За восемь лет до появления первого сценария Натана Зархи русская драматургия фильма (дело происходило еще до Октябрьской революции) представляла плод простого ремесленничества. Несколько бойких журналистов и литераторов, заведующих литературными отделами фирм, с одинаковым профессиональным рвением инсценировали популярные романсы и песни и переделывали для экрана Шекспира и Льва Толстого. Было совсем не удивительно, что в руках подобных торгашей «Дворянское гнездо» походило на «Ключи счастья», а «Крейцерова соната» — на очередную адюльтерную драму Арцыбашева. Искусство сценария?! — Могло ли оно быть в ту пору, когда сценарии умудрялись писать по газетному пересказу содержания произведения (как было дело с постановкой «Живого трупа» Л. Толстого). Мастерство сценария?! — Могло ли оно быть, когда авторами сценариев были Анна Мар, Анталек, Ровдо и др.
Советское кино без всякого сожаления свезло это наследство в выгребную яму истории, ибо ни одна из бесчисленных кинодрам о любовных смерчах и любовных дурманах, безднах падений и пленниках похоти ничем не могла помочь новому искусству в процессе его становления. Запах разложения от буржуазного кинематографа был так невыносим, что многие молодые художники пришли к отрицанию искусства вообще. «Изделия фирмы „Искусство“ не годны к употреблению, — писал С. Юткевич в 1922 г., — лучшая фирма в мире — „Жизнь“» („Эксцентризм“, 1922). Д. Вертов, пылая ненавистью к «длинноволосым знахарям искусства», обрушился на сценарий как на выдумку, подавляющую замечательные возможности киноаппарата в изображении действительной жизни. В отличие от левого фланга, где вопросами сценария в первые годы нэпа почти не интересовались, в среде дореволюционных мастеров, пришедших на работу в советскую кинопромышленность, получили распространение старые сценарные вкусы и симпатии. И хотя основы дореволюционной кинодраматургии были подорваны, рецидивы буржуазных сюжетов и прежней драматургической техники нет-нет да и сказывались то в «психологических» сценариях А. Зорина («Скорбь бесконечная», «Отец Серафим»), то в авантюрных Л. Никулина («Дипломатическая тайна», «Часовня св. Иоанна», «Крест и маузер»), то в натуралистических В. Туркина и Г. Гребнера.
В эту именно пору и стал работать в области драматургии фильма Натан Зархи. Он не присоединился ни к «левым» нигилистам, ни к «правым» реставраторам, его не увлекло ни отрицание драматургии фильма, ни преклонение перед опытом дореволюционной авантюрной или психологической драмы. Напрасно кое-кто из друзей Н. Зархи пытается нарисовать ныне картину, будто Н. Зархи шел тогда, в начале творческого пути, по одному направлению с авторами «Кирпичиков» и «Закройщиков из Торжка». Нет, у него был особый путь-путь подлинного художника революции, избравшего реализм основой драматургического искусства. Может быть, в «Особняке Голубиных» (реж. В. Гардин), в первой своей сценарной работе, Н. Зархи еще не нашел себя, зато в «Матери» он предстал перед нами как вполне сложившийся мастер, самостоятельно мыслящий и чувствующий художник большого таланта и вкуса.
Трудно сказать, при каких обстоятельствах и первоначально у кого появился замысел экранизировать повесть Максима Горького. Весьма возможно, что он возник в недрах правления «Межрабпом-Руси», тогда еще наполовину общественной, наполовину частной организации, которая была непрочь сделать рекламу на имени великого писателя, тем более что в те годы нередко выбор репертуара диктовался коммерческими соображениями. Впрочем, каковы бы ни были субъективные желания руководителей «Межрабпом-Руси», объективное значение их выбора совпало со вкусами и требованиями советского зрителя.
Сценарная разработка повести М. Горького была поручена Зархи. Драматургическую работу в кино он только начинал и был полон стремлений понять содержание и законы советского кинематографа, новизна которого была новизной, поистине всесторонней: в содержании фильмов и в рожденной этим содержанием форме. Творческий контакт между Н. Зархи и будущим постановщиком фильма В. Пудовкиным был найден скоро, и это обстоятельство определило сразу же характер всей совместной работы над переложением повести Горького в систему кинематографических образов.
«Мать» была напечатана Горьким впервые в сборнике «Знание» в 1907 — 1908 гг. Из предреволюционной литературы, затрагивавшей социально-политические темы, ее можно выделить как самое крупное произведение пролетарского искусства. Уже по одному этому выбор «Межрабпом-Руси» должен быть оценен достойно. Образ жены рабочего Пелагеи Власовой, всю жизнь прожившей среди нищеты, пьянства и побоев, а потом черев сына своего Павла познакомившейся с рабочим движением и ставшей в его ряды, чтобы служить новой правде с непоколебимой верой в ее торжество и погибнуть избитой жандармами и шпионами, — не мог не взволновать настоящего художника. В нем была притягательная сила большого социального обобщения.
Авторы сценария поставили перед собой задачу взять из повести тему людей с их характерами, атмосферу эпохи и «те, — как утверждал Пудовкин, — замечательные краски, которыми писал Горький, то настоящее знание жизни, знание реалиста, человека, который прошел через эту жизнь, не только видя ее, но и ощущая на своих плечах и всем телом ее тяжесть». Сделать это было нелегко, потому что ограниченность метража требовала сокращения материала, и, как ни представлялось соблазнительным дать на экране изображение медленного и большого процесса, происходившего в голове матери, — пришлось от него отказаться. Вслед за тем была оставлена мысль включить в картину всех главных героев произведения. Авторы фильма искали лаконичности, и поэтому в их произведение не вмещались многочисленные сложные перипетии повести со всеми ее героями. Нужно было сделать кинематографический показ таким, чтобы он в пределах картины умещался легко и свободно и чтобы, отражая, как в зеркале, знаменитое произведение, давал бы выразительное и полное представление о борьбе рабочего класса в канун 1905 года.
Сценарий делался Зархи и Пудовкиным совместно. Оба они составляли удивительное содружество, может быть, единственное в советской кинематографии по своей органичности Одинаковые взгляды на искусство, одно и то же ощущение формы, единство темпераментов делало эту работу редким и счастливым примером коллективного творчества. Понимая друг друга с полуслова, они при одинаковых условиях одинаково решали поставленные художественные задачи. Дело доходило до курьезов. Пудовкин вспоминал, как, работая над каким-то эпизодом картины, они оба пришли к тождественной трактовке сюжета. И когда сюжет был окончательно установлен, — разошлись. Встретились снова черев 3 — 4 дня. За это время Пудовкин передумал все возможности разработки эпизода, и в голове его созрело новое, более интересное решение. Он с увлечением рассказал о нем Зархи, но не успел окончить своего рассказа, как Зархи открыл ящик письменного стола и вынул оттуда мелко исписанный лист бумаги. На нем было набросано буквально то же решение, которое пришло в голову Пудовкину.
Такое тесное сотрудничество, разумеется, не лишило каждого автономии в своей собственной области. И в то время как Зархи работал над сюжетом и расстановкой героев, связывая их друг с другом, вводя новые фигуры, Пудовкин оформлял отдельные эпизоды с режиссерской стороны, продумывая изобразительную и монтажную. части картины. Зархи в деле построения сюжета был необычайно изобретателен. Эта изобретательность подкреплялась высокой образованностью его в области теории искусства. В 1925 г., в самый разгар работы над «Матерью», он опубликовал статью «Драматургические основы киносценария» («Киножурнал» АРК, № 10), которая явилась своеобразным его манифестом в области сценарного мастерства. Рассматривая природу кинематографа как органический сплав элементов драматики, эпики и пластики, композиционно организуемых методами монтажа, он придавал драматургии большое значение конструктивного начала, вопреки многим своим современникам (Эйзенштейну, Кулешову, Вертову). Но искусства внешнего показа он не обеднял до поверхностной изобразительности кулешовской школы. Напротив, он рассматривал драматургический процесс серьезно и глубоко, без всякого сведения его к монтажу трюков. Понятие этого процесса он связывал с борьбой между героями, поэтому формирующим началом кинодрамы он считал стремления героя, наталкивающиеся на стремления противоположные. «Противоположность интересов, стремлений и воль, направленных к их осуществлению, — писал он, — создает основной конфликт, определяющий в свою очередь и борьбу между сторонами» (стр. 12). Необходимость определения целей и стремлений у борющихся и противоборствующих героев толкала Зархи к разработке характеров, и эту задачу он ставил, находясь в противоречии с существовавшими в ту пору новаторскими течениями в советском киноискусстве. Только с Пудовкиным он находился в полном согласии.
Работая над повестью Горького, Зархи сохранил творческую самостоятельность. Он дал новый кинематографический вариант «Матери». Зархи оставил «Матери» всю глубину переживаний, а драматургии — ее классическую форму; столкнул лицом к лицу живых людей с. их классовыми и биологическими стремлениями, с их сознательными и бессознательными эмоциями. Самостоятельность Зархи выразилась, прежде всего, в свободном обращении с материалом. К тому, что имелось в повести Горького, он присоединил факты о мотивах тюремного бунта, почерпнутые им из журнала «Былое», а в качестве исторического фона использовал революционные события эпохи 1905 — 1906 гг. в Твери. В частности, им были привлечены воспоминания тов. Смирнова («Правда», 10 января 1926г.).Последнее едва ли могло сколько-нибудь противоречить Горькому заимствовавшему, как известно, бытовую и историческую обстановку «Матери» из прошлого Нижнего Новгорода и Сормова.
Процесс перестройки психики матери Зархи перевел из повествовательной формы в драматургическую. Он сжал его до нескольких эпизодов. Перелом в сознании матери драматург отодвинул ближе к концу, благодаря чему было достигнуто большое напряжение. Отказавшись почти от всей второй части повести, в которой рассказывалось о городе и подпольной работе революционеров, и оставив в сценарии лишь рабочую слободку и события из ее жизни, Зархи максимально сконденсировал действие. Для создания атмосферы — картины потребовалось развить образ отца. В повести Горького слесарь Михаил Власов был только упомянут. В сценарии он вырос в отчетливую фигуру, заняв целых три части. В результате проработки материала и отсева лишнего сценарий получился очень лаконичным: отец, мать, сын и между ними — драма, которая влекла за собой большие социальные последствия для всей семьи: отец по неведению становился черносотенцем, мать прозревала и переходила на сторону сына — революционера. Конечно, переход матери совершался не только под влиянием личных мотивов. Ценность сценария в том и заключалась, что личные мотивы поведения героев были связаны с общественными, отчего герои никогда не казались действующими по идейной указке автора, а всегда выступали как живые люди со своими индивидуальными желаниями и классовыми интересами.
Законченный литературный сценарий Зархи представлял собою образец зрелого искусства. Он свидетельствовал о большом драматургическом таланте автора. Он выглядел как полноценное литературное произведение. Будучи написан в форме раскадрованного произведения, он обнаруживал попутно умение автора свободно мыслить кадрами и обращаться легко с технологией кинематографа. О драматургической изобретательности Зархи говорило много эпизодов: сцена с часами в начале пьесы, сцена кутежа черносотенцев в кабаке, сцена смерти отца, эпизод с матерью, проносящей на завод листовки (в фильм он не попал), и, наконец, сцена стачки, смонтированная с ледоходом. В сценарии последний из названных эпизодов был изображен с такой же лирической выразительностью, как и в картине.
Финал сценария Зархи написал с огромной драматической экспрессией, волнуя и заражая читателя трагическим содержанием. В него драматург вложил силу революционной мысли, чувства и ритма.
В повести Горького Павел Власов оставался жить. Читатель закрывал книгу в надежде на благополучный исход его судьбы. Приговоренный к высылке на поселение, он должен был бежать и доделывать великое дело революции. А мать умирала. О ее смерти, хотя она прямо и не показывалась, можно было догадаться из описания побоев на станции. В отличие от Горького в сценарии Зархи умирали и мать и сын. Для чего это нужно было автору? — Для того, чтобы создать наибольший трагизм. Верный аристотелевой поэтике, Зархи полагал, что, возбудив аффекты зрителя до известного предела, он поможет его внутреннему освобождению и в акте очищения, или катарзисе, зритель обретет идейное и эмоциональное равновесие. Много лет спустя он передумал финал «Матери», признал ошибочным вариант, легший в основу картины.
В беседе с нами весной 1934 г. он высказал сожаление, что настоящее решение конца картины пришло у него с Пудовкиным слишком поздно. «А нужно было, — говорил он, — изобразив смерть матери так, как она и была показана, сына ее Пашку оставить жить, чтобы он со знаменем в руках шел прямо в 1917 год. Тогда режиссеру не пришлось бы придумывать орнаментальную концовку из кремлевских зубцов, потому что сами оптимистические кадры Пашки уже создавали бы необходимую атмосферу бодрого и энергичного финала». Нельзя не отметить здесь, что ошибку, подобную допущенной в постановке сценария «Мать», Зархи повторил потом еще раз в пьесе «Улица радости» (1931), один из главных героев которой еврей Рубинчик, собиравшийся ехать в Советский союз к сыну (действие происходило за границей в годы кризиса), погибал накануне отъезда от руки полиции во время манифестации безработных...
И вот этот превосходный сценарий некоторые из критиков оценивали впоследствии, по выходе фильма в свет, более чем скромно. Мих. Левидов назвал его плохим (газета «Кино», N 46, 1926 г.), Адр. Пиотровский — убогим («Красная газета» от 20 октября 1926 г.), а журнал «Жизнь и искусство»-полным композиционных недостатков (26 октября 1926 г.). Почему это случилось так, — нам до сих пор непонятно. Скорее всего здесь произошло недоразумение. Думается, что из тех, кто взял на себя смелость критиковать сценарий, немногие его читали, потому что в противном случае непонятно, почему те же критики, спустя несколько лет, судили о первых драматургических опытах Зархи совсем по-иному. В советской стране, умеющей ценить дарование и талант, как нигде в мире, признанию Зархи, разумеется, не могло помешать несколько поспешных рецензий. И, конечно, мастерство Зархи было скоро оценено по заслугам (для этого вовсе не требовалась даже виза времени), а его имя стало популярным как имя лучшего кинодраматурга.
Не успела «Мать» обойти советские экраны, как Зархи углубился в работу над сценарием новой картины-«Конец Санкт-Петербурга». Мысль поставить картину о Петербурге родилась еще в то время, когда коллектив Пудовкина вел работу над «Матерью». Мысль эта возникла первоначально у Головни; толчком к ней послужила пушкинская повесть «Медный всадник». Идея Головни была немедленно подхвачена Пудовкиным, а затем присоединился Зархи как главный воплотитель идеи в сценарную форму. Тема фильма, ее эпопейный разворот были навеяны «Броненосцем Потемкиным». Создание картины было приурочено к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Таким образом новый фильм делался по тому же общественно-политическому поводу, по которому ставились такие юбилейные картины, как «Октябрь» С. Эйзенштейна и «Арсенал» А. Довженко, и даже отчасти на ту же тематику. Как и при постановке предыдущей картины, в разработке сценария «Конца Санкт-Петербурга», выполненного в основном Зархи, Пудовкин и Головня приняли самое непосредственное участие.
Вначале хотели взять материалом для картины всю двухсотлетнюю историю Петербурга, по крайней мере, в главных ее-перипетиях. Так во время первых разговоров много обсуждали возможности изображения на экране основания петровской столицы. Слова Пушкина о юном граде, красоте полнощных стран, который «из тьмы лесов, из топи блат вознесся пышно, горделиво», были у всех на устах. Сопоставление поэтом низких и пустынных берегов Невы в старину с оживленными берегами нынешней державной реки, где «громады стройные теснятся дворцов и башен», не могло не привлекать глаза кинематографиста. Передвигаясь дальше по ступеням истории, сценарист замышлял показать революционное движение XIX века. Однако от подобных грандиозных масштабов постановки пришлось скоро отказаться. Уложить в одну картину такой широкий замысел и такой обширный материал без ущерба для ее художественной значимости не представлялось возможным. И тогда исторические рамки сценария были сужены: вместо периода в 200 лет был взят срок в несколько лет, в течение которых на каменных плитах столицы и возле ее фабричных труб разыгрывалась социальная трагедия, а вместо сопоставления «мшистых, топких берегов» с гранитными набережными Невы было введено противопоставление убогой российской феодальной деревни, погруженной в нищету, царственному каменному городу XX века с его «строгим, стройным видом». Так сложился первый вариант сценария под названием «Петербург, Петроград, Ленинград». Он начинался печальными пейзажами российских равнин и скудных полей, деревень с журавлями колодцев и клубами пыли на дороге, т. е. с того самого мотива, которым впоследствии начиналась картина, а кончался эпизодом столкновения между парнем и заводчиком Лебедевым — сценой, которая в картине нашла место в четвертой части. Первый вариант соответствовал таким образом лишь первым трем частям нынешнего фильма. В нем был взят лишь дореволюционный Петербург и при том предвоенной поры. Описание Петербурга осуществлялось, конечно, как и подобает Зархи, не столько через фотографирование архитектурных сооружений и памятников, сколько через изображение людей. Сценарист задумал показать в фильме различные социальные группы: дворянство, буржуазию, рабочий класс и крестьянство, последнее в лице тех его представителей, которые приходят в город на заработки, показать не изолированными друг от друга, а в столкновении классовых интересов. Демонстрация столицы открывалась панорамой дворянского Петербурга.
А потом тема дворянского Петербурга развертывалась в историю офицера, сына «его сиятельства». Офицер стоял на балконе подле девушки и говорил ей: «Я люблю вас... будьте моей женой». Рука девушки касалась плеча офицера, и сцена погружалась в затемнение. В другой раз во второй части (первый вариант сценария состоял из трех частей) офицер появлялся в меланхолическом настроении и только в одном кадре. В третьей части он был изображен готовящимся к самоубийству: разорившийся отец не мог, повидимому, заплатить его долгов. Офицер писал в записке: «Умираю потому, что презираю жизнь, в которой счастье покупается за деньги», В конце сценария, когда «его сиятельство» получал взятку от фабриканта Лебедева, самоубийство офицера, разумеется, откладывалось, и отец (он оказался случайным свидетелем драмы), крестясь, запихивал револьвер ногою под шкаф. Последний раз офицер мелькал в сценарии опять вместе с девушкой. Между двумя затемнениями возникала женская головка, покоившаяся на плече с погоном.
Лирика А. Блока, болезненных стихов его третьего тома, обволакивала этот мотив, мотив дворянского быта. И хотя автор стремился сместить тему офицера в область иронии, сатира ему никак не удавалась. В конце концов сценарист решил совсем отказаться от мотива офицера.
Второй и последний вариант раздвинул границы времени и пространства, перебросив сюжет через окопы мировой войны и баррикады Февральской революции. Попреж-нему сценарий начинался с 1913 г., с российских рек, равнин и полей, разве только эпизод деревенской жизни был сжат до сцены рождения в крестьянской семье нового ребенка, «лишнего рта». Зато кончался он теперь Октябрьским переворотом. В него добавлено было столько же нового материала, сколько содержалось в совокупности во всем первом вариа’нте. Объявление войны и патриотическая манифестация, фронт с его серыми буднями: водой в окопах и трупами, лежащими в лужах и грязи, братание солдат. Февральская революция, человек во френче с истерическими речами, банкеты с цветами и вином, «цвет русского народа» и его призывы к победному завершению войны. А потом пропаганда большевиков в армии, подготовка к перевороту, осада и взятие Зимнего дворца и победа рабочего класса, воздвигнувшего на месте буржуазно-дворянского Санкт-Петербурга новый город-социалистический Ленинград. Как видно из перечисленного, изменение сценария выразилось в добавлении политических и общественных событий. Сцен, характеризовавших личную судьбу героев, было внесено меньше, чем их содержалось в первом варианте. Это: возвращение Чистякова с фронта домой, несостоявшийся арест его юнкерами и, наконец, встреча после октябрьского боя возле чугунного уэора ограды жены Чистякова с парнем. И хотя эпизодов этих было немного, главный смысл сценария заключался в них. В центре его была не историческая хронология, не узел политических катастроф и сдвигов, а процесс перерождения крестьянского парня, темного и безграмотного, бессознательного штрейкбрехера, в большевика, который, штурмуя Зимний дворец в октябрьские ночи, понял, за чье дело он борется и чьи интересы защищает.
«Конец Санкт-Петербурга» был сделан как эпопея. От «Октября» Эйзенштейна он отличался тем, что был построен не на теме массы, а на теме индивидуально-психологической, что вполне закономерно привело к усилению лирических мест картины. Это была лирическая эпопея в отличие от философского эпоса Довженко и публицистического Эйзенштейна. Драматургический стержень фильма, его конструкция держались на лейтмотиве титра «пензенские, новгородские тверские». Изобретение лейтмотива принадлежало Зархи. Счастливая творческая находка! Она вдохнула в картину живую музыку. Она заставила пульсировать полно и глубоко тему коллектива «пензенские, новгородские, тверские». Они стояли в задумчивости на скошенных полях, подле скирдов хлеба, возле ветряных мельниц, задумчиво машущих крыльями, и жевали горький хлеб, отламывая по кусочку от краюхи. Опять недород, опять итти по миру. И шли «пенаенские, новгородские, тверские» в Петербург, на заработки. Когда началась война, они устилали трупами окопы точь-в-точь так же, как по ту сторону траншей умирали «саксонские, вюртембергские, баварские». И только революция их раскрепостила, когда «путиловские, обуховские, лебедевские» подняли под руководством большевиков восстание и повели за собой на баррикады завоевывать свободу трудовое крестьянство.
После «Конца Санкт-Петербурга» Зархи надолго расстался с Пудовкиным. Тема «Потомок Чингис-хана» его не увлекла, поэтому он стал работать отдельно. За пять-восемь лет Зархи написал немало сценариев, но едва ли среди них найдется хотя бы один, равный «Матери» или «Концу Санкт-Петербурга». О некоторых сценарных опусах его, о таких, как «Победа женщины», «Боярин Никита Юрьевич», сейчас, быть может, не стоит и вспоминать. Другие, вроде «Булат Батыра» (реж. Ю. Тарич), были сделаны добротно, сколочены со вкусом, со знанием сценарной техники, но в них не содержалось больших и смелых мыслей, глубоких обобщений. Из сценариев, выполненных Зархи в последние годы, выделяется неосущеетвленный постановкой «Человек, который не убил», - большое и серьезное произведение, смысл которого не покрывается полемическим содержанием, направленным против буржуазно-колониальной литературы о Востоке (в частности, против Клода Фарера, автора романа «Человек, который убил»). Это вполне самостоятельная и зрелая вещь, в которой на примере жизни нескольких действующих лиц прослеживаются судьбы современной Турции. Главный герой сценария Хикмет — представитель освободительного движения. В сценарии показан весь сложный и запутанный путь этого человека от учителя в русском царском посольстве в Константинополе до государственного деятеля новой Турции.
Итак, покинув Пудовкина, Зархи продолжал писать для экрана и писал немало, но ни «Города и годы» (по К. Федину, постановка Е. Червякова), ни «Янош вернется завтра», или, как фильм назывался в прокате, «Те, которые прозрели» (реж. Касьянов), не доставили ему удовлетворения. Он бросил драматургию кино, чтобы стать драматургом театра. Здесь его встретили радушно. «Улица радости» («Джой стрит») была оценена по заслугам как талантливое и серьезное произведение. В репертуаре Московского театра революции в тот год (1934) ее сочли лучшей пьесой. Но Зархи потянуло вновь в кинематографию. К сожалению, на фабрике «Ленфильм» сценарий «Человек, который не убил», разругали, и на Зархи неудача произвела удручающее впечатление. В конце концов ощущение травли (так он назвал отношение к себе ленинградской фабрики в выступлении на Всесоюзном совещании по тематическому планированию художественных фильмов на 1934 г.) он изжил, но у него не могло не оставаться ощущения ненормальности условий работы сценариста на кинопроизводстве. Перебирая в своей памяти все то, что им было сделано для кинематографа, Зархи пришел к выводу, что только работа с Пудовкиным дала ему истинное и полное удовлетворение. Он говорил на названном совещании: «Я работал с Пудовкиным. Это был процесс моего роста, процесс нашего общего роста. И затем, в какой-то период разрыва, был процесс какого-то внутреннего падения. Художники, каждый из нас — и режиссер, и сценарист — проделывают ряд странных путей» («Коренные вопросы советской кинематографии», ГУКФ, М., стр. 28, 1933 г.). Что же делать дальше? Вывод напрашивался сам собой. И Зархи пошел, не задумываясь, навстречу желанию Пудовкина соединиться опять для совместной работы, потому что желание это совпадало с его собственными намерениями.
В 1934 г. дороги Пудовкина и Зархи вновь сошлись. Весной этого года они приехали вдвоем в Ленинград на конференцию по стратосфере, имея уже замысел будущей постановки.
Сценарий «Самый счастливый» или «Братья Самойловы» был написан на авиационном материале. На это имелись свои соображения. Пудовкин мыслил кинематограф искусством, не ограниченным никакими пределами в решении проблемы времени и пространства. Ему как-то раз пришлось говорить с некиим драматургом, который признался, что, собираясь написать драму на материале авиации, он почувствовал полное бессилие выразить сценическими способами мощь и значение авиационного дела и его людей, что, по мнению этого драматурга, материал авиации мог уложиться ярко и выразительно лишь в форму кинокартины. Пудовкин продолжил эту мысль и сделал из нее выводы. В книге «Актер в фильме» он писал: «Мировое развитие авиации, обусловливающее изменение и развитие психики людей, может быть во всей своей полноте охвачено и передано зрителю только при наличии широчайшего разворота и непосредственного показа фактов, происходящих в таких пространствах, которые для театральной сцены неодолимы. На театре актер расскажет о полете, в литературе писатель прибавит к этому рассказу свое описание того, что было вне внутренних переживаний летящего человека, и только кинематограф соединит для зрителя непосредственное и полное ощущение того и другого» (стр. 28 — 29).
Изложенное составило однако лишь кинематографическую предпосылку сценария. А идейный замысел его был вызван стремлением Зархи и Пудовкина рассказать о судьбе героя Советского союза, раскрыть в этой судьбе, в истории молодого авиатора советское понятие героизма. «В нем мы хотим показать, — писали В. Пудовкин, А. Головня, — одного из прекрасных представителей большевистского племени, которое растет под повседневным руководством коммунистической партии и лучшего из людей, мудрого вождя тов. Сталина. Мы покажем трудовую семью, в которой и мать героя, и его жена, и его братья являются настоящими нашими людьми. Он делается героем, потому что этого требует от него родина, и он радостно и просто идет на подвиг так, как пойдет каждый в нашей стране» (Газета «Кино» от 23 ноября .1934 г.). Таковы были предпосылки сценария Н. Зархи «Самый счастливый», в написании которого Пудовкин принял непосредственное участие.
Сценарий этот прост, безыскусственен, лишен вычурности. Он даже очень прост по сравнению с такими современными сценарными работами, как «Бежин луг» А. Ржешевского, «Петр I» А.. Толстого и В. Петрова, «Анна» К. Виноградской, и даже по сравнению с предшествующими сценариями Н. Зархи («Человек, который не убил», и др.). В нем нет ни необычных положений, ни сюжетных хитросплетений. Следуя драгоценному правилу классической поэтики, Н. Зархи дал в сценарии только самое естественное и действительное. Однако простота эта-не обыкновенная простота. Сценарий весь пронизан ощущением бодрости и оптимизма.
Герои сценария — братья Самойловы, их мать, Аня, Лива и другие — люди социалистической эпохи; они взяты из жизни и отражают в своих характерах типичные черты нашего героического времени. Но есть среди них один образ, который, отражая ту же современность, связывает теперешнюю художественную работу Зархи с прошлой — деятельностью. Это Коновалов, крупный ответственный работник, интересующийся советской авиацией. По внешности он — полный человек, одет в штатское, говорит с украинским акцентом. В его словах добродушная ирония, и шутит он мягко и тепло. В день предполагаемого возвращения стратоплана Клима из кругосветного полета он приехал за Ариной Тимофеевной, чтобы провести ее на аэродром для встречи с сыном. «Ну, мамо, сбирайся встречать», — говорит Коновалов Самойловой. «А что, близко уже?» — спрашивает Лиза. «Близко — не близко, а часа через два по расписанию»... (Матери.) «Мамо, а внуки-то наши, гляди, на луну полетят» (подмигнул Лизе). Коновалов- это Андрей Находка из горьковской «Матери», перенесенный в наши дни. В фильме «Мать» замечательному образу Андрея не нашлось места. Теперь он ожил. Он составил как бы мост между «Матерью» и «Самым счастливым». Однако близость между «Матерью» и новой работой Зархи не ограничивается одним этим образом Коновалова. Ценность «Самого счастливого» заключается в том, что этот сценарий сделан в хорошей реалистической манере. Вглядитесь, как Зархи выписал все детали поведения героев, как АринаТимофеевна угощает шофера апельсинами и пирожками в день старта стратоплана, как построен разговор между Аней и ее отцом после утреннего прихода Саши, как выписаны сцены в Аэропорте, все диалоги Ломова с Сашей, все реплики начальника.
Сценарий был сделан. Оставалось внести в него кое-какие поправки. Зархи и Пудовкин приехали в Москву (они работали над сценарием в подмосковном доме отдыха «Абрамцево»). 16 июля в дирекции «Межрабпомфильма» сценарий был зачитан и принят. Работу признали отличной и высокохудожественной. Предстояла небольшая подчистка. 17 июля вечером режиссер, и сценарист выехали обратно в «Абрамцево». А на следующий день ТАСС принесло трагическую весть о смерти Зархи. Неожиданно и трагически оборвалась жизнь большого мастера, человека, имя- которого пользовалось популярностыо и любовью в кинематографических и театральных кругах. Его знали и ценили. Из числа кинодраматургов он был единственный, кого советское правительство и партия удостоили звания заслуженного деятеля искусств во время празднования 15-летия со дня подписания В. И. Лениным декрета о национализации русской кинопромышленности.
И вот этого мастера не стало. История советского кино однако не забудет заслуг Натана Зархи как кинодраматурга, начавшего первым борьбу за реализм советского фильма, как сценариста, создавшего галлерею замечательных образов революции, как одного из первых пролагателей пути, по которому идет сейчас советское киноискусство.
Иезуитов Н. Натан Зархи // Искусство кино. 1936. № 3. С. 3-8.