Приняв решение ставить «Мать», Пудовкин включается в сценарную разработку будущего фильма. Почти с первых же дней совместной работы между сценаристом и режиссером установилось доброе согласие и подлинно творческое взаимопонимание.

«Однажды, — рассказывает Пудовкин о тех днях,— мы работали над какой-то частью сюжетного хода. Был творческий разговор. В заключение Зархи рассказал мне, как он мыслил сделать все это. Мы разошлись, условившись встретиться через два-три дня. Однако ужо на другой день я побежал к нему, потому что мне вдруг внезапно пришло в голову совершенно иное решение этого хода, показавшееся мне более интересным.

Когда я с большим увлечением рассказал об этом Зархи, он открыл ящик стола, вытащил оттуда лист бумаги и прочел буквально то же, что я только что ему рассказал»^[1]

Вскоре после гибели Н.А. Зархи Пудовкин пишет воспоминания о нем (набросок рукописи, очевидно, послужившей материалом для устного выступления, помечен 19 июля 1935 года). В них он пробует объяснить плодотворность своей работы с Зархи, намечая тем самым желаемую для киноискусства модель сотрудничества режиссера и сценариста.

«Зархи, — пишет Пудовкин,— был реалистом самой благородной, самой высокой формы. Грех натурализма, путающегося в мелочах бытовщипы, был ему чужд совершенно. В замыслах Зархи всегда был высокий пафос человека, глубоко ощущающего величие нашего времени и нашего будущего, в его сюжетных конфликтах всегда была патетика, означающая крепость и силу создаваемых им характеров. У него было правило, о котором он напоминал всегда: «О простом можешь иногда сказать патетически, по о патетическом всегда говори просто». Для меня это правило означало величайшее ощущение внутреннего, гибкого равновесия во всем организме произведения искусства, это означало то тонкое чувство меры, без которого не существует истинной культуры в пашей работе. Зархи был прежде всего художником высокой культуры».

И дальше: «...Натан был моим братом по искусству, по единому дыханию, в котором мы сливались с окружающей нас жизнью. По единой боли, по единой радости, с которыми мы жили и росли в общей работе. За все долгие месяцы совместного труда у нас не было ни одного творческого расхождения. Только общие усилия перед трудностью, только общая радость при удаче...

Он не был сентиментален. Он был внимателен и заботлив до нежности. Быть его другом — значило знать, что каждый твой поступок будет оценен и не будет забыт. В оценке как своих, так и чужих поступков Натан был честен и от этого часто суров. Я помню, как, не считаясь с моим самолюбием, говорил он мне прямо, а иногда и жестоко, то, что считал правильным и нужным; и ничего, кроме глубокой благодарности, кроме бесконечной любви к его памяти, я не могу испытывать»^[2]

Соединение Зархи и Пудовкина в общей работе оказалось на редкость счастливым: из их творческого содружества выросло новое качество, которое не сводится к простому арифметическому сложению двух талантов.

Натан Абрамович Зархи был писателем кинематографическим. Он хорошо понимал значение литературы для кинематографа, убежденно считал, что кинематографу нужен полноценный сценарии в качестве первоосновы фильма. Вместе с тем в его подходе к проблемам сценария не было недооценки специфики кино: быстрее и полнее большинства своих товарищей по профессии понял он могучую силу монтажа. Работая над «Матерью», Зархи искал драматургические формы выражения мысли и сути повести и одновременно «раскадровывал» повесть, заранее предвидя — иногда определяя, а иногда только предугадывая, — пластическое, экранное решение той или иной сцены.

В драматургии Зархи видел конструирующее начало фильма — и тут он выступал фактическим оппонентом Кулешова, Вертова, Эйзенштейна. По мысли Зархи, фильм движется не чередованием трюков, а развитием конфликта, который выражает противоположность интересов и целей действующих лиц, противоположность стремлений и воль, направляемых к осуществлению этих интересов и целей.

Упоминая о полемике Зархи с крупнейшими кинематографистами той поры, я не назвал имя Пудовкина — не потому, что постановщик «Матери» стоял вне процессов и тенденций, преобладавших в тогдашнем кинематографе, а потому, что к моменту работы над «Матерью» у Пудовкина уже довольно отчетливо обозначились творческие тяготения и устремления, которые определят особое место пудовкинских фильмов в киноискусстве 20-х годов. Речь идет о тяготениях и устремлениях, которые помогут недавнему кулешовцу «смириться» с необходимостью привлечения мхатовских актеров, «допустить» в фильм быт и психологию. Все это — вместе с увлечением горьковской повестью — и создаст еще один мостик между режиссером и сценаристом, послужит еще одним барьером на пути конфликта, который мог бы возникнуть между ними, окажись Пудовкин ортодоксальным защитником принципов кулешовской мастерской, окажись Зархи менее чутким к режиссерским исканиям Пудовкина, менее заинтересованным в овладении возможностями монтажного метода.

Сближаясь с Зархи, дружно работая с ним, Пудовкин не покидал магистральных путей тогдашнего кинематографа, не отрекался от задач, над какими бились Кулешов, Вертов, Эйзенштейн, к каким придет в конце десятилетия Довженко, — только решал эти задачи по-своему, создавал очень своеобразную «пудовкинскую струю» в общем потоке эпического кино 20-х годов.

Повесть А. М. Горького вводила создателей фильма в рабочую среду, она, по свидетельству Пудовкина, привлекала их тем, что давала углубленное понимание и точное ощущение эпохи, открывала возможность увидеть и почувствовать действующих лиц фильма в реальной обстановке их жизни, даже в тех случаях, когда какие-то ее стороны и не обрисованы писателем: повесть помогала по отдельным частям представить целое с отчетливостью, какая дается непосредственным знакомством с жизнью. Но повесть пришлось во многом изменять, переделывать, приспосабливая к требованиям кинематографа.

«Основная тема сценария — приход матери в революционное движение — взята из одноименного романа М. Горького, — писал по этому поводу Зархи. — Однако свободно и независимо от романа сделаны ход сценария и характеристики персонажей, начиная с мотивировки перелома у матери, ее бессознательного предательства п вплоть до ее гибели на демонстрации.

В качестве исторического и бытового фона, в отличие от повести Горького, в сценарии взяты события эпохи 1905—1906 гг. в Твери на основании различных исторических данных, воспоминаний, в частности воспоминаний тов. Смирнова, помещенных в «Правде» от 10 января 1926 г.

Таковы мотивы неудавшейся попытки организовать забастовку (2-я часть), избиение агитатора и т. д., наконец, вся история демонстрации, направляющейся к тюрьме и окончившейся ее разгромом (6-я часть)»^[3]

Переделки повести давались нелегко. Были споры. Были сомнения в правомерности иной, отличной от литературного первоисточника трактовки тех или иных образов, мотивов, сюжетных линий. Преодолению сомнений помог сам А. М. Горький — он дал принципиальное согласие на необходимые для фильма отступления от повести. Помог и К. Станиславский: готовясь к постановке «Шинели» на студии «Межрабпом-Русь» (постановка, к сожалению, не состоялась), он говорил межрабпомовцам, что считает не только допустимым, но и необходимым «омолаживание» классического произведения ради приближения его к современным требованиям. А слово Станиславского многое значило для студии_, где задавали тон мхатовцы.

В первоначальных вариантах сценария преобладали повествовательность, описательный элемент. Сценарий начинался так же, как повесть: раннее утро, тяжелый, масленый воздух, к тускло освещенной фабрике тянутся толпы рабочих... По мере приближения к тому окончательному варианту, который был поставлен, материал повести подвергается все более решительной драматургической обработке, сокращается, сжимается, концентрируется: пестрая толпа персонажей «Матери», многоплановое развитие сюжета, публицистика и лирика авторских отступлений не могли уместиться в фильме. В сценарий не вошли некоторые, и притом весьма существенные, сюжетные линии и мотивы повести. В нем нет таких персонажей, как Андрей Находка, Рыбин, Весовщиков. А вместе с Рыбиным ушли и деревенские сцены, эпизоды революционной работы среди крестьян. За пределами сценария оказалась вторая часть повести, посвященная подпольной работе революционеров в городе: все действие сценария происходит в рабочей слободке. Даже в обрисовке Ниловны многое сокращалось: в сценарии не рассказывается с такой подробностью, как в повести, о практической работе Ниловны по заданию революционной организации, о распространении листовок на заводе и поездках в деревню, о встречах с товарищами Павла по партии, о жизни Ниловны в городе.

Одновременно — и это поначалу кажется неожиданным, недостаточно логичным для сценариста — некоторые мотивы повести расширялись. В повести Власов-отец был эпизодической фигурой, в сценарии он занимает весьма существенное место. В сценарии довольно подробно разрабатывается сцена с часами, какой совсем нет у Горького. Широко показана пирушка черносотенцев в кабаке. Введя в сценарий эпизоды тюремного бунта, Зархи раскрывает и его мотивы. Сцена рабочей забастовки и демонстрации монтируется с бегством Павла из тюрьмы, с ледоходом. Зархи вводит в сценарий мотив невольного предательства сына матерью: желая спасти Павла, Ниловна указывает жандармам место хранения оружия, обрекая тем самым сына не только на неизбежный арест, но и на весьма тяжелый приговор.

Все сюжетные сокращения повести и одновременное введение в сценарий новых по сравнению с повестью эпизодов и мотивов имеют свою общую логику: Зархи подчиняет развитие сценария законам Драмы. Он концентрирует действие, строя его в основном на судьбе семьи Власовых: мать, отец, сын — главные действующие лица сценария. Такой подход к экранизации повести связан прежде всего с писательскими особенностями Зархи-сценариста, с эстетическими принципами, какие он утверждал всем своим творчеством.

«Я стремлюсь, — говорил Зархи в лекции на сценарном факультете ГИК, — строить сценарий, исходя из максимальных драматических противоречий, — столкновений большого события общественного значения — забастовки, стачки, войны, революции и т. д, — со сложнейшей противоречивой коллизией в жизни персонажа, строить так, чтобы это событие, создавая поворотный момент, переломный этап в жизни персонажа, заставляло его «снять» старую линию жизнеотношения и обнаружить другое, новое качество»^[4]. Не люблю, добавлял он в той же лекции, человеческих чувств в средней степени: герою произведения должны быть свойственны воля к действию, целеустремленность, одержимость, своего рода внутренний фанатизм.

Вспоминая о различиях шекспировского и мольеровского методов изображения характера, Зархи говорил о своей склонности к методу Мольера: образ должен прозвучать в его основном стремлении, в его основной краске, в основной тенденции его движения. А уж потом, когда образ вполне определится в главном, можно обогащать его новыми чертами, делать полнее, разностороннее.

Естественно, что эти общие принципы драматургического творчества сказались и в работе над «Матерью».

«Основной персонаж своего сценария «Мать», — вспоминает Зархи, — я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всем, что делает мать в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление — это сохранить дом, семью»^[5].

Для того чтобы это стремление привело к катастрофе, нужно было придать Ниловне черты характера, которые сделали бы катастрофу неизбежной, — забитость, несознательность.

Роковая ошибка невольного предательства сына становится началом перемен в Ниловне. Теперь уже нечего ей сохранять. Похоронен муж. Арестован сын. Вчерашний мотив поведения — нужно спасти Пашку! — переосмысливается. Она будет теперь спасать сына не уступками требованиям жандармов, а тем, что пойдет к людям, друзьям Павла; самоотверженная любовь к сыну, забота о сыне соединяется с переходом на путь революционной борьбы.

Таков был замысел Зархи. Так, в соответствии с замыслом и написал он сценарий. В начале Ниловна предстает в нем женщиной менее сознательной, более забитой и темной, чем в повести. Перелом в сознании Ниловны у Горького происходит сразу же после первых встреч с товарищами Павла по революционному подполью, первых разговоров с сыном о борьбе, ставшей теперь делом его жизни. В сценарии этот перелом перенесен ближе к финалу. Переделывая повесть в сценарий, Зархи драматизировал характер и судьбу Ниловны — сделал более сложным ее путь к той сцене, где она поднимает красное знамя сына. Ниловна в сценарии начинает восхождение к этой своей вершине с более низкой отметки, чем в повести.

Точно так же передвинуты и исходные рубежи Павла: в сценарии Зархи он моложе, чем у Горького, не так просвещен, не так опытен. У кинематографического Павла нет библиотеки, какая упомянута в повести, нет примет растущей интеллигентности рабочего человека, становящегося профессиональным революционером. Павел Власов в сценарии — простой рабочий парень. И он еще не способен произнести на суде такой речи, какую произносит в повести (и мысль, и строй, и лексика этой речи не просто обнаруживают революционную сознательность Павла Власова, — Горький подчеркивает интеллигентность героя повести, в чем-то приближая его к себе, к своему способу мышления).

Эти изменения в развитии образов Ниловны и Павла также имеют свою социальную и художественную логику, связаны с внутренней идеей и содержанием сценария. Концентрируя действие, показывая историю характера Ниловны, ее заботу о сохранении семьи, ее невольное предательство и трудное прозрение, Зархи, повторяю, выстраивал сценарий по законам драмы. Более того. В поисках сюжетных решений, атмосферы действия, способов обрисовки действующих лиц он близок принципам и стилю бытовой психологической драмы. Одновременно — и тут возникает еще одно принципиально важное сближение с исканиями Пудовкина — он не только сохранял, но и усиливал эпическое начало повести, используя в сценарии формы обобщения, свойственные эпосу.

Караганов А. Всеволод Пудовкин. М.: Искусство, 1983. С. 48-53.