Я стремлюсь строить сценарий, исходя из максимальных драматических противоречий, — столкновения большого события общественного значения, — забастовки, стачки, войны, революции и т. д., — со сложнейшей противоречивой коллизией в жизни персонажа, строить так, чтобы это событие, создавая поворотный момент, переломный этап в жизни персонажа, заставляло его «снять» старую линию жизнеотношения и обнаружить другое, новое качество. Отсюда вытекают соответственные требования и к структуре сценария, и к методу построения образа, персонажа, роли.

Анализируя те задачи, которые я ставлю себе, когда пишу сценарий, и конечные результаты своей творческой работы, я прихожу к выводу, что герои моих сценариев — так же, как и пьес для сцены, — имеют основным своим признаком волевое начало — устремленность к определенной цели. Это равным образом относится и к тем персонажам, которые мною строятся как. внешне пассивные, — они являются такими же целеустремленными по своему существу. Для всех моих персонажей определяющим началом является воля, напряженность, если хотите, даже одержимость на путях к достижению своей, какой-то основной цели.      

Я не люблю чувств и эмоций средней степени. Я считаю, что в искусстве, которое с максимальной убедительностью, с огромной силой воздействия должно раскрыть какие-то глубочайшие жизненные процессы, нужны и человеческие образы максимальной выразительности. А для этого мне нужно, чтобы у моих героев были те качества, о которых я уже говорил: воля к действию, целеустремленность, одержимость, своего рода глубокий внутренний фанатизм.

Хорошо известно то определение двух основных методов в драматургическом творчестве, которое дано Пушкиным: один метод у Шекспира, который создает образ в многообразии душевных качеств персонажей, в полноте их жизненных проявлений, и противоположный этому метод у Мольера, который строит свои характеристики как бы по вытянутой линии основной единой страсти.

Если у Мольера основной страстью Гарпагона является скупость, то он отметает и делает неощутимыми другие его человеческие свойства, – они для него неинтересны, он их опускает. Если у Мольера Тартюф олицетворение лицемерия, то он гипертрофирует в характеристике Тартюфа эту черту. Из столкновения таких гипертрофированных характеров с внешней средой, с другими персонажами, носителями других гипертрофированных человеческих свойств, и рождается коллизия в мольеровских произведениях.

Как бы я определил свой метод в отношении к этим двум противоположным методам? Я думаю, что он находится посредине между тем и другим. Приступая к работе над образом, я обычно исхожу из мольеровского метода. Для меня образ должен прозвучать в его основном стремлении, в его основной краске, в основной тенденции его движения. Когда же образ, с точки зрения его внутренней линии, для меня вполне определился и сконцентрировался, тогда, включая этот образ в движение и смену драматических ситуаций, я могу обогащать его новыми чертами, делать полнее, разностороннее в зависимости от этих ситуаций, требующих для своего осуществления, и наиболее правдивого и яркого раскрытия — наличия определенного комплекса душевных или физических качеств.

Несколько примеров. Основной персонаж своего сценария «Мать» я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всем, что делает мать, в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление, в форме ли активного действования или пассивного сопротивления, — это стремление сохранить дом, семью. Чтобы сохранить семью, надо не давать отцу пьянствовать, не позволять Пашке уйти на сторону, уйти в революцию. Невольное предательство сына совершено ею во имя основной ее цели, во имя сохранения дома. Отец умер, пусть хоть сын останется. Для того, чтобы основное ее устремление привело к катастрофе, к самоотрицанию, ей должны были быть приданы другие черты характера, которые сделали бы убедительной и неизбежной катастрофу: забитость и несознательность. Эта катастрофа — начало процесса перерождения матери. Утерян смысл охранения семьи, потому что в создавшихся по ее собственной вине условиях — семьи нет. Но сохраняется целеустремленность образа матери, ценность этой устремленности, но уже с новым содержанием, в новом качестве. В характере матери раскрываются новые черты.

«Нужно спасти Пашку!» — от этого личного мотива, она приходит к пониманию того, что спасти Пашку она может не тем, что придет к околоточным надзирателям, а только — если пойдет к людям, которые делают революцию; и самоотверженность матери, думающей о спасении своего сына, сочетается в ней с бесстрашием революционного борца и перерастает в это новое качество характера.

Другой пример: «Конец Санкт-Петербурга». Люди иной социальной природы — крестьянство пензенское, новгородское, тверское и т. д. Их единая целеустремленность: нужно жить иначе, хочу жить по-другому. Вот что движет Иваном в «Конце Санкт-Петербурга». Нужно жить, а жить в деревне нечем. Обстоятельства вынуждают активность. Отсюда — уход из деревни и приход на завод. На заводе — сначала такие рассуждения: «наплевать мне на все ваши дела». Потом — предательство. Потом — тревожный вопрос: «почему, желая работать и как-будто не мешая никому, я, как оказалось, нарушил интересы моих товарищей, моих земляков, моих друзей, очевидно здесь какая-то ошибка во мне самом». Трудно шевелящийся мозг начинает шлифоваться в этом остром конфликте. Жизнь раскрывается для него в своих противоречиях. «Давай главного!». Избиение. Бунт. Вторжение новых, больших событий— война! И опять заявляет о себе то же активное стремление: «хочу жить иначе!». И как разрешение этого страстного, настойчивого стремления— революция, и новое сознание: нашел, знаю как надо жить.

Я бы определил свою установку, ту задачу, которую я каждый раз себе ставлю, — как обязательство раскрыть человека по степени значимости и силы его основного стремления. Для меня образ человека начинает существовать в тот момент, когда я знаю, к чему этот человек стремится. Вот почему во всем моем творчестве есть один повторяющийся мотив — мотив мечты, — о чем мечтает человек...

В немом кино для передачи мечты применялся наплыв. В «Матери» замечательно сделаны — наплывом — мечты в тюрьме. Я не часто прибегаю к показу мечты, но когда я начинаю сценарий, почти всегда в подсознании образы людей возникают у меня из желания почувствовать, ощутить, о чем они мечтают.

В моей пьесе «Улица радости» Холл мечтает разбогатеть: читай 666 правил и ты будешь богат. Этот фанатизм, эта одержимость человека сделаны мольеровским методом. Мечтает у меня и полисмен': его мечта — перейти на пост на другую улицу — Оксфорд-стрит или Пикадилли. Там он будет стоять величественно— как монумент: «плиз, лэдис, джентельмен!», и там он будет получать вдвое больше. «Отчего это так, Холл, работает там полисмен вдвое меньше, а получает вдвое больше?» Такова его мечта. И эта ограниченнейшая мечта есть определенная характеристика человека.

Мечтают и другие персонажи моей пьесы, например, Спавента, Луиджи. Мечта последнего пассивна: «Я и забыл, какая Италия»... «Я хотел бы в Италию»... Как будто пассивно, а ма самом деле ‘максимально активно. Это детские воспоминания об Италии, которая кажется замечательной страной, это стремление уйти от той действительности, которая есть, это выражено в форме пассивного мечтательства: «Я и забыл, какая Италия»... Мечтает- Рубинчик, мечтает Стэбс, выражая свою мечту в грубовато-добродушном обращении к Спавенте: «Я еще сделаю из тебя человека!». Стэбс мечтает о коммунистическом государстве, о пролетарской диктатуре.

По содержанию и качеству, волевой идеи, мечты, и по характеру средств для выражения или осуществления этой мечты определяется и характер человека. Грубый пример: мечта может быть направлена на то, чтобы кого-то ограбить, но ее реализация тор- мазится страхом: хожу около, да боюсь ограбить. Эта одна характеристика персонажа. «Хочу ограбить и сделаю!» — Как? — «Да просто приду и ограблю!»— другая характеристика. «Я сделаю это так, что никто и не узнает!». Это — третья характеристика.
Мечта высокая: «хочу построить социалистическое общество». Но человек говорит это, куря хорошие папиросы и ничего не делая, это — одна характеристика. «Хочу строить социалистическое общество!», мечтает человек и делает то, что делает Димитров, челюскинцы, пилоты, это — другая характеристика. В сочетании этих двух моментов — мечты, целеустремленности, с одной стороны, и воли и средств к ее осуществлению, — с другой, и выражается в основном, характер. Эти два момента в своем сочетании образуют основное качество драматической характеристики. Когда я говорю об этих двух элементах, как основных для драматической характеристики, я не забываю, что в полную разработанную характеристику должны войти еще и другие разнообразные проявления характера в соответствии с бытовой средой действия и с требованиями художественной конкретности образа. Художник не может удовлетвориться только отвлеченной схемой.

Итак, в краткой формулировке: максимализм чувства, волеустремленности, мечты и вытекающий из него максимализм поступков, направленных к осуществлению этой мечты или обнаруживающих существо и степень данного чувства. Но, употребляя термин, «максимализм», я сейчас же должен сделать все необходимые оговорки, чтобы не подать повода к недоразумениям. Говоря о максимализме, я не имею в виду такой крайней гиперболизации художественного образа, что он теряет всякую связь с действительностью. Должно быть чувство меры, проверка ваших образов с точки зрения соответствия действительности, но, вообще говоря, художник в праве прибегать к гипертрофии, гиперболизации как к средству яркого художественного обобщения, сгущения энергии дей ствия, усиления воздействия его на зрителя.

Вполне понятно, что при таком методе приобретает особое значение введение в сюжетную ткань большого события. Зачем я ввожу в «Конец Санкт-Петербурга» такие события как война, стачка, революция? Эти события интересуют меня не сами по себе, а лишь постольку, поскольку они раскрывают моих героев, позволяют проверить их на этих событиях. Для меня основным является раскрытие образа, обнаружение подлинного существа человека, создание перелома в нем, его переход — путем скачка — в новое качество, иногда усиление реакций человека, или, так сказать, «проявление» его. Был человек пассивным. Заснятая, но не проявленная пленка. Но вот случилось огромное событие —«проявитель», и человек брошен в этот «проявитель», — в большие события, в войну, революцию, и тогйа резко обнаруживаются все его качества, которые раньше были невидимы для глаза...

Если мною задумывается лирическая вещь, очень простая, о средних людях, о небольших страстях, то даже и в этом случае я задумываю ее как большую, значительную вещь. Когда и для такой вещи найдена мною активность мечты, возможность напряженного, страстного действия, то в дальнейшем мне всегда легко снижать, всегда легко смягчить: но вначале я ставлю себе задачу находить максимальные вещи...

Начиная работать над драмой, я ощущаю ее как трагедию, и только потом иногда снижаю...

Я думаю, что для художника обязателен максимализм во всем —максимализм чувств, максимализм мысли. К этому надо стремиться. Это вопрос- качества каждого из нас как художников.

Задача советского художника в настоящий момент найти и показать новое в формах становящегося и во многом еще не отстоявшегося нашего быта. Мы всегда бросаемся на те вещи, которые легче всего: на демонстрации, на пионеротряды, на ясли. А есть еще большой, неисчерпаемый круг замечательных явлений, которые может показать художник, и в этом богатстве нашей действительности корни и истоки жизнерадостности для него: и в нашем настоящем, и в наших завоеваниях, и в перспективах нашего развития — в том, что мы еще завоюем. Жизнерадостность... Это не просто веселенькое, игривенькое, счастливенькое, благополучненькое. Она гораздо значительнее, глубже и гораздо умнее...

Зархи Н. О своем творческом методе // «Как мы рабо­таем над киносценарием». М., 1936, стр. 85—92.