ЗАРХИ. На блестящем смотре советской литературы, каким является наш съезд, к сожалению почти не представлены работники большой отрасли нашего искусства. Это заставляет меня отказаться от своего права драматурга высказываться по вопросам театральной драматургии. Я буду говорить как сценарист, как драматург кино.
В своей речи по докладу А. М. Горького т. Эренбург бросил работникам кинематографии суровое и жесткое обвинение: «Советская кинематография утеряла свой большой стиль, свое высокое мастерство».
Товарищи, вы прекрасно знаете, что успехи советского кино определяются тем, что лежит в основе фильма: литературным произведением, сценарием. Как же откликнулись писатели на страстный призыв советской кинематографии придти и работать совместно? Где «День второй», написанный для того, чтобы он зазвучал с экрана с такой же силой п полнотой, с какой он звучит со страниц книги? Эта реплика обращена к тем нашим писателям, которые нс откликнулись на призыв кинематографии, и к том, которые, откликнувшись на пего, не сделали кинематографию по-настоящему своим родным и важным делом.
Юрий Олеша использовал стилистические особенности киносценария для того, чтобы написать особого качества пьесу. Вишневский использовал кино, чтобы написать поэму в прозе. То ясе самое относится к Славину, Павленко и др. Они использовали результат своей учебы у кино для литературных целей.
Это неплохо. Хорошо, что Олеша обогатил литературу новым жанром. Очень хорошо, что литературный багаж Юрия Олеши увеличился новым произведением, свежим по форме. По плохо то, что писатели не обогатили кинематографию, и что на основе их пьес нужно еще писать сценарий для фильма.
Возьмем например диалоги из «Строгого юноши». Прекрасные диалоги, которые звучат со страниц книги, прекрасно прозвучат и со сцены, но, не будучи выражены в специфике кинематографической образности, они потребуют нового решения, потребуют сценариста, который переведет их на язык кино.
И кто знает, может быть блестящий язык Слеши станет вдруг серым, бесцветным. Может быть он будет не менее блестящ, ибо у пас есть сценаристы-мастера, люди высокой квалификации, такие, как Гребнор, Блейман, Агаджанова, Виноградская, Броднянский, Каплер и другие. Но это не будет язык Олеши.
И тогда не жалуйтесь, товарищи писатели, что фильм обедняет ваши мысли, но горюйте, что в нем изменены ваши образы, никого не вините в том, что фильм не будет нести отпечатка вашей творческой индивидуальности и вашего языка. Виноваты вы, и только вы, не захотевшие учиться нашему искусству, учиться для того, чтобы сложный и многозначный строй ваших мыслей выразить средствами кинематографа.
Киноискусству но нужны варяги, ему не нужны ни гости, ни филантропы. Ему нужны работники, квалифицированные мастера, владеющие всеми тонкостями этого искусства. Поймите, что звание советского кинодраматурга так же радостно,- так же творчески насыщено и так же ответственно, как звание советского драматурга и советского писателя (аплодисменты). Если последние годы по дали образцов большого стиля советской кинематографии, это но значит еще, что он утерян нами. Ряд фильмов упорно и уверенно ставит вехи — пусть еще не очень заметные — на нашем пути к новым высотам советского киноискусства.
Просмотрите сборник сценариев, выпущенный к съезду писателей. Вы увидите, что кинодраматурги прекрасно владеют своим искусством, что многие из них делают уверенные шаги в литературу, а кое-что из напечатанного — уже настоящая литература, без всяких оговорок. Кроме авторов сборника и тех драматургов, о которых, я уже упоминал, растут молодые драматурги кино. Растут трудно, медленно, но уверенно.
Хорошо работают наши режиссеры. Прекрасный режиссер Эрмлер ставит фильм, посвященный основным вопросам пашей политики: коллективизации, колхозам. О «Юности Максима» — о юности ленинской и сталинской партии — делают фильм Трауберг и Козинцев; о нашей героической авиации, о лучших людях нашей эпохи готовит фильм Пудовкин. О «Сталинской эпохе» — Эйзенштейн. Над «Аэроградом» работает Довженко. «Три песни о Ленине» знакомы вам.
Нас не должна смущать кажущаяся незначительность результатов за последние два года: это были годы трудных поисков себя, нового стиля, новых методов.
Правда, последний год прошел под знаком «Петербургской ночи», «Иудушки Головлева», «Грозы», «Поручика Киже» и прочих «Марионеток». Со всей откровенностью и честностью, к которой обязывает нас эта высокая трибуна, я должен сказать, что этот реестр успехов мне лично кажется иногда списком поражений.
Мне грустно, что вместо «Штурм юбер Азиен» — урагана над Азией, как назывался на Западе «Потомок Чингис-хана», с наших экранов погромыхивает такая слабенькая «Гроза».
Но потому, чтобы я отрицал всю полезность и значение таких фильмов, этой правильной культурнической линии наших работ, а потому, что иногда эта линия возникает как знак поражения на гораздо более важных и ответственных участках. Не удался «Дезертир» — сделаем «Стеньку Разина»! Не вышел сценарий о социалистической Москве — поставим «Мертвые души»! И «Мертвые души» ушедшей эпохи заслоняют живые души замечательных людей нашей современности.
Не этого ждет от нас наша страна, не этого ждут наши друзья на Западе, не этого боятся наши враги.
Я не против «Мертвых душ» и не против «Петербургской ночи», но я за то, чтобы на каждую «Петербургскую ночь» приходилось три, четыре, десять фильмов о героических ночах Спасска. Я за то, чтобы за этими «Ночами» последовали «Дни вторые», третьи и четвертые нашей блестящей, солнечной, ослепительной действительности.
С этой точки зрения я считаю, что так называемая неудача «Дезертира» или «Ивана» Довженко дороже и ценнее как учеба, как опыт, нежели успех любых «Марионеток». Мы несли миру взрывчатую силу наших революционных большевистских идей, мобилизующих на бои с классовым врагом, мы должны нести миру наши созидательные идеи, радость творческого труда безработным Запада, радость свободы — узникам концентрационных лагерей, в которые превращены целые государства Европы.
«Пышка» — хороший фильм. Но где фильмы о наших женщинах, о «Девушках нашей страны», о которых писал Микитенко и другие писатели? Где фильмы о женщинах с иной, чем у «Пышки», биографией, не менее, а гораздо более интересной, значительной и важной?
Олеша ограничился тем, что филигранно выписал портрет своей Ольги, сообщив о том, что она—член ЦК комсомола. Но ни он и никто другой из наших писателей, кинодраматургов и режиссеров не рассказал о том замечательном и важном пути, который проделала эта «кореянка», или «татарка», или «казачка», чтобы стать членом ЦК комсомола.
Мы в неоплатном долгу перед нашей страной. Где история гражданской войны, образ великих побед, образ той борьбы и тех побед, которые явятся прообразом еще более великолепных побед в предстоящих боях за освобождение всего человечества? Где Красная армия, ее герои, ее командиры? Где творческий труд и быт советского рабочего?
Где фильм о наших Изотовых, наших Молоковых и Леваневских? Где образы вчерашних пастухов — сегодняшних аспирантов и доцентов вузов?
Где фильмы для детей? Почему прекрасный режиссер Барская по году мучительно ищет сценарий для себя? Во всем этом виноваты мы, писатели, драматурги.
Стратегия будущей войны будет стратегией комбинированного удара. Всеми видами оружия с воздуха и с моря, с земли и из подводных глубин, всем арсеналом новейшего оружия, новейшей техники мы будем бить врага, так, чтобы он не опомнился, чтобы не встал.
Мы должны позаботиться о том, чтобы столь же разнообразны были средства нашего искусства, не последнего оружия среди других средств войны и победы.
Где наша сатира? До сих пор не поставлены блестящие сатирические сценарии Маяковского, и никто не продолжил его опыта, его традиций! У кино нет своего Ильфа и Петрова, нет своего кинокрокодила.
Где наша комедия? Не на путях «Веселых ребят» и не на путях инсценировки классиков создается советская кинематография, как не на путях инсценировки Бальзака, Тургенева или Диккенса создается наша драматургия.
Я думаю, что причина отдельных неудач нашей кинематографии заключается в том, что мы мало дорожим своим блестящим происхождением, своей прекрасной традицией.
Драматургия театральная знает свои традиции и чтит их. Драматурги знают пути своего искусства, пути своего роста и преемственности: от «Шторма» Билль-Белоцерковского, от Киршона и Олеши, от Бабеля и Файко.
Кинематография уподобляется Ивану, не помнящему родства. Она забывает своего «Потемкина», свою «Мать», свой «Турксиб», забывает работы Эрмлера, Трауберга и Козинцева, Эсфири Шуб, Довженко и Вертова и очень часто к сожалению следует путями «Станционного смотрителя» и «Закройщика из Торжка».
А ведь сила лучших произведений нашей кинематографии в четкости и глубине мыслей, в живописности образов, в страстности политического темперамента, в высокой творческой индивидуальности ее мастеров.
Борьба за высокую культуру, за утверждение своего творческого лица, за свой язык должна быть основным содержанием нашей учебы и художественного воспитания.
Язык кинематографии — к нему целиком приложимо все то, что говорилось по почину Алексея Максимовича о литературе. Рядом с блистательным языком «Броненосца», глубоким языком «Земли» мы имеем мещанский язык «Иудушки Головлева» и немощное косноязычие целого ряда других фильмов.
Еще в большой мере, чем литература и Драматургия, наше искусство фотографично и внешне портретно.
Мы еще не создали образов, которые стали бы нарицательными, как это уже есть в литературе и драматургии.
В кинематографии нет еще ни своего «братишки», ни своего Левинсона, нет своего Михайлова, нет Остапа Бендера, нет Кавалерова.
Пожалуй — одна только «Мать». И не случайно, что это связано с Горьким. Это еще одно доказательство той роли и того значения, которое имеет литературное произведение, лежащее в основе фильма.
Два слова о сюжете. В силу своеобразия киноискусства сюжет в фильме играет более действенную роль, чем в литературе и дожа драматургии. Овладеть искусством сюжета — наша обязанность. Прав зритель и право наше руководство, когда они постоянно твердят нам об этом.
Однако мне кажется, не правы те товарищи, которые, исходя из этого верного положения, делают вывод, что сюжет декретирован как нечто общеобязательное, как единственный композиционный принцип для всей кинематографии.
Достоевский строил свои произведения на канонизации бульварного уголовного сюжета.
Гоголь строил «Мертвые души» как обозрение, но ведь никому никогда не придет в голову упрекать в этом Гоголя.
Не требуем же мы от «Аэрограда» Довженко сюжетности, когда весь строй образов этого произведения иной, держится на ином и работает по-иному.
Мы должны требовать от наших художников высокого мастерства, органичности избранной ими формы, ее законченности, доходчивости, высокой культуры и блеска, но не заниматься регламентацией того, как они будут это делать.
Мы должны сказать нашим художникам: «Все позволено». Все, что служит защите нашей родины, ее укреплению, торжеству коммунистических, большевистских идей, все, что ведет к повышению советской культуры и расцвету творческой индивидуальности людей, растущих не вопреки коллективу, а благодаря ему.
Вся история мировой драматургии строилась на этом «вопреки». Но мы повернули историю, и она дает новые, неведомые буржуазной драматургии сюжетные ходы и конфликты.
Несколько месяцев тому назад бригада драматургов выезжала в свой подшефный колхоз на Урал. В колхозе «Красный ударник», который мы изучили с особенной тщательностью и вниманием, нам пришлось столкнуться с редким явлением в нашей стране, охваченной ростом и пафосом труда и зажиточности: с колхозником Филиппом Напеиным, о котором председатель колхоза, замечательный мужик, Афанасий Микушин, рассказал нам со вздохом отчаяния: «Горе мое, лодырь». Из его рассказа мы узнали, как озабочен колхоз Филиппом Напеиным, его упорным нежеланием работать.
Что лежало в основе этой огромной заинтересованности? Ряд эгоистических стремлений. Но какой замечательный эгоизм, какое новое, небывалое качество эгоизма!
Колхозу обидно, что у Напеина недобор в трудоднях: лучшие ударники выработали по 600 трудодней, а Филипп Напеин с трудом наковырял 60. Председателю колхоза обидно за худую славу о колхозе: в колхозе у него голодает человек. Ему обидно за Себя, за то, что он, председатель колхоза, Афанасий Микушин, не может найти таких слов, которые дошли бы до Напеина: «Не умею объяснить, убедить не умею, слов настоящих не хватает. И главное, обидно за человека: какой работник пропадает!»
И вот в избе Напеина, резко выделяющейся среди остальных изб колхозников упадком, нищетой, происходит любопытный разговор. С упорной тупостью Филипп Напеин подыскивает аргументы в свое оправдание.
«Ты голодаешь», — говорит ему Микушин.
Следует мрачный ответ:
«Твоя забота?! Я голодаю — не вы».
«Ты помрешь, —продолжает Микушин,— у нас не собес, зря помогать не станем».
Следует такой же тупой ответ Напеина:
«Ну и помру, мое дело!»
И тогда взрывается гневом Микушин:
«Врешь, мое дело! Не смеешь помирать, это тебе не царский режим!»
Даже этот уникум, этот последний унылый одиночка в нашей стране, не имеет права плохо жить!
Какая глубокая и замечательная философия выражена в этих немногих словах. В них звучит философия нашего общества новой страны, той страны, где 17 лет тому назад «подыхай под забором», «околевай как собака» — было единственной формой отношения к человеку.
Какое глубочайшее убеждение в том, что у человека отнято право на горе, на скуку, на голод, отнято право на смерть! Где, какая драматургия знала конфликт такого качества, такую борьбу коллектива за человека, а не против него? (Аплодисменты).
Заседание девятнадцатое // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. М., 1934. С. 464—466.