Сегодня мы должны рассмотреть вопрос об образности киноязыка^[1]. Чтобы не заниматься абстрактным теоретизированием, попытаемся разрешить этот вопрос на конкретном примере. Пусть таким примером станет фильм «Броненосец Потемкин».

Итак, перед нами фильм. Можем ли мы разбирать его стиль, его образный строй, взятые сами по себе? Или мы должны учесть какие-то предварительные моменты, сформировавшие его образность? Поставим этот вопрос иначе. Формирует ли система образов фильма его идейное содержание или, наоборот, идейный замысел рождает эту систему?

Для того чтобы подойти к решению вопроса, необходимо разобраться в том, как содержание фильма о восстание броненосца «Пбтемкин» соотносится с фактической историей этого восстания.

В финале фильма броненосец проходит мимо эскадры с призывом присоединиться к нему. На самом деле этого не было. Следует ли из этого, что автор фильма нас мистифицирует? Фактическая история восстания отличается от той, которую излагает фильм. Значит ли, что содержание фильма противоречит действительности?

Нет, творя, художник не следует фактографически за ходом событий, не ограничивается фактами. И тем не менее он не искажает факты, он раскрывает их смысл.

Теперь, когда мы знаем, что революция 1905 г. была репетицией Октября, мы можем оценить значение каждого факта этой революции. Для нас факт восстания броненосца «Потемкин» существует во всех своих связях и опосредствованиях. В факте восстания броненосца самое важное — не его конкретное выражение, а та тенденция развертывания революционного движения, которая через него обнаруживается. Если события, показанные в фильме «Броненосец Потемкин», расценивать с точки зрения тенденции развертывания революционного движения, то нельзя не признать. | что в них передана подлинная правда восстания.

Мы видим в революции 1905 г. генеральную репетицию Октября, но не только ее, а и определенную стадию развития классовой борьбы, стадию, на которой эта борьба достигает своей революционной кульминации, несмотря на то, что затем на время она может снова вернуться к другой, менее активной форме. То обстоятельство, что восстание броненосца было этапом, подготовлявшим последующую победу революции, позволяет нам отказаться от прямой документальности в его изображении и выявить то, что скрыто за фактической стороной события: тенденцию развертывания классовой борьбы, приведшей к пролетарской революции.

История восстания на броненосце «Потемкин» вызывает у нас ассоциации со всем тем, что происходило в России в дни революции 1905 г. В этом восстании, как в зеркале, отразился весь ход революционных событий того времени. Люди, работающие в буржуазном искусстве, использовали бы события, связанные с этим восстанием, как материал, позволяющий рассказать о судьбах участвующих в нем отдельных людей. В советском фильме показана прежде всего судьба масс, классовая организованность восставших.

Итак, художник, создавая фильм, располагал фактической историей восстания. Но так как он художник, то он не стал воспроизводить факты как таковые, потому что это не позволило бы ему выявить смысл восстания. Факты его интересовали не сами по себе, а постольку, поскольку через них можно было выявить их сущность, прийти к обобщению, увидеть в них то, что поверхностному наблюдателю может показаться даже неверным. На примере фильма С. Эйзенштенна можно увидеть, что идея непобедимости пролетарской революции была выражена в материале восстания броненосца. Этот пример показывает, как художник должен работать с фактическим материалом.

Мы обязаны отбирать из жизни тот материал, который максимально выражает идею, положенную в основу нашего замысла, и оформить этот материал в таких образах, которые максимально донесли бы эту идею до зрителя. Представьте себе, что материал восстания броненосца был бы использован только для того, чтобы рассказать о судьбах отдельных героев восстания. Это было бы неправильно даже с фактической точки зрения, так как восстание на броненосце имело характер массовый. Если бы мы сделали установку на судьбы отдельных героев, то получилось бы произведение психологическое, лишенное той образности, которой обладает фильм.

Когда в начале лекции я задал вопрос о том, можно ли разбирать образный строй произведения, взятый сам по себе, то ответа на него не дал. И на Западе, и у нас. имеется большая активная формалистская школа, дающая на него утвердительный ответ. Формалисты приему, факту приписывают основное, доминирующее значение. Но они не понимают, что образность произведения, приемы, с помощью которых автор доносит до нашего сознания идею, положенную в основу произведения, — все обусловлено и классовой природой автора, и временем, и обстоятельствами классовой борьбы.

Вспомним, как развиваются события в фильме «Броненосец Потемкин». Действие начинается с того, что матросы протестуют против тухлого мяса, приготовленного для борща. Это революционное действие? Нет, это еще только бытовое недовольство. Но бытовая мотивировка действий перерастает в политическую, и бытовой конфликт раскрывается в своей классовой определенности. Борьба против плохого мяса, которым кормят матросов, приводит к своего рода забастовке, а забастовка приводит к обострению классовой борьбы.

Нарастание классовой борьбы дано в эпизоде расстрела на палубе. В нем группа представителей одного класса стоит против группы представителей другого класса. И класс революционный разбит на две части. Одних матросов должны расстрелять, другие матросы должны расстреливать
своих братьев по приказу офицеров. Здесь также бытовой факт получает уже классовое осознание. Все матросы объединяются для борьбы против своих угнетателей.

После борьбы, после революционной вспышки — победа на стороне матросов. Жертвой офицеров является Вакулинчук. И вот история с Вакулинчуком, частный случай убийства одного человека другим активизирует революционную борьбу. Рабочие массы идут к трупу Вакулинчука. Гибель Вакулинчука вызывает симпатии мелкобуржуазных слоев к восставшим матросам. Эти симпатии показаны через бытовой факт, который перекрещивается с завязкой фильма: целая флотилия лодок, окружившая броненосец, доставляет матросам пищу.

Дальше следует знаменитый эпизод расстрела на одесской лестнице. В нем другая часть того господствующего класса, к которому принадлежали офицеры «Потемкина», уже на берегу, действует против восставших. Броненосец выступает на защиту своих. Он стреляет по городу.

Наступает последний момент: против броненосца направляют эскадру. Эскадра погубит броненосец? Нет, на других кораблях существуют такие же матросы, как на броненосце «Потемкин». Неважно, что в действительности это происходило не так, как в фильме. Важно то, что так должно было быть. Важно, что до конца разгромить силы революции господствующий класс не мог, ибо подавлять революцию он должен был руками таких же людей, как те, которые эту революцию совершали. Финал фильма не отвечает правде фактов, но он отвечает правде исторической действительности, выражает тенденции развития борьбы.

Так в фильме «Броненосец Потемкин» отдельные бытовые факты, касающиеся внешней стороны явлений, перерастают в факты политической борьбы. А они, в свою очередь, выявляются и в образах, и даже в фактуре этих образов. Подумайте, как поучителен метод, которым создан этот фильм, доносящий до нашего сознания не фактическую сторону событий, а, прежде всего, тенденцию общественного развития, заложенную в этих событиях.

Зархи Н.А. Образность фильма «Броненосец Потемкин» // Из истории кино. Вып. 3. М., 1960. С. 29—33.