Современный советский герой — это мыслящий, глубоко содержательный и всесторонне развитой человек, достойный представитель своей страны.
Лучшие актеры вместе со всем искусством всегда выражали ведущие типы эпохи — показывали людей, интересующих современное общество. Поэтому к сегодняшнему актеру предъявляются колоссальные требования.
Только тренированное тело и четкое знание ремесла еще не дают актера.
Особенно это верно для кино, где актер раскрывает такие тонкие детали человеческого поведения, которые невозможно показать со сцены.
И если актер поверхностен, не глубок и как человек не интересен, он не может создать яркие и содержательные образы наших героев.
В наше время нужен актер с большой биографией и пониманием жизни во всех ее нюансах, вдумчивый и наблюдательный художник. Актер, как и писатель, должен обладать богатым жизненным опытом.
Бабочкин писал, что к роли Чапаева он как бы готовился еще будучи в Красной армии. И это не пустая фраза. Бабочкин создавал себе биографию, позволившую создать блестящий образ народного героя.
Невольно напрашивается вопрос, как же быть молодым актерам, лишь вступающим в жизнь?
Отличительная черта творческого работника — его повышенная наблюдательность, умение схватывать незаметное и через него выражать существенное. Именно эти способности надо воспитывать. Воспитывать наряду с привитием высокой техники исполнения, — владения телом, лицом, голосом. Молодого актера надо не учить «зажигать спички», а воспитывать, развивая заложенные в нем творческие способности, вызывая их к жизни.
Так воспитывают сейчас актеров Г. Козинцев, Л. Трауберг, С Герасимов.
Так выросли актеры бывшего ФЭКСа С. Герасимов, В. Кузьмина, Я. Жеймо, синтезируя жизненный опыт.
Ярко эти качества нового актера видны и на примере Олега Жакова — представителя молодого поколения подлинных актеров звукового кино.
В годы окончания гражданской войны на советских экранах появились американские и европейские картины, показывающие воочию достижения техники зарубежного кино.
Советская кинематография еще не могла соперничать с такими блестящими конкурентами. Руфь Ролланд, Кондрад Фейдт занимали умы.
И многие из сегодняшних кинематографистов в те годы, затаив дыхание, следили за путешествием мировых актеров по нашему экрану. Для многих любовь к экранному герою была первым толчком, привлекшим к работе в кино.
В те годы юный Олег Жаков, перематывая ленты в кинотеатре «Палас» в гор. Свердловске, напряженно! всматриваясь, следил за изменением лица от кадра до кадра у экранных знаменитостей.
Так впервые он соприкоснулся с кино.
Разложенные на кадрики фазы движений и мимики позволяли понять актерскую технику, позволяли заметить и многие погрешности в игре.
Олег Жаков никогда не играл в любительских спектаклях, никогда не работал в театре. Его привлекли к искусству виденные в молодости кинокартины.
Поэтому, твердо решив стать актером, Жаков пошел учиться в киношколу.
В то время (1926 год) единственной серьезной школой воспитания киноактера был ФЭКС, руководимый Г. Козинцевым и Л. Траубергом. К моменту прихода Жакова ФЭКС-фабрика эксцентрического актера — уже во многом, потерял право на это причудливое наименование. Театральные «Внешторг на Эйфелевой башне» и «Женитьба» и кинематографические «Порождения Октябрины» я «Мишка против Юденича» были позади. Мастерская закончила «Чертово колесо». Ее руководители уже добились признания и, почувствовав почву под ногами, все больше отходили от полемики и (чистого экспериментаторства в своих произведениях к воссозданию романтических литературных впечатлений. В «ОВД» ФЭКСы окончательно операделились как романтики, ищущие в истории соответствующие своим воззрениям яркие эпизоды. Экспрессивность выражения, эксцентрическая обостренность положений, литературность киноязыка — вот специфические черты, выделявшие их из ряда других режиссеров.
В мастерской пытались найти формы передачи существования романтических образов на экране. Образцы искали в американском кино — от Чаплина до Грифитца и ют Мак-Сеннета до Томаса Инса.
Актер ФЭКСа демонстрировал в кино психологическое состояние создаваемого им образа через изменение обычных жизненных действий. Актриса Елена Кузьмина в «Новом Вавилоне» передавала эмоции, волнующие изображаемую ею героиню фильма, тем, как она резала хлеб для солдата. Это был результат актерского воспитания. Актеров в мастерской прежде всего учили чувствовать себя свободно в любой обстановке — разрешать поставленные перед ними задания через действие, через детали поведения. Человек не выходил на авансцену и не передавал самостоятельно тематическое задание. Он всегда строил игру как поведение образа в данной конкретной обстановке.
Свобода движений, жестов, непринужденное обращение с вещами, хозяином которого был человек (вспомните «Пирожные» американской комической), всегда отличали актеров ФЭКСа на экране. Другая существовавшая в то время школа, Л. Кулешовым, наоборот, сковывала актера, заставляя его действовать схемам, подчиняя все графическому рисунку кадра, признавая движение актера лишь по простым геометрическим образованиям линий.
Фактически эта школа, именовавшая себя специфически кинематографической, в своем стремлении уйти от условностей театра создавала условное кино, и изображение живого человека было не под силу тем, кто пользовался методом Л. Кулешова.
Но несмотря на то, что образ, создаваемый ФЗКСами, показывался во всем- соотношении, с ансамблем, с окружавшими его вещами и обстановкой, живой человек, полноценный образ тоже не удавался его актерам. Это об’яснялось давлением на ФЭКСов литературных реминисценций, увлечением и импрессионизмом. Суб’ективеые впечатления о мире подменяли в их творчестве об’ективную действительность.
В полном согласии с этими установками Г. Козинцева и Л. Трауберга действовали и воспитывались актеры. Романтически условное движение, подчеркнуто таинственный и эффектный жест сопутствовали изображению выбранных героев «дна» в «Чертовом колесе» и авантюриста Медокса в «ОВД».
О. Жаков — органически кинематографический актер, выросший и обученный в мастерской Г. Козинцева и Л. Трауберга и по праву гордящийся этим, хотя во время учебы в ФЭКСе он и стоял несколько особняком. Ему были чужды романтическая поза и вычурность жеста.
Его никогда не увлекала комедия. Он мечтал играть, решительных завоевателей природы, суровых, мак окружающая их обстановка. Из виденных им американских актеров его привлекал более всех Милтон Силе, создававший образ спокойного, сдержанного, уверенного в своих аилах человека.
Пережил Жаков и общее со всей школой увлечение экспрессионизмом. Вот эпизод, сделанный им в мастерской: человек должен застрелиться точно в 12 часов. Он кладет часы на круглый стол и, как зачарованный, ходит вокруг него. Но увлечение экспрессионизмом не наложило серьезного отпечатка на творческий путь Жакова. В годы учебы Жаков исполнял небольшой эпизод чиновника в «Шинели». Зритель вряд ли запомнил его. В «СВД», также в небольшом эпизоде, Жакову удалось проявить себя, исполняя роль одного из мятежных офицеров.
На совещании офицеров кто-то осторожно высказывает вслух волнующую веек мысль: а что будет, если восстание не удастся? Режиссеры монтируют крупный май задумчивого лица Жакова. Жаков подносит руку к шее и медленно потирает ее рукою.
Так с первых шагов определился молодой актер, умеющий выразительным естественным жестом передавать психологическое состояние.
Любовь к жизни во всех ее проявлениях взяла свое. Жаков начал выходить на самостоятельный путь, порывая с условными романтическими людьми, создаваемыми в то время его учителями.
В эти годы и школа меняла свое лицо. Работа над «Новым Вавилоном» требовала изменения метода. Изучение произведений французских реалистов — Бальзака, Флобера, Золя — сыграло в этом отношении свою роль.
Историю Парижской коммуны нельзя показывать, оставаясь на старых позициях. И в изображениях сцен на баррикадах, резко контрастирующие; с остальными эпизодами, Г. Козинцев и Л. Трауберг значительно приблизились к реализму. Именно в одной из этих сцен Жаков создал прекрасный эпизод.
О. Жаков должен был «гралъ национального гвардейца. Образцов в литературе почти не было. Лихорадочно искал О. Жаков прототип своего образа. Его сковывала ограниченность его существования на экране в качестве безыменного воина, без биографии, с неизвестными мыслями.
Во время с’емки павильона магазина «Новый Вавилон» режиссер Козинцев упорно добивался от Жакова выполнения простого задания. Нужно было выбежать на балкон и крикнуть: «Защищайте Париж!»
Это удалось далеко не сразу. Лишь после долгой работы и поисков О. Жаков создал вместе с А. Заржицкой блестящий эпизод — один из лучших в картине. Девушка на баррикаде играет со своим дружком-бойцом, перебрасывая ему патроны. В это время вражеская пуля поражает бойца в грудь.
Девушка, не замечая этого, продолжает играть с ним. Необычайная горесть смерти и уход от радости жизни переданы Жаковым скупо, но выразительно. Он до последней минуты не показывает девушке свое ранение. Девушка разражается плачем, лишь когда его тело опускается на землю.
Здесь Жаков вновь обрел почву под ногами, работая над образом бойца на баррикадах, изучая революционный опыт прошлых лет.
В 1928 году Жакову поручают первую большую роль, помощника радиста в картине режиссера Е. Петрова «Ледяная судьба».
Сценарно — это традиционный провинциальный телеграфист, сентиментальный, любящий музыку и романы и благодаря случаю погибающий героической смертью. Это еще целиком литературный традиционный образ. Столкновение чеховского героя с тяготами полярной зимовки — вот в чем было содержание этой роли.
Роль мало удалась Жакову. Детски наивный телеграфист, восхищающийся всем происходящим, этот образ был слишком далек Жакову. Актер был умнее своего образа. Все время казалось, что вот этот непосредственный, похожий на дитя, человек с бородой маскируется, что он смеется над окружающими, проделывая все это лишь для их забавы, что ему самому это достаточно скучно.
Но в этой первой роли уже сказались основные положительные качества будущего актера. Жаков ни минуты не был ’без дела на экране. Он все время был занят исполнением своей роли, даже тогда, когда оставался на заднем плане. Если он ничего не делал, то слушал других, был ансамбле. Его руки постоянно были заняты: то он что-то мастерил, то жонглировал и т. д. Было в этом и преувеличение, свойственное молодости. Умные глаза молодого радиста вое время наблюдали за всем происходящим. Зритель все время ждал от него действия, но оно не было дано этой роли драматургом Бродянским.
Эти же ценнейшие качества характеризовали и исполнение Жаковым ролей комсомольцев-активистов в картине А. Эархи и И. Хейфица «Ветер в лицо», «Полдень» и С. Герасимова «Люблю ли тебя?».
Жаков всегда исполнял роли наиболее общественно-сознательного и активного из комсомольцев, несколько удивленного происходящим в жизни, только что ют мнили.
Так во время вечеринки по случаю его свадьбы с дочерью обывателя («Ветер в лицо») Жаков широко раскрытыми глазами смотрит на окружающую его пьяную публику, видит танцующих, слышит крики «горько», не понимая, к чему все это. Но этот же Жаков прекрасно приспособлен к жизни, он может все сделать своими руками, может создавать (ценности и хорошо понимает душевные колебания ребят, умело руководит коллективом. Его удивление вызвано возникающим непониманием жизненных нелепостей и несообразностей. Так же Е. Кузьмина в «Новом Вавилоне» не понимает, зачем столько блеска в этом магазине, на балу.
Но ставя тот же вопрос, Жаков в роли активиста-комсомольца в отличие от Кузьминой-Луизы прекрасно понимает, что к чему, и стремится все изменить. Это живой инициативный характер, правда, замкнутый во внутренних переживаниях. Тут начинает чувствоваться превосходство, свойственное еще Милтюну Сижу, превосходство, вызванное чувством собственной силы. Исполнение роли капитана Алябьева в картине режиссеров А. Зархи и И.. Хейфица «Моя родина» стоит несколько особняком в творчестве Жакова.
Это тип белогвардейца-дегенерата, участника бандитского налета на советскую границу (конфликт на КВЖД). Легче всего было сделать штампованного злодея, воскресить, пользуясь приобретенной большой техникой, маску дегенерата.
Но Жаков избрал иной путь. Ни схема злодея, ни схематичный раздвоенный живой человек не привлекли его. Он хотел оправдать поведение на экране Алябьева, заставить не только себя бояться, но и верить совершенным поступкам. Поэтому он показал белогвардейца, действующего сознательно, с радостью зверски расправляющегося с детыми, вскрыл его дегенератизм. Показал выродка с маленьким лбом, всецело поглощенного мыслью о мести за потерянное место на земле, страшного той непосредственностью и простотой, с которой он совершал жуткие поступки.
Монолог Алябьева в сцене с ребенком — один из лучших актерских эпизодов в советской кинематографии.
В этот период работы Жаков все еще продолжает находиться под влиянием воспитавшей его школы. Все роли строятся им демонстрационно для зрителя.
Внутренняя жизнь образа еще мало интересует актера. Это парад приемов, характерных деталей, походки, жестов, показывающих как бы свойства образа в последовательном порядке, а не в синтезе. Демонстрационная школа игры (какой является и ФЭКС) приносит пользу актеру, развивая умение ярмо и выразительно строить роль, но пользоваться этим методам уместно лишь до поры до времени. Всякий зрелый актер, овладевший средствами выразительности,, расцветал на экране лишь переходя к многогранной об’емной игре, к жизни образа в пределах экрана.
Наиболее интересно, конечно, исполнение Жаковым своих последних ролей. Это радист Курт в «Семеро смелых» С. Герасимова и командир Драуден в «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана. В этих ролях Жаков показывает себя зрелым кинематографическим актером.
Характерно, что молодое поколение режиссуры выступило с картинами, идущими вразрез с установками их учителей. Это показало, что, сохранив вое, что было ценного, они, отказавшись от многих установок научивших их мастеров, пошли по новому, своему пути. Так сделал «Окраину» Барнет — картину, противоположную установкам Кулешова. Так С. Герасимов сделал картину «Семеро’ смелых».
Метод работы С. Герасимова был осознан им не сразу. Он выявлялся на протяжении ряда лет. Тот же процесс происходил в эти годы у Жаковэ, работавшего в тесном содружестве С С. Герасимовым.
Картина «Семеро смелых» по-новому показывает актеров в советском кино. Актер действует в пока зываемой на экране жизненной обстановке, не считаясь со зрителем. Все демонстрационные функции передаются режиссеру. Это позволяет актеру давать на экране не демонстрацию отдельных жизненных проявлений образа, а показывать поведение создаваемого им образа как непрерывный процесс. Это позволяет строить игру как поведение в образе. И тут опыт ФЭКСа — умение осваиваться с обстановкой, вещами, отраженная передача эмоций и т. д. — был использован полностью.
Появилась возможность передачи мельчайших интонаций, нюансов, полужестов, мимических намеков. Именно это оказалось спецификой игры -киноактера, отличием его от театрального актера.
Именно в этом были подступы к подлинно реалистическому методу работы актера.
Здесь требования к актеру возросли. При такой скрупулезной работе внутренние и внешние человеческие качества актера наравне с профессиональной грамотностью решали все.
Третий период творчества Жакова знаменателен приходом к этой манере работы.
Радист Курт в «Семеро смелых» резко отличается от радиста в «Ледяной судьбе». Это противоположные люди. Редко удается актеру совершенно в разном плане сыграть человека той же жизненной специальности. Жукову это удалось. Курт — это положительный образ современного молодого человека. Он уверен в себе. Уверен в своей жизни, в своем будущем. Он хозяин своих чувств и поступков. Суровая маска скрывает большую теплоту и лиричность этого человека. Вооруженный знанием, владычествуя над природой, он любит ее. Свою специальность Курт знает как ежедневное житейское дело. Отсюда и проистекают эта уверенность и спокойствие. В прошлое Время, в другом социальном обществе Курт, подобно Милтону Силсу, ушел бы от жизни, стал бы отшельником, или пошел бы искать приключений, анархически борясь с капиталистическим обществом.
Но Курт знает больше, и это помогает Курту сегодняшнего дня находить радость в коллективе. Он горячо любит своих товарищей по зимовке, по борьбе с природой. Какое горе вызывает в нем мысль о их гибели. ,Но горе, как и все его чувства, не видны на его лице.
Радист «Ледяной судьбы» плакал бы в подушку и катался по комнате. Но к фильму «Семеро смелых» радист вырос. Это Собранный человек, большой воли, тип, противоположный неврастенику и психологически ущербленному человеку.
Вот как сделана режиссером С. Герасимовым и актером Жаковым одна из самых волнующих сцен в картине. Курт сидит с воспаленными глазами у радиоприемника. Перед ним нетронутая тарелка супа. Он повторяет: «Богун, Охрименко, где вы? Богун, Богун!»
По методически привычному произнесению слов видно, что говорит он это в тысячный раз. Курт слегка проводит по глазам рукою, как бы прогоняя сон. Он всю ночь провел у радиоприемника. Этими скупыми средствами, автоматической работой на радиопередатчике достигает, величайшее напряжение, передается глубокое горе.
Жаков показывает психологическое состояние образа изменением в обращении с обычными предметами.
Курт входит в комнату. Пусто. Все его товарищи неизвестно где бродят среди пурга. Может быть, они погибли.
Он медленно идет по комнате. Вынимает пилюлю; данную перед от’ездом врачем Охрименко, любимой им девушкой, поднимается опять наверх, включает привычными жестами передатчик и усталым голосом говорит: Кобогун, Охрименко, где вы? Где вы?
Передача психологического состояния достигается малейшими оттенками изменения обычного жизненного поведения, возникающей автоматичностью. В этом случае заведомой безнадежностью повторения вызова в пространство.
Но в ответ на сомнения повара и механика Курт уверенно говорит: «Все живы. Надо искать». Он начальник. Он тверд. Его переживания загнаны внутрь. Это волевой, твердый человек, а не хлюпик, который в подобной обстановке метался бы по комнате, рвал бы на себе волосы и причитал. Это характер челюскинцев, наших героев-летчиков и многих других людей, воспитанных нашей героической страной. Такой характер ярко показан Жаковым в «Семеро смелых», показан и закреплен в «Мы из Кронштадта». Драуден — это тот же характер.
Это зрелый и серьезный человек, сохраняющий спокойствие под огнем неприятеля. Эпизод, в котором Драуден приказывает духовому оркестру играть, мог бы в исполнении другого актера звучать натяжкой. Здесь же весь образ Драудена оправдывает подобное поведение.
Драудену, созданному Жаковым, не надо пить водки, целоваться с женой и гладить по голове ребенка, чтобы зритель уверовал, что он живой человек.
Другими способами, мелкими чертами в тех же решительных поступках,, характеристикой образа Жаков создает обаяние Драудена. Простотой, непосредственностью героики, будничностью возвышенного (вспомните баррикады «Нового Вавилона») он создает веру в как будто нелогичное поведение Драудена на экране. Это достигается исключительным мастерством актера.
Сейчас Жаков кончает сниматься в роли Антикайнена в картине режиссеров братьев Музыкантов «Падение Кимас-озера».
Трудно говорить о еще наполовину снятой картине. Но в просмотренных эпизодах Жаков создает тот же тип героя, что и Курт, Драуден.
Образ легендарного героя карельского революционного движения Антикайнена, совершающего героические поступки, стоящие на грани реальности, вызывает доверие лишь благодаря такому же строгому и сдержанному исполнению этой роли Жаковым.
Вот сцена допроса Антикайненом белопоручика. Перед этим Антикайнен говорит двум бойцам своего отряда о необходимости найти поручика. Он суров, он повышает голос, он приказывает им, но во всей интонации чувствуется теплота и любовь к бойцам своего отряда. Эту теплоту пытается использовать приведший поручика боец, отставший от отряда. Но Антикайнен дает ему выговор за плохую ходьбу на лыжах. Он командир.
Идет допрос. Антикайнен спрашивает у поручика, где штаб. Тот молчит. Голос Антикайнена тепел и отзывчив. Гораздо теплее, чем в разговоре с бойцами. Но интонационно Жаков показывает ненависть в этой теплоте, прорывающуюся гневом, когда ему удается поймать на слове белофинна. Бесстрастный рассказ о Гельсингфорсе усыпляет внимание допрашиваемого, и тот в тон разговора проговаривается. Эта сцена мастерски проведена Жаковым.
Олег Жаков — актер больших возможностей и диапазона; Параллельно с исполнением роли Антикайнена он снимался в роли Воробьева в фильме режиссеров А. Зархи и И. Хейфица «Депутат Балтики». Воробьев — это научный работник, в возрасте, намного превосходящем лета Жакова.
Это мелочный, озлобленный обыватель, ярый враг революции. И здесь, в противоположном облике Жаков, умело изменив внешность, сумел выработать такое поведение образа, которое придает правдивость происходящему на экране. Большая наблюдательность помогла актеру сыграть этого чужого для него человека. Но роль эта не нравится Жакову. Ее, по его признанию, было очень трудно исполнить.
Воробьев, доказывая правоту своей точки зрения, приводит аргументы, нелепость которых сегодня ясна даже школьнику. Его слова адресуются в пустоту. Большей частью они произносятся лишь для того, чтобы дать повод герою профессору Полежаеву остроумно возразить, ошибка сценарного построения роли, правильно указанная Жаковым и лишающая образ убедительности.
Вот роли, сделанные Жаковым в советском кино. В исполнении всех этих ролей намечаются общие, свойственные этому актеру черты. Жаков — органически кинематографический актер.
За десять лет работы в кино он нашел свой стиль, свою манеру игры.
Действительно, нет ни одной картины, где бы вы не чувствовали органическую связь Жакова с другими актерами. Он поразительно умеет найти свое место в среде, обстановке. Это один из редких актеров, органически сливающихся с окружающей его в картине действительностью. Он везде себя чувствует как дома. Каждая профессия его героя для него как бы является пожизненным занятием. В окопах под Ленинградом, на зимовке, в университете, в комсомольском общежитии — Жаков везде свой. Это достигнуто большой работой, поисками характерных для каждого человека деталей поведения. Это достигается лишь большой предварительной работой над построением поведения образа. Это достигнуто умением обращаться с вещами, приобретенным у ФЭКСов.
Жаков — актер, который никогда не упрощает создаваемый образ.
Манера многих актеров сразу все высказать, передать максимум чувства ему чужда. За незначительными словами в его образах вы всегда чувствуете большую мысль, за Каждым поступком — обдуманность. Ему чужды психологические метания и неуравновешенность. Герои, которых играет Жаков, никогдав картинах не перевосоитываются.
Все эмоции и психологические переживания он передает не подчеркнутой мимикой, а изменением жизненного поведения, профессионального акта, нарушением привычки. Зажженная спичка не доносится до папиросы. Автоматически включается радио в момент наивысшего напряжения сил, внутренней борьбы.
Эта скупость эмоциональных красок — привлекательное качество человека. Так поступают только большие, содержательные люди, которые угадываются за каждым образом, созданным Жаковым.
Кладо Н. Олег Жаков // Искусство кино. 1937. № 4. С. 39-44.