Природа кинематографического зрелища многолика. Ее многообразие в том общем, что роднит кино с другими искусствами. Ее своеобразие — в органической переплавке этих разнородных материалов в единый художественный организм особыми, кинематографии одной присущими, методами.

Опуская ряд второстепенных для проблемы киносценария элементов, можно утверждать природу кино, как органического сплава элементов драматики, эпики и пластики, композиционно организуемых методами монтажа.

Проблемы пластики и монтажа предстоят нам как проблемы его формы, выражения, т.е. как специфика кинематографического искусства. Драматике и эпике принадлежит место начал, организующих внекинематографический материал, в единую систему (фабульную, сюжетную), логически конструирующую смысловое, но еще некинематографическими методами развернутое, движение действия.

Событие, поставленное во главу элементов, впечатляющих зрителя, и система развертывания этих событий, с одной стороны, и ограниченность дескриптивных возможностей кинематографии, не рассказывающей, а показывающей и изображающей, с другой, – определили драматическую природу кино-действия.

Задача настоящей статьи набросать основную схему конструирования драматического процесса.

Обычное утверждение, что драма – борьба... верно, но недостаточно.

Понятие борьбы создается множеством слагаемых. Подобно тому, как всякая поводы, свое оружие и прочее – драматическая борьба имеет ряд соответственных компонентов, в своей совокупности образующих и самый драматический процесс.

Формирующим началом драмы является единое стремление героя (группы героев), наталкивающееся на стремление ему противоположное.

Субъектами этого противоположного стремления могут быть другой герой или группа героев (в общепринятой терминологии, особенно привившейся в кино – злодей, т.е. ведущий контр-действие), определенное социальное, стихийное явление и прочее.

Противоположность интересов, стремлений и воль, направленных к их осуществлению, создают основной конфликт, определяющий в свою очередь и борьбу между сторонами.

Методы борьбы, ее оружие, будут обусловлены индивидуальными особенностями обстановки, в которой ведется борьба, характером самой темы, эпохой, бытом, характером героев и пр.

На анализе фильмы «Нападение на Виргинскую почту», сделанной драматургическим приемом, эти, только что высказанные, положения выступают со всей очевидностью.

Единое устремление героя — подростка Давида — быть взрослым (конкретизация этого общего стремления — желание стать почталионом) наталкивается на противодействие всех окружающих, считающих его ребенком: родителей, родственников, почтмейстера, наконец, бандитов, мешающих ему в осуществлении заветной мечты.

Проявления борьбы различны и по силе, и по значительности. От мелких уколов его ребячливому самолюбию. от сигары, которую у него отбирают (ты еще молод...) и отказа почтмейстера в принятии его на службу (ты еще молод...), до непосредственной дикой физической борьбы с бандитами — проходит целая система сцен, где его единое устремление наталкивается на скрытое, а иногда и обнаженное противодействие.

В общую систему персонажей, ведущих контр-действие, мы должны включить — ибо в этом их смысл и прямое назначение в плане драматическом и собачонку, утащившую у Давида штаны (фамильярное отношение к Давиду оправдано: он еще так молод) и изгородь, подламывающуюся под ним в момент его мечтаний (– когда я буду почталионом) — издевательски низводящую его с вершин мечты к действительности, ему далеко не благоприятствующей.

Совершенно несущественным, конечно, является вопрос о том, было ли такое конструирование этих сцен сделано сознательно.

Важно, что именно в этой драматической функции они доходят до зрителя.

Но единое действие, как и контр-действие, определяя борьбу, не определяют, однако, еще ни границ борьбы, ни, порой, самих причин ее, ни ее ннтенсивности.    

Для отчетливого формирования драматического действия необходим ряд добавочных условий. Первыми них является необходимость построения того, что в поэтике называется драматическим узлом.

«…Драма возникает тогда, когда, стянутое узлом чрезвычайных обстоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пресекающих, цельное и страстное желание героя начинает стремиться к осуществлению…»

(Волькенштейн. Драматургия. Новая Москва. 1923 г.).

Система противоречий, создающая и обостряющая основной конфликтный стержень действия, и будет ее драматическим узлом^[1].

В «Виргинской Почте» мы имеем случай, когда драматический узел стягивается по мере развития действия.

В других картинах конструирование драматического узла, с точки зрения архитектоники сценария, сделано по другому методу. Так, в «Атлантиде» (по роману Бенуа) драматический узел завязан в начале сценария — в конце первой экспозиционной части; Сент- Ави попадает к Антинее и влюбляется в нее (завязка предшествует драматическому узлу). Последний создается тем, что Антинея не любит Сент-Ави, одновременно влюбляясь в друга его, Моранжа, который в свою очередь не любит ее. В «Урагане» (по роману Клода Фаррера «Человек, который убил» — работы Сесиль де-Миля) драматический узел завязан еще до начала действия сценария, и завязка служит лишь динамическим мотивом, приводящим в движение противоречия, увязанные в драматическом узле, но до этой поры пребывавшие в состоянии покоя.

Развитие намеченного, таким образом, драматическим узлом конфликта ведется путем соответствующего нарастания борьбы в ряде драматических сцен.

Драматическая сцена, поединок, по определению Юлиуса Баб (Ю. Баб. Новая критика сцены. 1920 г.), представляет из себя как сцену борьбы, данную в обнажении, так и сцену борьбы скрытой, затушеванной. В драме она может быть выражена в форме борьбы физической, диалектической, словесной и пр. В кино, в соответствии с его природой, как искусства чистого показа, она будет выражена преимущественно в ряде внешних действий, представляющих из себя систему ударов и контр-ударов.

Драматической сценой будет, таким образом, всякая сцена непосредственной физической борьбы, сцены вывоза, уговоров, упреков, подозрений, обвинений, издевательства (если со стороны объекта издевательства проявляется протест) и прочее.

Такими драматическими сценами в «Виргинской Почте» будут, очевидно, в одинаковой степени и сцены борьбы Давида с бандитом и вышеприведенная сцена с изгородью. В плане борьбы Давида за свое право быть почтальоном предательское поведение из городи обнаруживает ее контр-действуюшую роль.

Такова первая, основная схема конструирования драматического процесса в сценарии. Она требует установления ясных, четких целей, стремлений и контр-стремлений у борющихся; четкого конструирования драматического узла и построения ряда драматических сцен, интервалы между которыми будут использованы для их подготовки, введения новых мотивов и прочего – т. е. всего того, что в своей совокупности создает интригу сценария.

Однако, более детальный анализ гораздо более сложного по существу драматического процесса, рассмотрение системы мотивов, движущих действие, приемов, по которым все это доводится до зрителя, и т. д. — не входит в задачу нашей статьи.

Продолжая анализ «Виргинской Почты», нам хотелось бы только остановиться на следующем.

Силой, движущей действие сценария, в «Виргинской Почте» избрана случайность.

Тем не менее природа этих случайностей ясна. С точки зрения драматического процесса все они закономерны и целесобразны, ибо служат целям раскрытия и развития основной темы.

Болезнь брата, смерть отца, разорение семьи, — явления, которым дана случайная мотивировка, — дают, однако, возможность вести органическую линию единого действия Давида.

Они помогают ему сломить противодействие окружающих, в первую очередь, своих близких, вынужденных уже в силу того, что Давид остается единственным работоспособным членом семьи, согласиться и даже желать, чтобы Давид получил должность почталиона.

Еще одна новая случайность — напившийся пьяным почтарь и вот уже сломлено противодействие почтмейстера, также вынужденного согласиться на его поездку с почтой.

Но, добившись, наконец, этой возможности, Давид должен еще доказать свою «почтальоноспособность».

Она может быть доказана лишь методами драматики, т. е. методом создания препятствий, которые он должен преодолеть.

На сцену выступает новая случайность денежный мешок свалился с повозки, бандит завладел им, и — в дикой физической борьбе решается право Давида на желанную роль.

Такова эта система «закономерных случайностей». Правда, эта замена волевого начала, нормально движущего процесс драмы, случайностью, придает образу Давида характер некоторой пассивности: не воля и усилия Давида, а сами, события продвигают вперед линию его побеждающего единого действия. Но для темы — борьба подростка с препятствиями, превосходящими его по силе, такая мотивировка более чем естественна.

В связи с этим следует отметить еще и следующее: не последнее место среди приемов, организующих драматичность действия, занимает и система соотношения сил борющихся. В «Виргинской Почте» особый эффект создается именно тем, что борьба ведется между силами неравными. Та напряженность, с которой зритель следит за исходом борьбы, — в частности последней ее сцены: борьба Давида с бандитом    вызывается именно тем, что благополучный исход борьбы чрезвычайно сомнителен для Давида.

Любопытно отметить, что по этому же принципу, который можно было бы назвать «принципом Давида и Голиафа», преимущественно строит свои фильмы Гриффитс. Таков «Водопад жизни», где хрупкая беспомощность девушки, почти еще ребенка, в полном одиночестве ведет борьбу с грубым и жестоким миром мещанства. На том же основана и «Сломанная Лилия», то же лежит в основе «Двух сироток». На этом принцице вообще удобнее всего строится мелодрама.

Замечательно сделанная драматически «Виргинская Почта» не менее интересна и по методам своего пластического разрешения. Но это уже не входит в задачу нашей статьи.

Зархи Н. Драматургические основы киносценария // Киножур­нал АРК. 1925. № 10. С. 11—13.

Примечания

1. ^ Драматический узел не следует смешивать с завязк у являющей из себя определенную ситуацию, позволяю., начать разворачивание действия.