Я думаю, что не сделаю большой ошибки, если начну с утверждения, что все сделанное у нас сейчас в области теории звукового сценария и звуковой фильмы, сводится пока к очень односторонним и субъективным высказываниям и одним только «загибам». Я попытаюсь разобрать и классифицировать эти «загибы» и вкратце доложу о шести из них, наиболее известных: о пяти в начале, а о шестом в конце моего доклада.

Первый «загиб», который можно было бы назвать «загибом испуга», отражен в так называемой «Заявке» С. Эйзенштейна, Г. Александрова и В. Пудовкина.

Теперь совершенно очевидно, что «Заявка» была продиктована боязнью того, что в кинематографию слово войдет в его театральной и литературной специфике.

«Заявка» указывала на опасность утраты высокой «немой» кинематографической техники, на опасность сдачи завоеванных позиций и подчинения кино театрально-литературной поэтике. Она была направлена против упрощенчества и возвращения кинематографии в лоно оперы, театра, в лучшем случае, литературы.

Именно с этой точки зрения надо подходить к основному положению «Заявки» о том, что композиция советской звуковой фильмы родится лишь на контрапунктическом конфликте между зрительным рядом и звуковыми обертонами.

Как показал опыт развития звукового кино на западе, появление «Заявки» было вполне своевременно. Ее «профилактическое» значение не подлежит никакому сомнению.

Однако ошибка авторов «Заявки» заключалась в том, что, выступив полемически, предостерегающе, они одновременно претендовали на единственность, категоричность и обязательность основных своих утверждений.

Бесспорно ошибочным было их отношение к слову.

Тот же опыт западноевропейской звуковой фильмы показал не только неверное использование слова, против которого предостерегала «Заявка», но и исключительные возможности положительного использования слова в кино.

Как будто и сами авторы «Заявки» пересмотрели отдельные свои утверждения, отказавшись, во всяком случае, от их категоричности и обязательности.

Присутствующий здесь В. Пудовкин сам нам об этом расскажет.

Позвольте поставить вопрос таким образом: имеются ли принципиальные возражения против звука и слова в фильме, вытекающие из существа и природы кинематографии?

Для решения этого вопроса вернемся к недавнему прошлому и вспомним историю борьбы кинематографии с литературой и театром. Она протекала на наших глазах, и мне вряд ли придется на этом долго останавливаться.

Главное и определяющее было в том, что борьба велась против неорганического, механического перенесения театральных и литературных методов в кинематографию.

Это была борьба не только за особые формы киновыражения за свой собственный язык, немой язык пластики. Это была и борьба за освоение кинематографией приемов литературной поэтической речи. Лишенная слова, кинематография искала силы, яркости и выразительных возможностей, равноценных словесно-поэтической образности.

Вспомните хотя бы относящуюся к этому времени статью В. Пудовкина «Как я работаю с Толстым». Работать с Толстым – означало овладевать неисчерпаемым богатством его поэтических выразительных средств, равнозначно и равноценно использовать их в пластическом материале кино.

Одновременно поиски форм и средств для передачи поэтического эпитета и образа привели к созданию богатейшего по своей выразительности киноязыка, к созданию специфического пластически-образного синтаксиса — нашего монтажа.

Теперь, с появлением звукового фильма, поэтическое слово, однажды завоеванное и освоенное вновь, приходит в кинематографию в своем основном «звучащем» виде.

Почему же этого надо пугаться?

С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова испугало не звук-слово, а угроза неправильного его использования в кинематографии.

Но откуда следует, что появление слова в кино означает обязательное возвращение кинематографии к театру, обязательное снижение высокой техники немой кинематографии?

Почему это самое слово не может стать еще одним из средств выражения, войти в число других средств, средств «немой» выразительности, которыми раньше обладал кинематограф? Ни техника звуковой фильмы, ни поэтическая природа слова этому, разумеется, не препятствуют.

Некоторый опыт использования звучащего слова, например, в немецких фильмах «Западный фронт»  и «Голубой ангел», уже доказал исключительные возможности говорящей фильмы.

Это на Западе, где по соображениям коммерческой выгоды съемками опер, оперетт, театральных драм, пытаются задержать поступательное движение подлинно кинематографической звуковой фильмы.

Вся задача кинематографии сводится только к тому, чтобы использовать слово и звук как дополнительные, огромной мощи средства выражения, органически сочетав их с пластическим языком кино.

И контрапункт, и самое прямое использование слова, и целый ряд новых приемов, которые будут найдены в процессе творческой работы, освоенные звуковой фильмой, создадут в конечном счете новый звукозрительный язык кино. Именно так, мне кажется, решается проблема звуковой фильмы.

Какова же судьба «Заявки»?

Основные предложенные в ней методы использования звука и слова будут бесспорно приняты в качестве возможных приемов и средств выражения.

И в этом — положительное значение «Заявки».

«Загиб испуга» вызван у некоторых кинематографистов и другими причинами. Они настолько привыкли выражать свои замыслы с помощью сложной техники немой выразительности (кстати сказать, в наши дни ставшей каким-то кинематографическим жаргоном), что разучились говорить на хорошем русском языке. Поэтому их боязнь звучащего слова естественна.

Но это – беда не кинематографии, а их личная беда: им придется перевооружаться. Перевооружаться всерьез, ибо новые средства требуют новых знании, новой творческой методологии.

Второй уклон (это именно уклон, а не «загиб») — уклон театрально-литературный, тот самый, от опасности которого предостерегала «Заявка». Этот уклон нашел своего теоретика в лице И. В. Соколова. Его теория, как бы она ни маскировался наиновейшей диалектической фразеологией, выражает тенденцию возвращения кино к механическому использованию театральной драматургии в звуковой фильме. Поэтому задерживаться на этой теории я не буду.

Другой вариант этого уклона отражен в высказываниях заведующего литературным отделом «Межрабпомфильма» А. Андриевского. Хотя г. Андриевского здесь нет и книга его еще не опубликована я позволю себе вкратце остановиться на его теории, так как она получила довольно широкую известность среди здесь присутствующих работников «Межрабпомфильма». Сущность взглядов т. Андриевского, во многом весьма интересных и ценных, сводится, однако, к перенесению в кинематографию приемов стихосложения.

А. Андриевский предлагает использовать прием поэтического стиха для создания новой монтажной формы. Пример, если не ошибаюсь, таков: в кадре — заседание или что- то похожее; звучит примерно такая реплика: «Мы должны послать аэро...». Новый кадр — в другом месте происходит что-то другое, другой человек продолжает: «...План пятилетки должен быть выполнен...» Мне кажется, что в этом примере налицо именно механическое перенесение средств поэтического стиха в кинематографию, без учета специфики зрительной монтажной формы. В таком подходе к звукомонтажным построениям кроется серьезная опасность.

Задача сочетания звука и пластического образа куда сложнее, чем это представляется т. Андриевскому. Они требуют органической переплавки приемов других искусств, а не их перенесения.

Другое утверждение т. Андриевского касается проблемы границ кадра зрительного соотносительно к границам кадра, если так можно выразиться, звукового.

А. Андриевский утверждает, что монтажная смена зрительных кадров не должна вызывать смены звукового кадра. У этого последнего должны быть свои собственные границы.

Верны ли эти утверждения? И да, и нет. В «Западном фронте» Пабста и в «Голубом ангеле» фон Штернберга (я называю эти фильмы потому, что, повторяю, они сделаны кинематографическими средствами) «закон», найденный А. Андриевским, не соблюден. И тем не менее фильмы от этого не пострадали.

Может случиться, что какая-либо конкретная задача в сценарии потребует и такого решения, которое предлагает А. Андриевский. Но возможность решения не означает его обязательности нормативности, на которые претендует т. Андриевским.      

Время нормативной поэтики звуковой фильмы не пришло, и едва ли оно вообще может когда-либо прийти. Только опираясь на творческий опыт, можно с большей или меньшей категоричностью приписывать формальному эмпирическому приему качество некоего «закона».

Перехожу к третьему «загибу», «загибу сильно-левому».

Сущность его в гипертрофии формальных требований, предъявляемых к звуковой фильме.

Вот типичное для этого «загиба» рассуждение: предположим, в фильме имеется диалог; но ведь слова, произносимые персонажами, можно заменить надписями. Где же принципиальное различие между звуковой и немой фильмой?

Неверность такого утверждения очевидна. Действительно, не только для слова, но и для каждого звучания вообще можно найти соответствующий пластический эквивалент.

Однако мысль, выраженная надписью, глубоко отлична от мысли произнесенной. Позвольте привести пример из- того же фильма «Западный фронт». Муж, приехавший с фронта домой на один день в отпуск, узнает, что жена ему изменила. 24 часа своего пребывания дома он проводит в молчании. Это — его месть жене. Все попытки жены объясниться с ним, вызвать хотя бы одну ответную реплику наталкиваются на упорное молчание, которое для нее страшнее всего.

Ночь. Два человека — муж и жена — лежат рядом в кровати В кадре слышно тиканье часов. Конечно, это можно было разрешить и в немой фильме, вмонтировав часы, качающийся маятник в разных положениях и ракурсах.

Разница, однако, огромна. При таком построении кадра, когда мы все время видим этих двух людей и слышим тиканье часов, меняется не только система монтажа, но и сама образность.

То же относится и к слову. Разница между диалогом видимым, читаемым и диалогом слышимым огромна.   

Здесь дело не только в иной емкости фильмы, в иной монтажной нагрузке, в иной природе образности, но и в ином восприятии зрителя. А это решающий момент.

Есть еще аналогичный «загиб». Его авторы рассуждают так: человек произносит реплику, — неужели можно показывать говорящего на первом плане? Следует, очевидно, не показывать человека, а реплику его локализовать на другом кадре, в другом материале.

Теоретически это и возможно и, по всей вероятности, сплошь и рядом будет необходимым. Но обязательно ли такое решение во всех случаях?

Может случиться, что звучание реплики в соединении с изображением произносящего ее человека окажется убедительнее и выразительнее, чем реплика, оторванная от изображения говорящего. В задаче может быть установка не только на смысловое значение реплики, но и на самый факт ее произнесения, на игру актера. Возьмите, например, какую-нибудь реплику интимного характера. Я думаю, что локализация ее на изображении говорящего может быть художественно необходимой.

Резюмирую: нет общих законов соединения реплики с изображением. В каждом конкретном случае возникает специальное решение этой задачи. Выбор решения должен быть целиком обусловлен целевой установкой данного куска фильмы.

Можно привести множество примеров, показывающих, что вторжение нового материала в фильму — звука — вызвало смятение у кинематографистов. Я не стану на них останавливаться. При первом же соприкосновении с практической работой по звуковому сценарию в фильме это смятение пройдет. Опыт подскажет наилучшие, вытекающие из самого материала формы разрешения новых задач.

Четвертый уклон — уклон упрощенчества, бытовой, и увы, пока еще довольно частый. Приведу пример: некто написал немой сценарий. Сейчас он его срочно переделал в звуковой.

Как он это сделал? Очень просто: налево он записал пластические кадры своего немого варианта, направо выписал звук и слово, «бывшие» в том же самом немом варианте. Пускай отныне они звучат и произносятся.

Стоит ли говорить, что такой метод переработки сценария ни к звуковой фильме, ни к кинематографии, ни к искусству вообще никакого отношения не имеет. Это метод натуралистической вульгаризации искусства звуковой фильмы, метод зверской расправы и со звуком и снемой кинематографией.

Помимо «материальной» ценности, звук и слово имеют еще и ценность конструктивную, обязывающую к специальным методам их оформления. Своеобразной разновидностью уклона упрощенчества является теория «органического» звукового сюжета. Сегодня ее провозвестником неожиданно оказался А. Роом.

Но не А. Роом создал эту теорию. Когда на Западе снимались самые первые звуковые фильмы, 75% из них делалось в соответствии с теорией «органического» звукового сюжета. Героями этих фильм были певцы, музыканты, композиторы и те же контрабасы, о которых сегодня говорил т. Роом. Вспомните фильмы Ол Джонсона, Эдди Кантора и всю звучаще-дивертисментную поэтику этих фильм. 

А. Роом пошел еще дальше. В сегодняшнем докладе он утверждает, что для звукового сценария может быть использована лишь такая тема, для которой звук органичен, обязателен, без которого ее решение невозможно. Он приводит в пример сценарий «Кандалы», где звук кандалов является органически конструктивным. Сценарий Ф. Эрмлера А. Роом потому считает звуковым, что там «работает» рояль.

Позволю себе усомниться в том, чтобы Ф. Эрмлер выбрал сюжет своей звуковой фильмы только по этой причине.

Я убежден, что Ф. Эрмлера больше всего интересует социальная проблематика его сценария, его идеология. Звук и слово он использует для того, чтобы увеличить социальную и художественную нагрузки фильмы. По всей вероятности, рояль для него — только случайный звуковой аттракцион.

Если мы будем, по рецепту А. Роома, искать «органические» сюжеты, исходя из принципа обязательно «работающих» контрабасов, нам очень скоро не хватит полного состава «Персимфанса», чтобы делать «органические» фильмы.

Надо твердо усвоить, что наша тематика в звуковой фильме, как и в немой, остается в тенденции своего развития неизменной. Это — социалистическое строительство, классовая борьба, революционное движение. Вот основные ее проблемы. Звук и слово только новые средства раскрытия этой тематики во всей ее широте и полноценности.

Органическое использование звука и слова совсем не означает необходимости «органически» звукового сюжета, как его понимает т. Роом, явно впадая в сугубый формализм.

Перехожу к пятому «загибу» — музыкантскому, композиторскому. Сущность его заключается в переоценке роли музыки и музыкантов в звуковой фильме.

Мы уже имели ряд высказываний музыкантов, как устных, так и в прессе. Остановлюсь на анализе некоторых положений, высказанных в статье, напечатанной, к сожалению, в одном из крупнейших органов нашей печати. В этой статье говорится:

«Не отвергая в корне значения слова в документальной фильме (хроника, речи вождей, важнейшие политические кампании и события), необходимо признать, что в художественной говорящей фильме „сильно драматические” слова и слова с „психологическими переживаниями” только будут расхолаживать, ослаблять впечатления, вызывать улыбку у зрителя. Именно слово приведет к дешевой антихудожественной театральщине, к уничтожению интернациональности в кино».

Почему, товарищи, слово, которое существует на театре и в литературе, обязательно ведет к дешевой антихудожественной театральщине? Разве так обстоит дело на театре, в литературе, поэзии? Любопытно бы знать, какую литературу читают и в какие театры ходят авторы статьи.

Но, может быть, слово становится антихудожественным только в «художественной говорящей фильме»? На каком основании это утверждается? Фильмы, которые нам пока известны, говорят об обратном. Мы знаем об успехе на Западе именно говорящих фильм. Чисто звуковая и музыкальная фильма там сходит постепенно на нет. Наши советские сценаристы и режиссеры мечтают работать и работают именно над сценариями для художественных говорящих фильм, правильно оценив их значение.

Приведенная цитата означает лишь самое нигилистическое циничное отношение к слову, к театру, к литературе людей, очевидно мало понимающих в кинематографии.

Серьезнее выглядит замечание о том, что звучащее слово уничтожает интернациональность кино. Но зачем же вместе с водой выплескивать невинного ребенка? Проблема интернациональности звуковой фильмы стоит очень остро. Над ее разрешением упорно работают на Западе. Очевидно, начнем работать и мы. Но работать над разрешением этой проблемы значит искать и технические и художественные способы одновременной съемки на многих языках, так сказать «перевода». Известны способы «перевода» фильмов, предложенные в Германии Джоэ Маем, Шмидтом и другими. Работают над этим и в Америке. Пока эта работа еще не увенчалась успехом, но нам вовсе не следует возвращаться к немому или к чисто музыкальному фильму, как этого хочется авторам статьи.

За частью критической в статье следует часть «положительная», посвященная музыке:

«Музыкальное произведение — это своего рода готовый сценарий, вернее говоря, готовые монтажные листы, по которым и остается только снимать на пленку действие.

В основе каждого музыкального произведения лежат какие-нибудь идея, мысли, явления, события природы и человеческого общества. Задачей режиссера является показать это богатое, большое музыкальное содержание в соответствующих реальных образах. Вот почему сценарий звукового кино должен создавать композитор, который только и сможет дать идеальную передачу своих музыкальных мыслей для воспроизведения их на экране».

Вот где поистине логика поставлена на голову!

Любопытно было бы, конечно, посмотреть, как справятся со своей задачей кинорежиссеры, которым предстоит воплощать «музыкальное содержание в соответствующие реальные образы».

Думаю, что найдутся способы менее музыкальные, но практически более приемлемые, чем те, что предлагают авторы статьи.

Можно, конечно, сказать что музыкальное произведение это — готовые монтажные листы. Можно сказать, что
архитектура это — застывшая музыка. Но последнее определение всегда приводилось в логике как пример ошибки – ничего не выражающей дефиниции.

Ограничусь этим. Наряду с саморекламой авторов, предлагающих ставить «Вильгельма Телля» Россини, монтажные листы которого они прорабатывают, статья изобилует многими другими примерами глубокомыслия и теоретической вооруженности. Но их дальнейший анализ отвлек бы нас от основной темы. Вопрос и так ясен.

Могу только присоединиться к той буре возмущений, которую вызвала статья у музыкантов и композиторов, когда им ее прочитали. Меньше всего я собираюсь отрицать чрезвычайно важную, может быть, гораздо более важную, чем думают сами композиторы, роль музыки в создании звуковой фильмы. До сих пор еще не создана партитура для звукового кино, в которой будут иметь место совершенно новые, необычные в музыке звучания. Звонки трамваев, гудки заводов, человеческий плач, человеческие крики должны войти в партитуру новой симфонии, позволяющей чрезвычайно расширить границы старой музыки, основанной главным образом на мелодии и гармонии. Но только то'г композитор сумеет осуществить новые задачи, который правильно поймет свое место в звуковой кинематографии.

Всяким поползновениям некоторых слишком ретивых музыкантов, претендующих на гегемонию в звуковой фильме, необходимо дать должный отпор.

Позвольте на этом временно прервать анализ «загибов» и уклонов и перейти к разделу моего доклада, посвященному очень беглому разбору некоторых достижений звукового кино на Западе и сообщению о творческих поисках советских кинематографистов, поскольку о них можно судить по немногочисленным еще работам над звуковым сценарием.

Что дала нам поездка на Запад?

Прежде всего — твердую уверенность в том, что возврата к немому кино нет, что звуковой фильме предстоит грандиозное будущее.

Это положительная часть того опыта, который мы вынесли из поездки. Наш отрицательный опыт тоже по-своему имеет положительное значение: мы знаем, что не следует делать в звуковом кино.

Только соображения коммерческой выгоды, заставляющие европейских предпринимателей халтурно, наспех выпускать звуковые фильмы, привели к снижению мастерства такого режиссера, как Крюзе, поставившего очень среднюю для него фильму «Великий Габбо» (с Эриком фон Штрогеймом в главной роли) или Дюпона.

На примере таких фильм, как «Дизраэли» или «Атлантик» Дюпона мы увидели, к чему приводит чрезмерное увлечение театральным словом и недооценка новых звуковых и словесно-поэтических возможностей для монтажа. Такие же фильмы, как «Голубой ангел» фон Штернберга и «Западный фронт» Пабста, стоящие по своей художественной технике на уровне лучших немых картин прошлого года, продемонстрировали одновременно и ряд звуковых изобретений, художественных находок, доказали, что словесно-звуковой материал, при правильном его использовании в кинематографии, обладает огромной выразительной силой.

Сдвиг наметился и во Франции. Я получил из Берлина сведения об успехе новой фильмы Ренэ Клэра «Под крышами Парижа». Своеобразие звуковой поэтики этой фильмы обусловлено тем, что Ренэ Клэр поставил себе задачу минимально использовать слово, избегать больших диалогов. Изобретательность режиссера вызвала к жизни целый ряд остроумных приемов, позволивших, в частности, добиться того, чтобы фильма, сделанная на французском языке, оказалась абсолютно понятной для немцев, не владеющих французским языком.

Еще более интересным и поучительным должен быть опыт американской кинематографии.

Как это показал опыт немой фильмы, наш материал требует иных приемов, наша тематика рождает иные формы. Художественная методология западной кинематографии очень условно и очень ограниченно могла быть использована в советском немом кино. В еще большей степени это относится к советскому звуковому кино.

Перед нами стоят огромные задачи самостоятельного творческого изобретательства. Не может быть сомнения, что мы с этими задачами справимся.

Какие новые задачи поставило перед нами появление звука и слова в кинематографии?

Если вы согласитесь с моим основным утверждением, что звук и слово — только новые средства выражения в фильме, то выводом из этого будет признание обязательности для поэтики звуковой фильмы тех же задач, которые стоят перед немой кинематографией и перед каждым видом искусства вообще.

Обратимся к проблемам выразительности и композиции. Вместо общих теоретических рассуждений, проанализируем существо этих проблем на ряде примеров из заграничных фильм и из наших звуковых сценариев. Тем самым я получаю возможность продемонстрировать образцы методов и приемов, которые уже применяются нашими товарищами. Проблема выразительности представляется нам прежде всего как проблема отбора материала.

Вот площадь города. Ее можно снимать натуралистически, так сказать, «площадь как она есть». Но этот натуралистический примитивизм — вне искусства. В искусстве необходимо из суммы признаков, характеризующих данное явление, отобрать те, которые позволяют решить поставленную задачу. Так же обстоит дело и со звуком — из множества звучаний (шумов, звуков, криков, раздающихся на улице во время революционной демонстрации) надо отобрать наиболее важные и организовать их в соответствии с нашей задачей.

Необходимо также выяснить, что может быть выражено звуком и словом, что — пластически-зрительным образом. Теоретического ответа на это нет. Он может быть только практически-творческим.

Посмотрим, как решается эта задача в фильме «Западный фронт» в эпизоде с мужем, приехавшим к изменившей ему жене.

Муж уезжает на фронт. Жена выходит его провожать, вестница. Он спускается вниз, она стоит на площадке. Начинает говорить, лихорадочно, истерически:

— Скажи хоть что-нибудь... ты должен меня понять. Ты два года не был дома. Я не виновата.

Пауза. В кадре она. Его нет. Тишина. Очевидно, он остановился. Она продолжает:

— Во всем виновата война... Ты не смеешь молчать...

В кадре по-прежнему она. И только в ответ на ее реплику, из тишины доносится удаляющийся шум шагов мужа... Хлопнула дверь. Тишина.

Другой пример из той же фильмы — финальный кусок, один из лучших в картине.

В разрушенной церкви размещен фронтовой лазарет, снятый панорамой. Раненые умирают на койках. Дикие выкрики сошедшего с ума солдата: «Слушаюсь!» Врач, делающий операцию одну за другой. Он входит в кадр с репликой, звучащей постоянным рефреном.

— Я больше не могу... Папиросу... Следующий...

Санитары. Раненые. Оперируемые. Умирающий муж на койке. Бредит. Монолог-диалог с воображаемой собеседницей-женой:

— Я не виновата. Почему ты молчишь...

— Да, да... ты не виновата... Во всем виновата война.

Идут другие кадры...

И снова умирающий, бредящий муж.

Здесь Пабст делает грубейшую ошибку: он вводит наплывом жену. Теперь она сама произносит свои реплики. Неубедительное, жалкое вторжение приема немого кино нарушило эффект монолога-диалога, ослабило силу сцены, построенной на словесном образе.

Почти вся публика в зрительном зале восприняла этот кусок как ошибку.

Приведу другой пример.

Богуславский говорил в своем докладе о звуковом жесте. В «Голубом ангеле» этот прием использован Эмилем Янингсом. Он играет учителя гимназии. Каждый р_аз> когда он всходит на кафедру, он протирает платком очки _и затем оглушительно сморкается. Но наступает момент, когда в аналогичной сцене этот привычный звук отсутствует. Отсутствие звука, который должен был следовать за протиранием очков, производит соответствующий эффект, как бы свидетельствует о случившейся катастрофе: учитель Унрат влюблен в кабаретную певичку, ученики его об этом знают, он перед ними робеет.

От звукового жеста мы приходим к звуковой характеристике. Музыкальный мотив, используемый как характеристика, реплика, также используемая как характеристика, — таковы приемы уже в изобилии примененные в западноевропейском кино.

Возьмем пример звуковой инструментовки, применяемой в целях выразительности.

Тема — одиночество. В кадре — человек в комнате. В немой кинематографии тема прорабатывалась бы целой системой кадров, раскрывающих основную доминанту — одиночество.

В звуковом сценарии этот единственный кадр одиноко сидящего человека насыщен звуковой «атмосферой». Доносящаяся откуда-то мелодия, чей-то крик, хлопанье дверью в соседней комнате и т. д. — набор разнообразных выразительных средств — создает звуковую инструментовку композиции.

Звук и слово могут и, очевидно, должны работать многозначно: и поэтически-выразительно и сюжетно-организующе. Приведу несколько примеров, связанных с проблемой композиции.

В сценарии Ф. Эрмлера рассказано о небольшом красноармейском отряде, оказавшемся в отчаянном положении — окруженным белыми, имеющими перевес и в численности, и в вооружении. Перехвачен приказ белых о наступлении. Красноармейскому отряду грозит неизбежная гибель. Необходимо прорвать кольцо белых. Тогда комиссар отряда, чтобы влить бодрость в отчаявшихся людей, читает им перехваченный приказ белогвардейского командования. В руках у него приказ о наступлении, а читает он текст об отступлении белых. Эффект куска построен на том, что зритель видит настоящее содержание приказа, а слышит слова прямо противоположные написанным.

Пример из сценария «Четверо из ВКП(б)», написанного мной и Гендельштейном. В нем такая ситуация: один из четырех — певец, бывший красноармейский запевала, работающий теперь в оперном театре; трое его боевых товарищей рассеяны по разным местам. Один в колхозе. Раненный кулачьем, он умирает. Над ним из репродуктора звучит ария, исполняемая его бывшим боевым товарищем.

Здесь использование звука позволяет одновременно вести несколько тематических линий: линию нашего отсутствующего персонажа — певца; иронически-заостренную тему разъединенности бывших товарищей; тему отстающего, ненужного искусства и т. п. Таким образом достигается семантическая многозначность, максимальная емкость кадра.

Последний пример, задуманный В. Пудовкиным для его фильмы «Очень хорошо живется», — пример сложного контрапунктического построения на временном сдвиге.

Его лучше всего расскажет сам Пудовкин.

В. П у д о в к и н. В сценарии есть такая сцена. Жена уезжает. Муж и приятель на вокзале ее провожают. В самый последний момент, когда поезд должен отойти, жена подзывает мужа и приятеля к окну и в возбужденно-нервном состоянии говорит им: «Я, кажется, что-то забыла сказать». Приятель растерянно спрашивает: «Может быть, я это знаю?» Муж: «Ты, кажется, что-то хотела сказать?» В этот момент поезд трогается. Жена берет мужа за руку, говорит: «Я хотела сказать, что ты у меня высокого роста, у тебя смуглое лицо, седые волосы... Прощай, Павел...»

Как это монтируется со звуком? Одновременно с показом всего вокзала и персонажей дана несколько раз и фигура начальника станции. Он взял в руки флажок, чтобы дать сигнал отхода поезда. В тот момент, когда жена подзывает мужа и приятеля к окну, мы видим начальника станции^ он начинает отдуваться. Одновременно слышится густой паровозный свисток, и создается впечатление, что это гудит начальник. Но звук свистка очень тонок. Начальник станции очень медленно поднимает флажок и опускает его.

В то время, как начальник станции еще в. кадре, зритель слышит все звуки отходящего поезда. В звуке —поезд отошел Но в кадре мы видим окно вагона и стоящую около него женщину. Муж говорит: Ты, кажется, что-то хотела сказать?» В звуке поезд идет быстрее. В этот момент товарищ говорит: Может быть, я это знаю?» Поезд ускоряет ход. Подается еще реплика. В звуке быстрого движения поезда слышны слова жены: «Ты у меня высокого роста, у тебя смуглое лицо, седые волосы... Прощай, Павел...» Слышен грохот несущегося поезда, и через несколько мгновений платформа пуста, только человек машет шляпой.

Н. З а р х и. Я думаю, в дополнительных комментариях этот пример не нуждается. Следует только отметить, что не нужно чрезмерно увлекаться такими сложными построениями. У В. Пудовкина таких приемов два-три на всю фильму. Наряду с ними «работают» и приемы более элементарные, вплоть до натуралистически поданных отдельных звучаний, слов и реплик, ценность которых, при правильном их использовании, не подлежит никакому сомнению.

Эти примеры я привел только для того, чтобы самым эскизным образом наметить ход «звукового мышления» наших сценаристов и режиссеров, те огромные возможности и задачи, которые нам предстоит решать в звуковой фильме. Примеры можно умножить. Можно привести примеры из цитированных сценариев и из сценариев В. Турина, Н. Шенгелая. У Ю. Райзмана, работающего сейчас над озвучанием своей фильмы «Земля жаждет», имеется целый ряд остроумных изобретений и специальных «звуковых» выдумок.

Все это только начало творческой работы, которая в конечном счете создает новый язык звуковой фильмы.

Я не могу остановиться на специальных вопросах звукового монтажа. Для суждения о них нет еще достаточного материала. Опыт западноевропейского звукового кино в этой области не дал пока почти ничего нового. Но и в этой области нам предстоит творчески решить сложнейшие задачи — задачу построения монтажной фразы из комбинации зрительного кадра, слова и звука, задачу внутреннего звукового монтажа и другие.

Все это требует и практической и теоретической разработки. Все это требует времени и, главное, немедленного включения в творческую работу по звуковому кино.

Каковы стоящие перед нами задачи? Какие фильмы нужно делать.

Существует биогенетический закон, гласящий: онтогенез повторяет филогенез. Индивидуальный организм, скажем ребенка в утробе матери, проходит в своем развитии в ускоренном порядке все стадии развития своего биологического вида.

Я думаю, что этот закон может быть применен и к становлению нашей звуковой фильмы. Из соображений учебных и экспериментальных мы, видимо, также должны в ускоренном, сокращенном порядке пройти этапы, проделанные звуковым кино на Западе, работая в жанрах оперы, оперетты и, может быть, особенно в жанре ревю. Советское кинообозрение может быть интересным не только с точки зрения утилитарно-учебной, но и как определенная художественная форма, позволяющая использовать разнообразный политически важный материал.

К этапу театральной драмы, мне кажется, можно подойти без особых затруднений, но лучше было бы, минуя его, перейти к более сложной и более необходимой, убедительной форме кинодрамы в том понимании, о котором я говорил раньше.

Несколько слов о технике. Можем ли мы при современном состоянии нашей звуковой техники практически осуществить поставленные художественные задачи? Вспомните историю немой кинематографии. Было время, когда мы работали без света, на старой, плохой аппаратуре и тем не менее создавали замечательные произведения. Там даже слабость нашей техники иногда играла положительную роль, побуждая искать художественные средства, которые компенсировали бы недостаточность технических средств. То же должно быть и сейчас. Надо ставить перед нашими инженерами и изобретателями конкретные задачи, не считаясь с трудностью решения этих задач, и тем самым побуждать их к изобретательству. Техника должна равняться по искусству. Только так, мне кажется, должен решаться этот вопрос.

Заканчивая свой доклад, я должен сказать о последнем, шестом «загибе». Это «загиб» сценарно-административный.

Я не принадлежу к тем маловерам, о которых говорил в своем вступительном слове Сутырин. Я не сомневаюсь, что «Союзкино» добьется количественного осуществления своей программы. Но я очень боюсь за качество этих фильмов. Мои опасения основаны, в частности, на том, что я ознакомился с одним сценарием, переданным уже в производство. Сценарий этот, посвященный нужной теме, чрезвычайно плох по художественной технике в своей «немой» части и предельно наивен и элементарен в своем звуковом разрешении.