбе». «Оба действия я проговорил, глядя в пол,— вспоминает Жаков. — Театр, да к тому же любительский, сразу же отпугнул меня преувеличенностью переживаний».
Но. наверное, он успешно сыграл бы того же Анучкина в другой «Женитьбе» пьесе «по Гоголю», поставленной в Петрограде в том же самом 1922 году молодыми энтузиастами левого искусства Г. Козинцевым и Л. Траубергом. В этой постановке, широко использовавшей приемы цирка и эстрады, Анучкин отплясывал чечетку, кувыркался на трапеции.
«Женитьба» была первым показательным выступлением Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), организованной Козинцевым и Траубергом. Именно фэксам как нельзя больше пришлась бы по вкусу многолетняя спортивная выучка Олега Жакова и его неприязнь к театральщине.
Волею судеб в 1923 году екатеринбуржец С. Герасимов был принят в ФЭКС. Через год, приехав на каникулы в родной город, он увлек за собой своего первого учителя акробатики Петра Соболевского, которому в недалеком будущем предстояло стать ведущим актером ФЭКС, исполнителем почти всех главных ролей в первых фильмах Козинцева и Трауберга.
А спустя еще год Соболевский, уже снимавшийся у факсов в фильме «Чертово колесо», вот так же, приехав на каникулы, посвятил своего друга Олега Жакова в тайны эксцентриады и романтику актерской жизни.
«Я, конечно, уже «зазнался», — не без юмора вспоминает Соболевский,— ходил гордо задрав нос и покровительственно поглядывал «сверху вниз» на друзей и товарищей... Ля
ля молча косился на меня, погрузившись в какие-то свои мысли, и однажды, не сказав ни слова, встал, повернулся и ушел, а я остался в полном недоумении.
Прошло несколько дней, и вдруг как-то утром Олег появился у меня дома.
— Петро, хочу быть тоже киноартистом.
— Ляль, да ты что? Конечно, в этом много соблазнительного, но не советую. Много трудностей... Но основное — надо же иметь способности. Талант. Нет, нет, Ляля! Хоть ты и проявил себя в гимнастике настоящим артистом, экран, брат — это совсем другое дело.
Олег молчал, слушал. Потом, характерным своим жестом вытянув два пальца правой руки и решительно постучав ими по краю стола, произнес:
— Поеду! Не поможешь — все равно поступлю куда надо учиться и буду актером кино...»
Решение Олега Жакова могло показаться неожиданным не только друзьям, но и близким. Он не декларировал своего интереса к новому искусству. Но, угадав в нем возможность выразить себя, ошеломил всех заявлением: «Буду актером».
Соболевский оставил свой ленинградский адрес. По этому адресу прямо с вокзала и явился Олег Жаков, у которого в Ленинграде не было больше ни единой родной души.
«Филиал Свердловска» — так называлась одна из квартир дома номер 60 по Бассейной улице. Здесь жили вчерашние свердловчане: будущий режиссер Сергей Герасимов, будущий актер Петр Соболевский, будущий оператор Владимир Гибшман и будущий драматург Борис Липатов. Жили коммуной, кормились из общего котла, читали запоем. Общим достоянием становился каждый новый спектакль, каждая кинокартина. Олега Жакова приняли здесь, как своего, и через несколько дней он уже выжимал на руках стойку прямо на перилах балкона третьего этажа, приводя в ужас редких в утренний час прохожих.
Труднее было определиться в мастерскую ФЭКС — прием был уже закончен. Но протекция Герасимова в конце концов открыла перед Жаковым двери внушительного особняка на углу Гагаринской улицы и набережной Невы. Жаков был допущен на огромный красный ковер, на котором в свое время экзаменовались и Герасимов, и Соболевский. На экзамене Козинцев попросил новичка «изобразить Плюшкина». «Я изобразил и был принят,» — вспоминает Жаков со свойственным ему немногословием.
Вряд ли с этим Плюшкиным будущий актер мог рассчитывать на внимание академического режиссера — он не знал ни о предполагаемых обстоятельствах, ни о правде внутреннего переживания. Но зато он знал толк в акробатике, чечетке, цирковом аттракционе и умел, выражаясь языком фэксов, «продемонстрировать процесс взаимоотношений человека с определенными внешними условиями».
В свое время, проэкзаменовав Герасимова, Козинцев сразу же предложил ему сыграть Гамлета, разумеется, при условии, что Герасимов сумеет понять и принять творческие принципы мастерской.
Очевидно, принципы эти были близки и понятны не только Герасимову, но и Жакову — во всяком случае, он с первых же дней активно включился в работу.
Все, что делалось в стенах ФЭКС, шло под знаком яростного отрицания всех и всяческих традиций, в том числе и традиций классического искусства. «Ложным и чрезмерным» переживаниям театра, решительно не ложившимся на кинопленку, фэксы противопоставляли точность жеста, хронометрированный ритм, тщательно отделанный трюк.
Как сказал потом Козинцев, «музам хорошего, древнего происхождения пока нечего было делать на съемках».
Фэксы делали ставку на акробата, танцора, спортсмена. Правда, слово «актер», уже замененное в Москве таким же молодым искателем Львом Кулешовым на слово «натурщик», не изгонялось из их лексикона, но выглядело весьма старомодным в оглушительных афоризмах и манифестах: «актер механизированное действие», «актер — не маска, а зажигающийся нос!» Слово «актер» стало у фэксов условным обозначением сильного, ловкого, молодого человека, готового по знаку мастера выполнить все, что угодно, даже прыгнуть с четвертого этажа, что и проделал Петр Соболевский, снимаясь в фильме «Чертово колесо».
В фильмах ФЭКС, где исполнитель был поставлен в зависимость от стоящего рядом монтажного кадра, нужно было воплощать не образ, не характер, а определенное эмоциональное состояние.
Спустя сорок лет постановщик трилогии о Максиме, «Дон-Кихота», «Гамлета», «Короля Лира» режиссер Козинцев, вспоминая о своей творческой молодости, не без гордости скажет: «Имена наших учеников стали известны: их приглашали сниматься и другие режиссеры. Не думаю, чтобы Кузьмина в «Окраине», Жеймо в «Подругах», Соболевский в «Снайпере», Жаков в «Семеро смелых» показали себя плохо подготовленными артистами...»
Успехи бывших фэксов не покажутся парадоксальными, если вспомнить об атмосфере труда и неустанных поисков, которую создавали и поддерживали прежде всего сами Козинцев и Трауберг, сумевшие привить своим ученикам высокую эмоциональную культуру, передать им свою любовь к искусству, расширить их творческие горизонты. Что же касается «низких жанров», то цирк, пантомима, буффонада научили фэксов молчанию, тому самому красноречивому молчанию, которое подчас убедительнее всяких слов. ФЭКС была школой мимов. Задача этой школы состояла в исследовании мира пантомимы, в расширении его пределов. На большом красном ковре, доставшемся фэксам в наследство от прежних хозяев особняка, разыгрывались целые представления с участием одного актера. Актер должен был, являясь в десятках ипостасей, создать иллюзию многолюдного сборища — будь то митинг, или уличное представление, или школа гладиаторов — с основной целью: воспроизвести суть характера. По словам Козинцева, от актера требовалось «ухватить основное в подлиннике; вывести как бы его «алгебраическую формулу».
Эту «алгебраичность» актерского исполнения демонстрировали на экране ученики ФЭКС и тогда, когда на смену бурному увлечению эксцентризмом пришел гротесковый реализм «Шинели», «С. В. Д.», «Нового Вавилона».
Жаков сыграл в этих фильмах по крошечному эпизоду. Кстати, его появление в «Шинели» было таким мимолетным, что Козинцев впоследствии назвал эпизод в «С.В.Д.» первым выступлением Жакова на экране.
Сценарий Ю. Тынянова о декабристском восстании Черниговского полка «Союз великого дела», или «С. В. Д.», представлял молодым режиссерам неограниченные возможности для поисков зримых эквивалентов художественного слова. Героичность и одновременно обреченность мятежа, подготовленного людьми, далекими от народа, пламя, на мгновение вспыхнувшее во мраке, — все это авторы фильма стремились выразить чисто кинематографически. В самой природе — лютых морозах, кромешной тьме бесконечных ночей, в снеге, льде, метели — Козинцев и Трауберг искали материал для своеобразной трагической пластики. Поиски эти определили выразительность эпизодической роли Жакова — одного из восставших черниговцев, павших на поле боя.
Медленно расходился над землей пороховой дым; как пятна крови на бинте проступали на вьюжном поле силуэты погибших. Тяжелораненый последним усилием разрывал снежный саван, с трудом поднимал руку, все еще призывая к борьбе, и падал замертво.
Несколько последних движений и смерть, сыгранные Жаковым, отвечали задуманной тональности всей картины, ее напряженной эмоциональности, ее строгому внутреннему движению.
И другой эпизод — в «Новом Вавилоне» — с той же актерской задачей и совершенно иным содержанием: смерть молодого рабочего на баррикадах Парижской коммуны.
Если позолоченный Париж Тьера Козинцев и Трауберг воплощали резкими монтажными переходами, лихорадочным движением светотени, то мир коммунаров изображался иными, спокойными реалистическими средствами. Реалистическим было и исполнение крошечных ролей, создающих образ восставшего народа в своеобразных коротеньких новеллах. Особое внимание привлекала влюбленная молодая пара — О. Жаков и А. Заржицкая.
Момент затишья. Парень и девушка считают патроны, перебрасываясь ими. Грядущий бой не страшит их — они молоды и уверены в победе. Первый залп, шальная версальская пуля — и на наших глазах с энергичного юношеского лица мгновенно уходит жизнь. Лицо становится маской, освещенной столь беспощадным и ярким, бестеневым, как принято говорить сегодня, светом. И это не только искусство оператора Москвина, это умение самого актера в совершенстве владеть собой на съемке.
«Новый Вавилон» был последним фильмом мастерской ФЭКС. Лениградский институт сценических искусств пригласил Козинцева и Трауберга руководить киноотделением, а вместе с ними перешла в институт и вся мастерская.
Благодарность фэксам Жаков сохранил на всю жизнь. По его словам, ФЭКС была для него не просто первой профессиональной школой, в которой он пробовал свои силы. ФЭКС была и школой жизни, и коммуной, и творческим клубом, и клубом общественным.
Козинцев и Трауберг, несмотря на свою молодость, оказались прирожденными педагогами, сумевшими не только передать ученикам свой опыт, но и согреть их талант. Творческая одержимость Козинцева, необычайная эрудиция Трауберга были и примером, и поддержкой, и вдохновением. Следует назвать и другие имена. Писателя и сценариста Тынянова, мастерство которого указало будущим актерам на внутреннюю связь между личностью и временем. Оператора Москвина, открывшего им глаза на таинства колорита и волшебство светотени. Художника Енея, показавшего чудеса изобретательности при воссоздании Санкт-Петербурга Николая I и Парижа Второй империи. Композитора Шостаковича, посвятившего актеров в тайны полифонизма.
Такими людьми был окружен молодой Жаков. Они-то и помогли формированию его творческой индивидуальности. Уроки, полученные в мастерской ФЭКС, застраховали актера от неудач на первых порах самостоятельной работы.
Еще снимаясь в фильмах Козинцева и Трауберга, Жаков обратил на себя внимание многих режиссеров самых разных направлений. Одним из них был В. Петров, предложивший Жакову довольно большую роль в фильме «Ледяная судьба». (Фильм этот, подобно большинству немых фильмов, о которых пойдет далее речь, не сохранился, и судить о нем приходится по немногочисленным газетным рецензиям и воспоминаниям современников.) В сюжете «Ледяной судьбы» явно проявлялись все элементы экзотической мелодрамы: Заполярье, метеорологическая станция, седобородый профессор, элегантный вредитель, красавица шведка с потерпевшей кораблекрушение шхуны, в элегантном платье и туфельках, появляющаяся среди полярной ночи исключительно для романтической интриги. Именно эта «интрига», а не сама зимовка, интересовала автора. По единодушному мнению критики, фильм был лишен и жизненной и художественной правды. Нашелся, однако, в этом фильме персонаж, отмеченный чертами, позволившими актеру убедительно раскрыть переживаемую им драму. Это радист Пухов. Он случайно разгадал вредителя, но побоялся сказать об этом товарищам. Почуяв соглядатая, вредитель постарался отделаться от него, толкнув юношу на верную гибель. Гибель радиста нужна была режиссеру, чтобы усугубить мелодраматические страсти. Однако Жаков сыграл эту роль так строго, что сцена гибели Пухова стала чуть ли не единственным истинно драматическим моментом в картине.
Роль эта привлекла к Жакову интерес молодых режиссеров А. Зархи и И. Хейфица. Незадолго до того они пришли на ленинградскую фабрику Совкино, преисполненные горячим убеждением, что существует особое, молодежное, комсомольское искусство со своей тематикой, своими героями, своим отношением к жизни. Думая об актере на роль комсомольца Бориса Шилина, героя первой своей картины — «Ветер в лицо», Зархи и Хейфиц внимательно приглядывались к Жакову.
«Нам нравился этот парень с умным и задумчивым лицом, вспоминал Хейфиц в беседе с автором этой книги. — Мы вызвали его для разговора. Разговор был кратким. Олег оказался предельно скуп на слова. Это качество и понравилось в нем. Оно, на наш взгляд, отвечало и характеру будущего героя картины. Нам хотелось в противовес установившемуся в те годы штампу показать героя «Ветра в лицо» не бодрячком-плясуном и фразером, а умным парнем, человеком дела, думающим и психологически тонким».
Однако самой пьесе, по которой была поставлена картина, явно не хватало психологизма. История комсомольца, организовавшего коммуну-общежитие у себя на фабрике, а потом вынужденного вслед за женой уйти в ее мещанский, душный дом, сама по себе была сложна и поучительна. Но одних сюжетных посылов для экрана оказалось мало — не хватало глубоких, значительных характеров.
Создать правдивый, волнующий фильм режиссерам и актерам помогала убежденность в практической необходимости их работы и безграничная искренность. Достаточно сказать, что, снимая фильм, авторы всерьез ставили вопрос об организации коммуны-общежития на Ленинградской кино-фабрике. Что же касается Жакова, то чем, как не коммуной, была квартира на Бассейной, 60? Общие деньги, общий котел, а главное, общая жажда чистоты и справедливости — все это было знакомо Жакову отнюдь не по книжкам и чужим рассказам.
Жаков отдал герою фильма Борису много личного — свою сдержанность, свою веру в новый мир, свой интерес к большой, созидательной жизни.
Эти качества быстро сделали актера «своим» в первой Ударной комсомольской съемочной бригаде — так чаще всего называли группу Хейфица и Зархи. Группа не пожелала расстаться с актером, тем более что молодым режиссерам хотелось рассказать о дальнейшей судьбе Бориса. Сценарий К. Виноградской «Борька» показался им подходящим материалом для новой работы — совпадали не просто имена пев, совпадали их помыслы, их жизненные устремления.
В сценарии Виноградской строго и сдержанно рассказывалось о молодом «двадцатипятитысячнике», погибшем от кулацких рук. Замысел был интересен. Шел 1931 год. Еще не вышла в свет «Поднятая целина», и о замечательном почине рабочих, возглавивших первые колхозы, приходилось узнавать из скупых газетных строчек. Фильм мог бы интересно отразить эти события. Стал же он огорчительной неудачей.
«Начало работы над картиной «Полдень» совпало с выходом на экран «Земли» Довженко, — вспоминает режиссер А. Зархи. — Что и говорить, мы были настолько ошеломлены захватывающим своеобразием «Земли», что витали на крыльях эпической поэтики и, попав в плен подражанию, утратили то, что составляло ядро наших кинематографических устремлений. Мы не сосредоточили свое режиссерское внимание на психологии героев, на внутренней логике развития характеров, мы пошли по пути внешней образности. Мы подражали, думая, что изобретаем».
Интересно, что Жаков стремился и в этой картине сохранить верность жизненному материалу. По воспоминаниям тех, кто видел картину, он был очень убедителен в сценах приезда Бориса в деревню, столкновения с кулаками, в сцене гибели. Воспитанное фэксами умение быть выразительным на экране он, по наблюдению И. Хейфица, сочетал с тонким ощущением реальной обстановки.
В начале тридцатых годов кино получило новое средство выражения: звук. Звучащее слово необычайно расширило и углубило возможности изображения человеческого характера. Но для целой плеяды киноактеров в связи с этим наступил творческий кризис. Возникло даже выражение «звуковой барьер», свидетельствующее о том, что многим актерам, успешно работавшим в немом кино, пришлось преодолеть немалые препятствия. Актеры должны были овладеть, казалось бы, арифметикой — разговорной речью. За арифметикой же подчас забывалась алгебра актерского исполнения те самые секреты художественной выразительности, которыми славился «Великий немой».
Преодолевая «звуковой барьер», Жаков не склонен был ничего забывать. В этом убеждала первая же его работа в звуковом кино. Это была роль белогвардейского капитана Алябьева в фильме Зархи и Хейфица «Моя родина».
Алябьев человек изломанный, человек с врожденной склонностью к рисовке, к позе. Найдя для этих качеств своего героя характеристику пластическую, актер сумел углубить ее характеристикой речевой. В голосе Жакова по первому впечатлению было мало артистического — ни глубокого тембра, ни богатства интонаций. Но актер владел им сполна. умело и осознанно используя для изображения сущности своего героя саму манеру произносить слова.
Есть в фильме сцена, когда Алябьев «утонченно» издевается над пленным красноармейцем. Красноармеец оказался земляком капитана. Алябьев подозревает, что он из тех, кто грабил его усадьбу, «пущал на портянки» родовые гобелены. «Покажи портянки», — нудно пристает офицер к избитому и связанному солдату. Голос его ломок, бесцветен, как бесцветна и ломка вся фигура этого пережившего себя человека. Короткая обыденная фраза открывает вдруг всю бездну падения капитана Алябьева. Одна фраза — а человек становится ясен.
Это были уже подходы к своему стилю, своему, жаковскому способу выражения характера. Актер шел к той лаконичной манере, которая полностью раскрылась в его творчестве много позже.
С. Герасимов, внимательно следивший за тем, как складывалась творческая биография Жакова, отмечал, что эмоциональная скупость актера оборачивалась даже в проходных ролях (прапорщик в «Первом взводе», инженер в «Золотых огнях») какой-то недосказанностью, тайной. Отсюда, вероятно, и легенда о загадочности Жакова, возникшая именно в те годы.
Однако время такого актера еще не пришло. Для того чтобы из Жакова сформировался настоящий художник, нужна была глубокая драматургия и серьезная, соответствующая ей режиссура.
Поиски такой драматургии и режиссуры неразрывно были связаны для Жакова с поисками творческого коллектива, который отвечал бы его внутренним стремлениям. Жаков, при всей его скромности, заставляющей чаще всего держаться в тени, никогда не оставался в одиночестве, столь вредном для сколько-нибудь одаренной натуры. Безошибочным чутьем он всегда находил коллектив единомышленников в искусстве, не съемочную группу, сколоченную «на раз», а именно творческий коллектив со своей программой. К середине тридцатых годов таким коллективом для Жакова стала мастерская С. Герасимова — с ее принципом глубокого проникновения в суть изображаемых явлений и одновременным стремлением к предельной естественности актерской игры.
Готовясь к постановке первого своего звукового фильма, Герасимов требовал от актеров, чтобы «все сводилось к одной цели — быть естественным в мере чувств, совершенно исключить всякую аффектацию». Он учил определять взаимодействие между словом и поступком, словом и жестом, словом и мыслью. Слово для него — не самоцель, а средство художественной выразительности. Актер должен был не просто доносить до зрителя определенную информацию, как это нередко случалось в первых звуковых фильмах, но как бы вводить текст в русло создаваемого образа.
С. Герасимов предложил Жакову сыграть одну из ролей в своем первом звуковом фильме «Семеро смелых», который он ставил по сценарию, написанному им совместно с писателем Ю. Германом.
С этой роли и началась большая жизнь Олега Жакова в советском киноискусстве.
Ягункова Л. Поиски стиля // Ягункова Л. Олег Жаков. М.: Искусство, 1973. С. 7-20.