В анкете сценариста, проведенной научно-исследова­тельской лабораторией НИСа ГИКа, в графе «Считаете ли вы кинодраматургию особым, специфическим видом твор­чества, какие в этом разделе предъявляете требования к кинодраматургу?» рукой Зархи написано: «Считаю. Сце­нарист — писатель, владеющий искусством кино так же, как, например, драматург владеет искусством театра. Зна­чит к сценаристу предъявляют все требования, что и к со­ветскому писателю, полное владение его специфическим материалом»^[1].

Итак, «сценарист — писатель». Но вот что пишет в эти же годы известный теоретик кино Б. Балаш: «Фильму не­чего делать с литературой. Сценарий фильма никак не яв­ляется продуктом литературной фантазии»^[2]. Чтобы разо­браться в причинах столь полярно противоположных ут­верждений, вспомним обстоятельства существования кино­драматургии в ее ранний период. Вычленение сценария из общего процесса создания фильма, начавшись сразу с рож­дения кинематографа, происходило постепенно и в начале не очень заметно.

Как только кинематограф перестал удивлять зрителей самим фактом движения фигур на освещенном полотне экрана, как только утихли восторги и ужасы при виде на­двигающегося на публику «настоящего» поезда, публика захотела знать, зачем и куда этот поезд направляется. По­требовались, в нарастающем количестве, темы и сюжеты.

Потребность эта удовлетворялась в основном заимство­ванием у соседних искусств, в первую очередь у театра, а также у литературы. Экранизировалось все — от романов до романсов, от «Анны Карениной» до «Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей».

Для составления кратких схем-описаний того, что над­лежит снять, литературное мастерство не было нужно. По­ка фильмы были простыми иллюстрациями известных ли­тературных сюжетов, сценаристам не приходилось созда­ вать образ. И авторы первых сценариев, конечно, писате­лями не были. Ясное представление о том, как когда-то писались сценарии, дает Я. Протазанов в воспоминаниях о начале своей кинематографической карьеры. Вот что он рассказывает о Гончарове, железнодорожном чиновнике, поступившем в 1907 г. на службу в кинофирму «Глориа» в качестве режиссера и сценариста:

«Гончаров одновременно „экранизировал“, вернее же, искажал до неузнаваемости повесть Гоголя „Майская ночь или утопленница“ и ставил душераздирающие драмы „Не­веста Льва Сапеги“, „Царевна Софья“ и „Иван Грозный“.

Познакомившись с этими киносценариями, я пришел к выводу, что конкурировать с сочинительским талантом Гончарова совсем нетрудно. Я призвал на помощь люби­мого поэта и представил руководству ателье свой первый сценарий „Бахчисарайский фонтан“»^[3].

Протазанов очень гордился первым гонораром за эту работу в сумме 25 руб. Дальнейшая его сценарная деятель­ность в эти годы развивалась также без особенных трудно­стей. В 1913 г. в фирме «Тиман и Рейнгард» по собствен­ ному сценарию Протазанов ставит фильм «Как рыдала душа ребенка».

Люди, умеющие написать годный для съемки сцена­рий, были необходимы. Сценарная проблема родилась едва ли не раньше сценария. И требования к возникающей про­фессии сценариста росли с невероятной быстротой.

Если для «Политого поливальщика» братьям Люмьер еще не нужно было никакого сценария, то «Понизовая вольница» уже требовала предварительного описания со­бытий в их определенной последовательности. Необходи­мость сложить образ фильма до съемки с каждым шагом кинематографа вперед становилась все более очевидной.

Взрослея, кино перестает удовлетворяться убогими пе­ресказами чужих произведений. Новому искусству требу­ются самостоятельные художественные замыслы. Сценар­ной работой все больше начинают заниматься писатели.

С начала 20-х годов в кинематографе работают прозаи­ки, поэты и драматурги — Ю. Тынянов, В. Маяковский, В. Каверин, В. Шкловский, О. Брик. Постепенно выде­ляется группа литераторов, полностью связавших свою судьбу с киноискусством,— Г. Гребнер, Б. Леонидов, О. Леонидов, К. Виноградская, В. Туркин, С. Ермолинский и др. К этой плеяде профессиональных кинодраматургов принадлежит и Натан Зархи.

Развитие сценарной профессии сопровождалось яростными спорами о природе кинодраматургии, спорами, в кото­рых громко звучали голоса, отрицающие сценарий как ли­тературное произведение. Отсутствие в кино слова особен­но подчеркивало значение его изобразительной, зримой стороны. Представлялось невозможным и ненужным соз­давать сценарий средствами литературы — расстояние между словесным и пластическим образами казалось непре­одолимым. Сценарий не имеет ничего общего с литерату­рой — так думали и многие из писателей, в частности И. Эренбург. В 1927 г. он говорил: «Писатели пишут сценарии по большей части оттого, что сценарий ,,пишут“. Если сценарии „говорили“ бы, может за это дело взялись бы адвокаты или попросту разговорчивые дамы»^[4]. Эрен­бург утверждал, что «сценарий следует увидеть, как сон», ибо он должен исходить от чисто зрительного потрясения.

От сценариста требовалось «мышление зрительными образами». Практически это привело к появлению так на­ зываемого «технического сценария», который представлял собой покадровое описание будущего объекта съемки. В лучших своих образцах технический сценарий демон­ стрировал владение спецификой кинематографической изо­бразительности, но он не мог не быть полуфабрикатом.

Скрупулезно описывая что, как и откуда снимать, сце­нарист трактовку, т. е. идейную нагрузку фильма, как правило, оставлял режиссеру.

Пусть точное и подробное, но одно лишь перечисление того, что предстоит увидеть, скоро перестало удовлетво­ рять. Статья С. Эйзенштейна «О форме киносценария», на­ писанная в 1929 г. и обычно рассматриваемая в киноведе­нии как отрицание сценария, в глубокой своей основе содержит мечту о литературном художественном образе. Неверно определяя сценарий как «стенограмму эмоцио­нального порыва», С. Эйзенштейн тем не менее хотел видеть в нем авторскую художественную мысль: «Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить»^[5]. Цель, а не простой пере­чень событий.

«...Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирова­ние выражения лиц протоколистом.

„В воздухе повисла мертвая тишина“.

Что в этом выражении общего с конкретной осязае­мостью зрительного явления?

Где крюк в том воздухе, на который надлежит пове­сить тишину?

А между тем это — фраза, вернее, старания экранно во­плотить эту фразу»^[6].

Как видим, к отрицанию самостоятельного значения сценария С. Эйзенштейна приводило решительное недо­вольство состоянием кинодраматургии.

В конце 20-х годов появилось большое количество ли­тературы о кинодраматургии, где наряду с серьезными по­ пытками исследовать рождающуюся область творчества возникли различные своды правил и рецептов конструи­ рования киносхем, удобные для ремесленников.

Среди множества советов начинающему сценаристу можно было найти и такие: «Минимальное количество главных действующих лиц должно быть не менее трех: один положительный тип (+ ), борющийся с ним отрица­тельный тип (—) и объект борьбы (может быть ни + ни —). Вполне понятно, что сложный узор интриги, как из­ лишне затрудняющий внимание зрителя, не всегда жела­телен»^[7]. Автору этого «исследования» Н. Анощенко вто­рили другие сочинители сценарных руководств — Г. Ленобль, А. Зарин и другие.

Одновременно с ростом сценарного умения росло ремесленничество, характеризующееся «универсализмом» сценаристов, «летунов» с темы на тему, отсутствием самостоятельных художественных замыслов.

Характерно, что в 20-е годы многие профессиональные литераторы свою работу в кино не считали писательской.

Так, Л. Никулин в анкете о сценарии в журнале «Кино­фронт» писал, что сценарий — произведение анонимное. Автор лишь дает тему, разработка же — коллективная.

В этой обстановке разногласий и путаницы по сценар­ным вопросам Зархи уверенно и последовательно борется за писательскую индивидуальность в кино. Обосновывая существование кинодраматургии как особой области лите­ратуры, Зархи спорит с теми, кто деятельность сценариста ограничивает ролью кинематографического оформителя литературного материала. «Многим казалось,— пишет он,— что этим исчерпывается роль и место этого работника кино. Однако ведь и на театре, параллельно драматур­гу, существовал и существует инсценировщик литературных произведений — романа, повести, рассказа. И ведь он не „исключает драматурга“»^[8].

Развитие кинодраматургии находилось в прямой зави­симости от положения сценариста на производстве. И раз­рабатывая теоретические основы этого вида литературы, Зархи одновременно становится одним из первых органи­заторов сценарного дела. Промежуточная, лишь начинаю­щая оформляться профессия кинодраматурга в те годы вы­нуждена, кроме собственно творческих трудностей, пре­одолевать еще инерцию пренебрежения к сценарию как к сугубо подсобному в кино явлению.

20 апреля 1932 г. на совещании в редакции газеты «Со­ветское искусство» Зархи выступает с докладом «Почему я перешел из кино в театр», на острую полемичность ко­торого указывает уже само название. Он с болью говорит о неумении большинства киноработников, и в том числе режиссеров, читать сценарий, понимать чужой замысел. Вопрос о взаимоотношениях сценариста и режиссера, есте­ственно возникающий на протяжении всего существова­ния кинематографии, часто выливается в спор о том, кто важнее, в спор, который для кинематографии в целом ре­шить нельзя, да и не нужно решать. Пафос борьбы, кото­рую ведет Зархи, состоит в том, что утверждается значение сценария как особой художественной формы, неважно сценарист или режиссер является его автором. По­зиции тех, кто пренебрежительно относится к сцена­рию, оправдывая свое пренебрежение примером режиссеров, вовсе обходившихся без сценариста, Зархи решитель­но осуждает: «Они забывали, что этот режиссер был сна­чала сценаристом, а затем воплотителем своих сценарных замыслов на экране. Эйзенштейн не только режиссер — он мыслитель, литературный организатор своих мыслей; режиссер Довженко не только режиссер, он — поэт и осу­ществитель своих поэтических замыслов и образов на эк­ране. Вместе со мной Пудовкин превращался в драматур­га для того, чтобы потом в работе с актером и оператором экранизировать продуманное, увиденное и требующее сво­ей пластической конкретизации»^[9].

Будучи сам писателем, Зархи чрезвычайно много сде­лал для утверждения авторитета кинодраматурга. Высту­пая с докладом «Почему я перешел из кино в театр», Зар­хи тем не менее не собирался уходить из кино ни в театр, ни в какое-нибудь другое место. Именно кинематографу он отдавал свои силы и свое сердце, справедливо считая работу в нем гораздо более трудной, чем в театре, а для себя главной. Поэтому такой горечью пронизаны его упре­ки критике, не проявляющей внимания к труду сценари­ста. Далеко не только личная обида слышится в словах о том, что семилетняя, трудная и важная для него как для писателя работа в кино не вызвала ни у кого интереса, в то время как стоило написать ему одну пьесу — и он тот­ час же стал объектом тщательного критического анализа. Если беллетрист напишет пьесу или поэт — роман, в этом не видят ничего странного. Но если пьесу напишет сцена­рист — это воспринимается как нечто экстраординарное. Зархи с грустью подчеркивает это наглядное проявление внелитературности положения сценариста. Дело здесь, ко­нечно, не только в недооценке роли сценария, вызывавшей справедливый протест Зархи. К началу 30-х годов кино­драматургия практически стояла лишь на пороге литера­туры. Она должна была стать литературой. Этого требова­ло дальнейшее развитие киноискусства. Она уже станови­лась ею. Но слишком многие из сценаристов той поры действительно не имели отношения к литературе, действительно не обладали писательским дарованием и мастерством.

Писательское начало в кинодраматургии, которое отстаивал Зархи, должно было поставить ее на высоту новых идейных задач. В упомянутой нами анкете журнала «Ки­нофронт» В. Пудовкин говорит о том, что идеологическая ценность произведения проявляется не в выборе материа­ла, а в его трактовке, и констатирует: в 99 случаях за идеологию ответственным оказывается режиссер.

С ростом кино как искусства к его содержанию предъ­являются все более серьезные требования. И помочь вы­полнению этих требований способен лишь сценарист-ху­дожник, самостоятельно и оригинально мыслящий, пол­ностью отвечающий за свое отношение к жизненному ма­териалу. «До тех пор, пока за сценарием не будет призна­но право художественного произведения, пока он не будет рассматриваться в плане авторского права, до тех пор сце­нарий будет ведущей проблемой, но не будет ведущим эле­ментом в кинематографе»^[10]. Эти слова Зархи выражают беспокойство отнюдь не только о правовом положении пи­сателя в кино. Речь идет о содержании киноискусства, за которое должна нести ответственность кинодраматургия. Утверждая за сценарием право на художественное творче­ство, Зархи требовал от кинодраматургии высокой гражданственности и активности.

Зархи сам был остросоциальным, партийным художни­ком. Уже первый, весьма несовершенный его сценарий, на­писанный в 1924 г.,— «Особняк Голубиных» поднимал первоочередные проблемы бытия, измененного революци­ей. Подчеркнуто общественный, гражданский характер творчества Зархи никогда и ни в чем не менялся. Это было первое отличительное свойство его как кинодраматурга.

Вопрос о содержании киноискусства к началу 30-х го­дов стоял особенно остро. Тема революции, прихода трудя­щихся к власти в октябре 1917 года постепенно уходила в историю. Кинематограф стоял перед необходимостью освоения нового этапа жизни Советского государства — переустройства общества на пути к социализму. На пер­вом Всесоюзном совещании по сценарному делу в марте 1929 г. большинство ораторов констатировало недостаточное внимание к современной теме, объясняя его прежде всего незнанием действительности, а также невысокой по­литической культурой сценаристов.

Освоение новой тематики было трудным процессом и для Зархи. В это время он и сам как кинодраматург пере­живает кризис. Считая первостепенно важной работу над темой дня, в своих сценариях он подходит к ней не сразу, через неудачи и прямые провалы.

Но о чем бы ни писал Зархи, к какому бы жизненному материалу ни обращался, он никогда не уходил от граж­данской, социальной темы в нейтральное изображение дра­матических историй вообще.

В речи на съезде писателей Зархи резко выступил про­тив увлечения тематикой прошлого, считая это уходом ки­нематографа от решения важных общественных вопросов.

Говоря о реализме и оптимизме как о главных чертах советской кинодраматургии, Зархи неоднократно выска­зывал тревогу по поводу узости и робости в подходе к со­временному материалу. Он осуждает «драматургию пай-мальчиков, умеренных и аккуратных до ужаса», и призы­вает к смелости в решении современной темы. Зархи не раз обращался к вопросу о необходимости развития в кино жанра сатиры, в частности сатирической традиции Мая­ковского.

О трудностях, с которыми встречалась сатира в кино, говорит и то, что первые опыты самого Зархи в этом жан­ре относятся не к кино, а к театральной драматургии (пьеса «Москва вторая» и сохранившийся в виде либретто замысел пьесы-памфлета «Сумасшедший рейс»).

Утверждая литературную самостоятельность профессии сценариста, Зархи предъявлял особые требования к сце­наристу как к писателю кинематографическому. Он не раз­делял позиции тех, кто (и по сегодня) считает, что главное — побольше писателей привлечь в кинематограф. В речи на съезде писателей Зархи выразил серьезные пре­тензии к писателям, работающим в кино и не владеющим кинематографическими выразительными средствами. Он осуждал потребительское отношение к кино и требовал полной творческой отдачи. На конкретном анализе эпизо­да из сценария Ю. Олеши «Строгий юноша» Зархи проде­монстрировал, как обедняется авторская мысль из-за не­умения выразить ее в кинематографической форме, и отве­тил на вопрос о причинах того, почему яркий и своеобраз­ный писатель в сценарии часто оказывается непохожим на себя. Небрежность формы, неумение найти специфические выразительные средства погубили или примитивизировали не один писательский замысел. «И тогда не жалуйтесь, товарищи писатели, что фильм обедняет вашу мысль, не горюйте, что в нем изменены ваши образы, никого не ви­ните в том, что фильм не будет нести отпечатка вашей творческой индивидуальности и вашего языка»^[11].

Утверждая необходимость развития кинодраматургии как литературной профессии, Зархи говорит о том, что ки­нематографу не нужна помощь с литературной «стороны»: «ни гости, ни филантропы, и даже ни друзья — ему нужны работники, квалифицированные мастера, владеющие всеми трудностями и тонкостями этого искусства». Вот кто, по мнению Зархи, должен стать движущей силой кинодрама­тургии.

Не только изучать законы, но и участвовать в их фор­мировании, влиять на процесс развития кинодраматур­гии — эти задачи Зархи ставил перед художниками, от­дающими свой талант на службу молодому искусству. Сам он годы посвятил исследованию законов киноискусства.

Обращаясь к теоретическим работам Зархи, было бы неверно излагать его взгляды как единую стройную систе­му. В стремительном движении кинематографа то, что ка­залось уже законом, затем иногда опровергалось откры­тием новых возможностей. Поэтому у Зархи последующая работа противоречила порой некоторым положениям пер­вой, даже внутри одного исследования мы обнаруживаем различные, иногда взаимоисключающие утверждения. Так, в книге «Кинематургия» — основном теоретическом его труде, над которым он работал несколько лет (начиная с 1928 г.) и который так и остался незаконченным, можно увидеть, как разные этапы развития кино вызывали к жизни то одни, то другие утверждения.

Нет смысла анализировать «Кинематургию» как нечто целое. Она им не успела стать. Внезапная смерть обор­вала работу. В Центральном Государственном архиве ли­тературы и искусства хранится рукопись книги. В белой бумажной папке тщательно подобранные и пронумерован­ные листы тетрадного формата. Их триста семьдесят семь. Записи карандашом, черными, фиолетовыми, красными чернилами, сделанные в разное время, с многочисленными пометками, густой правкой. Попадаются страницы целиком зачеркнутые. Все в работе, в процессе обдумывания. И лишь пожелтевшая бумага и выцветшие кое-где чернила говорят о том, что процесс этот прервался не сегодня. Со­хранился набросок предисловия и оглавление. Вот оно:

1) Предисловие.
2) Искусство кино (Общие соображения. Синтез ис­кусств) .
3) Материал кино (Пластический материал. Драмати­ческий эквивалент. Пределы пластического видения).
4) Организация тематики.
5) Драматургия (Др. процесс, персонажи).
6) Романная техника.
7) Жанры.
8) Методы художественного выражения.
9) Пейзаж.
10) Монтаж.
11) Надписи.
12) Проблема стиля.
13) Советский сценарий.
14) Указатель.

Но Зархи не успел отобрать и свести воедино размыш­ления и наблюдения, сделанные на протяжении несколь­ких лет. В процессе работы над книгой менялось не только расположение частей, но и содержание, даже сам замысел. Задуманная как учебник сценарного мастерства, «Кинематургия» постепенно перерастает в широкое исследова­ние общих эстетических принципов кино, в исследование процессов становления и развития его как искусства. Оставшийся в черновых записях, труд этот особенно на­глядно обнаруживает движение мысли и эволюцию взгля­дов исследователя. Характер изменений и даже порядок изложения отдельных вопросов далеко не случаен и имеет принципиальное значение для понимания как теоретиче­ских воззрений Зархи, так и путей развития кинодраматургии тех лет.

Книга начинается с разговора о киноперсонаже, как будто бы с частных наблюдений над спецификой работы актера. На самом деле это первый подход к главному для автора вопросу. Главное для Зархи на экране — человек, действующее лицо, герой. Именно через него он показы­вает эпоху. Следовательно, в первую очередь хочет выяс­нить, какими средствами характеризуется герой в кино.

Новое революционное искусство создало в 20-е годы образ героя-массы, героя-коллектива, выразившего дейст­венную силу, движущую историю. В кино это был коллек­тивный герой «Броненосца Потемкина».

Вслед за «Броненосцем» появилась «Мать», по-новому поставившая проблему героя. Внимание художников обра­тилось к отдельному человеку, но не просто к личности, а к личности как представителю целой социальной катего­рии, к одному из массы.

Индивидуальность в сочетании с социальной обобщен­ностью персонажа — главный принцип драматургии Зархи и главная черта его новаторства.

С развитием киноискусства, с усложнением показа че­ловека в общественной жизни мера индивидуальности персонажа становится большей. Герой исследуется во все более сложных и тонких связях со средой, с окружающи­ми его людьми.

В начале книги Зархи рассматривает степень и харак­тер актерского участия в фильме на ранних этапах разви­тия кинематографа. Он говорит о том, что установка на актера в самом начале существования кино указывает на театрализацию экрана, ибо в театре все выражается через актера.

В кино роль актера ограничена, ибо особенность кино­искусства —концентрация внимания на событиях. В этом искусстве, которое формируется как событийное, охваты­вающее доступное театру пространство, герой становит­ся объектом действия, таким же материалом, как и всякий другой материал. Но по мере развития кинематографии персонаж из объекта действия перерастает в субъект. Но­вая стадия показа персонажа требует уже участия актера, а не натурщика. На этой стадии большое значение имеет типажность актера, максимальное соответствие (сначала больше внешнее) образу героя фильма. Требуя максималь­ной внешней выразительности, Зархи ссылается на «неко­торый примитивизм психологии киноперсонажа». Он ис­ходит из современного ему состояния киноискусства, когда ограниченность возможности психологического исследова­ния была слишком очевидна.

Основное внимание обращается на: а) ход внешнего действия; б) выделение главных, определяющих функцию персонажа черт, при необходимости отказа от демонстра­ции других, менее существенных. «Вследствие ограниченности возможностей кинохарактеристики... ряд образов, возможных в иных искусствах — литературе, театре,— дисквалифицировался как объект киноискусства»^[12].

Зархи исходит из того, что немое кино затрудняет изо­бражение процессов, диалектически сложных. Поэтому борьба идей трудна в кинематографической реализации. Кинематографии еще недоступны сложные характеры, сложный душевный процесс.

«Экранизированный Гамлет будет в кинематографе ме­лодрамой. Он дойдет до нас не в трагедийности и фило­софичности своей»^[13].

Гамлет будет неизбежно упрощен — это Зархи повто­ряет несколько раз. Мы видим, какой путь прошел с тех пор кинематограф, пришедший к Гамлету и имеющий уже целый ряд недоступных театру возможностей.

Говоря о принципах характеристики персонажа в кино, Зархи подчеркивает первостепенное значение зримых действий. В этом он видит известную ограниченность кино по сравнению с театром, где действие может развиваться при помощи слова, диалога, и одновременно преимущество его пространственных возможностей. Неограниченные возмож­ности использования пространства определяют специфи­ческий характер сюжетов, предпочтительно избираемых для экрана. Герои кино — путешественники, бродяги, кото­рые проходят по разным местам, через различные слои общества, охватывая в своем действии любые пространства.

Большое значение придавал Зархи характеристике ге­роя посредством «обстановочно-аксессуарного фона». Этот метод, еще мало, как он считает, развитый в кинемато­графе, именно в этом искусстве должен стать одним из наиболее действенных и выразительных.

Зархи рассматривает разные типы характеров — и не­изменные, с начала и до конца заданные, и эволюциони­рующие. Причем отмечает большую, по сравнению с эпи­ческой, определенность, а наряду с этим и схематичность драматического характера. Подобные внешне-динамиче­ские принципы характеристики утверждались во многих работах о сценарии, написанных в 20-е годы.

В сценарии главное — не психологическая характери­стика героя, не переживания, а действия и поступки. На этом настаивают почти все авторы исследований о кино­драматургии.

Кино имеет заповедные области, куда сила его не про­стирается, и в первую очередь — область настроений, внутренних переживаний; в нем все сводится к движению, смене событий — таковы выводы большинства теоретиков того времени. Поэтому в принципах характеристики геро­ев они обычно исходят из простейшей схемы, обозначаю­щей наличие отрицательного или положительного начала.

В ранних своих работах Зархи также основывался на простейших, лобовых способах конструирования характе­ра. В статье «Драматургические основы киносценария» и в прочитанных на кинокурсах в 1925—1926 гг. лекциях, он подчеркивает функциональную определенность характеров персонажей: герой и злодей. Каждый проявляет себя лишь в прямом согласии со своим назначением в сюжете. Второстепенные качества опускаются. Бытовые характе­ристики не нужны. Зархи опирается на формулу Аристо­теля, по которой характер драматического героя ограни­чен его единым действием.

Ограниченность характеристики сообщает персонажу идейную четкость, но в то же время и однолинейность. Дело не только в том, что многообразие характера, его сложность недоступны кинематографу того времени. В показе событий в жизни страны, коренным образом меняю­щих судьбы масс, не имеют значения особенности харак­теров и качеств отдельной личности. Художников интере­сует в человеке то общее, что роднит его с массой, с той социальной группой, типическим представителем которой он является.

Немой кинематограф 20-х годов создал шедевры поэти­чески обобщенного изображения крупнейших историче­ских преобразований действительности, героем которых был народ. К 30-м годам все большее внимание направ­ляется на отдельного представителя народной массы, на социальный тип.

В «Матери» и еще более наглядно в «Конце Санкт-Петербурга» герои меньше всего — индивидуальности, они — социальные типы. И характеризовать их необходи­мо не многими, а несколькими, главными чертами.

Герой «Конца Санкт-Петербурга» именуется Парень. Он конкретен лишь в том, что является одновременно об­щим для всех — «новгородских, тверских, пензенских...» — крестьянских сыновей, трудно и постепенно приходящих к революции.

Выводя нормы из театральной драматургии, Зархи вна­чале схематизирует и упрощает их для кино. Он все время подчеркивает, что кино лишено слова — одного из глав­ных элементов искусства театра.

В 30-е годы, все усложняясь, встает задача создания реалистического образа человека на экране. Новые воз­можности показа человеческой личности открываются с приходом в кино звука.

В 1930 г., вернувшись из заграничной командировки, где Зархи знакомился с работой киностудий Англии и Германии, он выступил с докладом «О рождении звуко­вого кино», а затем, в августе того же года, на конферен­ции, посвященной этому вопросу, с другим — «О теории и практике звукового сценария», имевшим принципиальное значение для развития киноискусства в тот период. В от­личие от многих художников, Зархи сразу принял звуковой кинематограф. Рассматривая весьма трезво и критически первые шаги в освоении звука за рубежом, он приходит к выводу о победе, которую одержало звуковое кино: «Что дала нам поездка на Запад? Прежде всего — твердую уве­ренность в том, что возврата к немому кино нет, что звуковой фильме предстоит грандиозное будущее»^[14].

С удивительной проницательностью и четкостью Зар­хи характеризует все точки зрения, высказываемые в оже­сточенных спорах, бушевавших вокруг проблемы звука. Его анализ является образцом объективного, научного под­ хода к вопросу. Зархи дает не только оценку той или иной концепции, но разносторонне ее исследует с объяснением причин возникновения каждой точки зрения, подчеркивает то ценное, что может помочь кинематографу на его новом пути или предостеречь от ошибок.

Понятна была тревога художников, создавших поэтику немого кино, определившую его как совершенно особое и равное в семье других искусство. Уверенные, что кино, по выражению И. Эренбурга, требует глухоты и обострения зрения, многие кинематографисты боялись разрушить сформировавшееся искусство вторжением чуждого начала. Легкость, с которой звук помогал выразить более сложное содержание, казалась многим губительной.

Зархи как писатель, особенно остро испытывающий муки кинематографической немоты, видел в звуке возмож­ность обогащения кинематографа.

Подробно останавливаясь в докладе на «заявке» С. Эйзенштейна, Г. Александрова и В. Пудовкина, Зархи отмечает, что она указывает на опасность утраты кинема­тографической выразительности и направлена против ме­ханического перенесения в кино поэтики театра и литера­туры.

Эта опасность была реальной. Здесь же, в докладе, Зархи анализирует как ошибочный «театрально-литера­турный уклон», теоретиком которого называет И. Соколо­ва. Критике также подвергается теория «органического звукового сюжета», пропагандистом которой был А. Роом. Согласно этой теории область применения звука ограничи­валась фильмами, героями которых были певцы, музыкан­ты, композиторы, т. е. такими, где звук был обязателен.

Анализ различных теорий, сделанный Зархи в докладе, дает ясную картину обстановки, в которой зародилось у нас звуковое кино, и является ценнейшим документом ис­тории кинематографии. Но особенно интересна собствен­ная концепция Зархи, его научный анализ отношения сло­ва и изображения. Он говорит о том, что с первых шагов своего рождения кинематограф вел борьбу с литератур­ными и театральными методами. «Это была борьба не толь­ко за особые формы киновыражения, за свой собственный язык, немой язык пластики. Это была и борьба за освоение кинематографией приемов литературной поэтической речи. Лишенная слов, кинематография искала силы, яркости и выразительных возможностей, равноценных словесно-поэ­тической образности» ^[15].

Такой богатейший пластический киноязык был создан у нас в 20-е годы, говорит Зархи. И теперь уже завоеван­ное однажды экраном слово приходит вновь, но уже в своем основном, «звучащем виде». И это слово может стать еще одним выразительным средством, прибавиться к уже приобретенной «немой выразительности».

В увлечении словом, которое может облегчить кинема­тографу поиски выразительности, Зархи порой переоцени­вает его эмоционально-образное звучание. Он весьма кри­тически относится к усложненной техники немой вырази­тельности. Подчеркнутый метафорический язык некото­рых фильмов кажется ему ненужно зашифрованным и не­ способным выразить все многообразие жизни. И Зархи с повышенным и пристрастным интересом изучает возможности замены пластического образа словом.

«Ведь страшно легко сказать простыми словами любую мысль, а мы изыскиваем сложные системы для того, что­ бы эту мысль передать в пластичном материале»^[16]. Увле­чение «простым словом» оказалось на первых порах столь сильным, что Зархи не уберегся от перегиба. Просматри­вая стнограмму лекции «О звуковом кино», прочитанной в 1930 г. на кинокурсах, трудно поверить, что она принад­лежит этому тонкому и обычно очень трезвому теоретику. Демонстрируя возможности замены пластических образов словесными, лектор приводит студентам ряд примеров.

Так, ледоход в «Матери», показанный параллельно с ра­бочей демонстрацией, он предлагает заменить словами: «И шла она, как шел ледоход». В «Броненосце Потемкине» он приводит в пример сцену расстрела матросов, где кад­ры поставленных под брезент осужденных перебиваются показом посторонних моментов — воды, мола и т. д. Это — пауза, дающая возможность эмоционально пережить про­ исходящее, говорит Зархи. Но, продолжает он, можно было просто сказать: «Весь город затих», не показывая этого затихшего города. Как видим, Зархи заменяет пластиче­ские образы не литературными образами, а простыми сло­весными информациями, не идущими с тем, что было найдено в изображении, ни в какое сравнение. Конечно, не нужно думать, что Зархи убежден в превосходстве этой замены. Высокая оценка образности «Броненосца Потем­кина», данная им в лекции об этом фильме (лекция и сего­дня служит образцом искусствоведческого анализа), под­тверждает, что Зархи не ошибался в значении пластиче­ского решения темы. Однако тот факт, что он, не огова­ривая, приводит такие примеры, пусть только для разъяс­нения теоретического положения, свидетельствует о чрез­мерном на первых порах увлечении им прямым, произне­сенным с экрана словом.

Зархи исследует выразительные возможности не толь­ко произнесенного слова, но и всякого звучания в фильме. Очень интересен с этой точки зрения приведенный им пример из фильма Пабста «Западный фронт». Речь Идет об эпизоде, когда муж, вернувшись с фронта на сутки в отпуск, узнает, что жена ему изменила. Он наказывает ее молчанием. Все попытки жены объясниться наталкивают­ся на упорное, невыносимое для нее молчание мужа. Ночью, когда муж и жена лежат рядом в постели, тишина нарушается лишь тиканьем часов. «Конечно,— замечает Зархи,— это можно было разрешить и в немом фильме, вмонтировав часы, качающийся маятник в разных положе­ниях и ракурсах». Но, говорит он, «разница, однако, огром­на. При таком построении кадра, когда мы все время ви­дим этих двух людей и слышим тиканье часов, меняется не только система монтажа, но и сама образность»^[17].

Еще более убедителен другой пример. Когда утром муж уходит, жена в отчаянии кричит ему вслед, но в от­вет слышит лишь звук шагов по лестнице. В немом кино не будет этого эффекта одновременности переживания: мы видим женщину и одновременно слышим звук шагов уда­ляющегося, невидимого уже мужа.

Звуковой образ, звуковая деталь сегодня в кино играют важную роль. Звуковой ряд, дополняющий или контрасти­рующий с изображением, — одно из сильнейших вырази­тельных средств современного киноязыка.

Опасность чрезмерного увлечения диалогом, перенесе­ния на него всей смысловой и эмоциональной нагрузки, которую угадывали тогда многие художники, в том числе и Зархи, реально обнаружилась в кинематографе 30-х го­дов. Вероятно, это чисто механическое сближение кино с театром и в то же время ощущение ограниченности, сравнительно с театром, в применении слова и вызывали потом горькие сожаления, порой прорывавшиеся у Зархи в заявлениях, что звуковое кино не оправдало надежд. И тем не менее звук стал одной из возможностей, увели­чивающих емкость кинематографа, все еще не выдержи­вающую тогда соревнования с литературой.

Проблема емкости киноискусства была одной из глав­ных и мучительных для Зархи как теоретика, особенно ко­гда речь шла о сценарии. Он то утверждает, что «емкость драматургического произведения неизмеримо выше емко­сти сценария...»^[18], то признает: «вопреки видимому про­стору (кино оперирует любым пространством) существует предельная ограниченность во времени, требование исклю­чительной, даже по сравнению с драмой, емкости»^[19].

В это время многие художники кино остро ощущают недостаток средств выражения. «Мы работали на бешеной зависти к литературе» — это неоднократно повторяемое Зархи признание объясняет его особенное внимание к во­просу об отношении литературы и кино, кино и театра. Синтетический характер киноискусства должен, по мне­нию Зархи, находить выражение прежде всего в профес­сии сценариста. «Подобно тому, как умение драматурга — это умение писателя плюс специальное знание специфи­ческих законов театра, умение сценариста это — синтез умений писателя, драматурга, режиссера и живописца. Это — умение мыслить и образно выражать свою мысль в слове, которое может быть эквивалентно выражено в пла­стическом материале кино»^[20].

Взгляды Зархи на отдельные принципы организации материала в сценарии на протяжении ряда лет не остава­лись неизменными. Однако с самого начала он исходит из принципа непременного сочетания литературного и пла­стического образов.

Уже в первой своей статье — «Драматургические осно­вы киносценария» — он говорит о многоликости природы кинозрелища как «органического сплава элементов драматики, эпики и пластики, композиционно организуемых методами монтажа». Проблемы пластики и монтажа он относит к формам специфического киновыражения. Дра­матическое и эпическое начала являются основой органи­зации внекинематографического материала (принципы по­ строения сюжета, характеристики персонажей). В этой статье Зархи набрасывает первую и самую элементарную схему конструирования драматического процесса. В лек­циях и в дальнейших своих статьях он касается то одной, то другой стороны того же вопроса — принципов художе­ственной организации материала в кино и прежде всего в сценарии. Но наиболее ярким свидетельством движения его научной мысли является сохранившаяся в черновиках и набросках книга «Кинематургия».

Само название говорит о широте взгляда автора на сценарную основу кино. «Кинодраматургия» — гораздо более ограниченное понятие, не исчерпывающее всех принципов художественной организации материала в сценарии. Тер­мин Зархи не был принят —по сию пору сценарий счи­тается произведением драматическим. А это определение односторонне. Оно было односторонним уже в 20-е годы для шедевров советского немого кино, более эпических, чем драматических по своему характеру. Значительно законо­мернее этот термин для кинематографа 30-х и 40-х годов, когда театральная драматургия стала основным принци­пом сценарного построения фильма.

Сейчас мы все острее ощущаем недостаточность опре­деления «кинодраматургия». Настало время воскресить если не термин (привычность названия заставляет забыть о его первоначальном прямом смысле), то содержание по­нятия «кинематургия».

Два основных принципа, считает Зархи, определяют методы организации художественного материала в кино — драматика и эпика. И хотя сам Зархи отчасти как теоре­тик и почти целиком как практик отдает преимущество началу драматическому, эпический принцип является тем не менее предметом его серьезного внимания.

Черпая свои темы из одного для всех искусств источ­ника — жизни, кино, однако, выбирает материал, подлежа­щий экранной интерпретации. Это, по мнению Зархи, — движение, действие, событие.

В «Кинематургии», в разделе «Драматика», Зархи из­лагает общие законы драмы, приспособляя и ограничивая их применение для кинематографа. Надо помнить, что множество ограничений для кино, перечисленных в пер­вых главах книги, объясняется в первую очередь тем, что речь идет о немом периоде, когда то главное, что интере­сует Зархи — раскрытие человеческой личности на экране, встречало наибольшие трудности.

Зархи подчеркивает особую сложность сценарной фор­мы. В докладе «Почему я перешел из кино в театр» он говорит о том, что сценарий сложнее пьесы. «Не случайно, что драматург, приходящий в кинемато­графию, вынужден перевоспитывать себя гораздо в большей степени, чем мы — сценаристы, приходящие в театр»,— утверждает он.

«Кино — искусство драматическое» — это определение и по сию пору не сходит со страниц киноведческой литературы. Но, повторяя его, мы не всегда даем себе отчет в том, что имеем в виду. Уже для Зархи оно было недостаточным для понимания принципов организации материала в кино. Время же настолько расширило понятие «драматическое», что противопоставление драматического начала кино эпическому началу прозы давно потеряло смысл. Кино в сложном сочетании содержит в себе и драму, и поэзию, и прозу, а не отличается тем или другим признаком от дру­гих искусств.

Прозаическая литература, более обширная и емкая по сравнению с драматургией театра, по мере развития кине­матографа оказывала на него все более ясно выраженное и быстро растущее влияние. Не случайно победы кинема­тографа в показе человека на экране связаны были с лите­ратурой, а не с театром. Следующим после «Матери» эта­пом в раскрытии личности стал «Чапаев». И вместе с тем ни о «Матери», ни тем более о «Чапаеве» мы не говорим как об экранизации. Это новое рождение, совершившееся при помощи и участии литературы.

По мере того, как кинодраматургия сама становилась литературой, росло значение фильмов, снятых по замыс­лам, специально для кино задуманным.

В 30-е годы художественный авторитет кинематографа становится несомненным для писателей. Они приносят в кино свои замыслы, и оригинальные, а не перекроенные на иной фасон старые творения. Любопытно, что в дальнейшем мы можем наблюдать не экранизацию, а обратный процесс — инсценировку или переработку в прозу замысла, первоначально выраженного в сценарии. В качестве примеров можно привести пьесу «Беспокойная старость», написанную Рахмановым по его сценарию «Депутат Балти­ки», пьесы «Человек с ружьем» и «Аристократы» Н. Пого­дина, «Грозный год» А. Каплера (по сценарию «Ленин в 1918 году») и т. д.

Этот обратный процесс переработки сценария в прозу и театральную драматургию ясно свидетельствует о ста­новлении кинодраматургии как самостоятельной области писательского, литературного творчества. Правда, эта переработка часто говорила о другом — об инерции пре­небрежения и недоверия к сценарной литературе на сту­диях, о трудностях проявления писательской индивидуальности в кино. Лучшим доказательством тому служат ча­стые экранизации однажды уже переделанных писателем из сценария прозаических и драматических произведе­ний.

Надо сказать, что при напряженном интересе Зархи к литературе проблема экранизации его никогда специаль­но не интересовала, поскольку его волновало не «перене­сение» на экран замысла, выраженного другими средства­ми, а его новое, экранное рождение.

Зархи никогда не был простым экранизатором. Он об­ращался к литературному произведению, например к ро­ману К. Федина «Города и годы», лишь в том случае, если это было связано с его собственным художественным видением мира, с его собственной темой. И сегодня еще существует точка зрения, будто единственная цель экра­низации — наиболее полное и подробное переложение литературного произведения на экран. При этом не всегда принимается во внимание, для чего данный художник об­ратился сегодня к тому, а не иному произведению литера­туры. Между прочим, в программе по теории и технике сценария, составленной Н. Зархи для студентов ГИКа, в разделе «Экранизация» сказано: «Обязательно не только формальное выполнение задания „экранизация”, но и ана­лиз романа и сценария с точки зрения его идеологической и художественной ценности». Слова иным могут показать­ся трюизмом. Однако, если руководствоваться их простым и ясным смыслом — меньше будет неудачных экраниза­ций, возникающих случайно, вне современной ценности литературного произведения и значения его для самого автора экранизации.

Для исследования путей развития кино наиболее инте­ресен раздел книги Зархи «Эпика», объясняющий название «кинематургия».

«Драматургическое построение киносценария не яв­ляется ни единственным, ни исчерпывающим систему раз­вертывания тематических элементов фильмы, — пишет Зархи. — Наряду с методами драматургическими кинема­тографическое произведение применяет и методы повество­вательные, в кинематографической модификации прини­мающие характер методов демонстрационных (показы­вающих, а не рассказывающих, повествующих).

Драматические законы неизбежно и закономерно роди­лись из того, что определило драму как произведение, рас­считанное на театр, и его, театра, возможности учиты­вающее и использующее. Применение драматических законов в кинематографии стало возможно именно в силу того, что кино как искусство, изображающее процесс действия, тем самым в какой-то степени родственно искусству театра.

Родственно, но не равно. В отличие от театра кино опе­рирует иным материалом, иначе организует его»^[21].

Зархи объясняет причину применения драматургиче­ских законов в кино как в искусстве, в какой-то мере род­ственном театру. Мы знаем, что эта мера с годами увели­чивается, и в теории еще больше, чем в практике. Выводя законы кинодраматургии, исследователи все чаще и чаще обращаются к законам театральной драмы. Даже в прозе, процесс сближения с которой с особенной наглядностью проявился в кинематографе последних лет, нередко ищут одно только драматическое начало.

Повествовательное начало в кино Зархи ставит рядом с драматургическим: «Наряду с формами действия, фор­мами, требующими изображения действия, кинематогра­фическое произведение изобилует формами повествова­тельными, в кинематографическом выражении принимаю­щими форму процессов»^[22].

Постепенные процессы и мгновенный, резко обуслов­ленный драматический переворот — разные способы рас­сказа о человеке, меняющемся под действием жизненных обстоятельств. Путь драматической обусловленности был для кино более доступен и прост. Характерное же для ли­тературы проникновение в глубь процессов, совершающих­ся постепенно, для постороннего глаза почти незаметно, для кинематографа долгие годы являлось неодолимой трудностью. Сегодня киноискусство овладело возможностя­ми, которые ранее признавались монополией литературы. Зархи первым из теоретиков то осторожно, предположи­тельно, то ясно и определенно говорил о существовании в кино другого начала, не ограниченного тем, что объеди­няется словом «драматургия».

Интересно, как Зархи определяет специфику драма­тичности. Он связывает ее со степенью обусловленности в поведении героев.

«Для драмы характерна ограниченность промежутка времени, в котором укладываются все ее события и органическое сцепление событий, непосредственно друг к дру­гу примыкающих и друг из друга проистекающих.

Роман гораздо емче. Он обширнее по количеству своих мотивов, он оперирует большими промежутками времени, его события менее драматичны, т. е. менее обуслов­лены»^[23].

Эту обусловленность Зархи кладет в основу схемы сце­нарного действия, набросанной в статье «Драматургичес­кие основы киносценария». Четкое, ничем не отвлечен­ное стремление героя (группы героев), наталкиваясь на столь же прямо выраженное противодействие (злодей), об­разует драматическое действие. Принцип драматизации «Матери» сравнительно с горьковской повестью как раз и основан на усилении обусловленности событий в сценарии. Заблуждение матери приводит ее к невольному предатель­ству, прямым следствием которого является арест сына. Социальная значимость героев в сценарии концентрирует­ся опять же способом прямой обусловленности их поступ­ков. Так, отец Павла становится прямым орудием врагов, темной силой, непосредственно действующей против сына.

Драматический принцип, прочно взаимосвязывающий все происходящее, для кинематографа наглядный и выра­зительный, в то же время менее свободен и не всегда доста­точно емок. И Зархи впоследствии допускает отступление от этого принципа. «В то время, как в драме, однажды на­чавшись, драматический процесс неудержимо стремится вперед, в фильме возможны различные временные сдвиги, перестановки. Она может перебрасывать действие в самые различные планы и по месту и по времени, по связи в еди­ное драматическое действие — вести развитие этих не­ скольких самостоятельных параллельных интриг незави­симо друг от друга. С тем, чтобы только в какой-то, ино­гда последний момент связать их воедино»^[24].

Можно предположить, что решение вопроса об увеличе­нии емкости киноискусства Зархи видел в развитии имен­но повествовательного принципа сценарной организации материала.

Если в начале своей книги Зархи неоднократно говорит о необходимости подчинения всего происходящего единому действию и советует отбрасывать все отвлекающее, не свя­занное с развитием этого основного действия, то далее он более внимательно приглядывается к «боковым» элементам экранного повествования.

«Фильма может надолго задержать внимание зрителя на мотивах чисто сюжетных, а не фабульных, увлекая ка­кими-нибудь специфически кинематографическими удар­ными моментами. Будут ли то моменты углубленного или развернутого бытописания, или просто пейзажные, себе довлеющие снимки, или подробная разработка интересных пластических деталей, или демонстрация каким-нибудь ки­нетическим или даже оптическим — операторским фено­меном»^[25].

Если в сохранившейся в архиве Зархи лекции, прочи­танной на кинокурсах имени Б. Чайковского в марте 1926 г., он излагает как основополагающие для сценария законы классической театральной драматургии, с ее пря­мыми, наглядными связями и прочным взаимоподчинением всех частей, то дальше он допускает все больше и больше отклонений от норм этой драматургии.

Признавая драматический принцип главным в кино­драматургии, Зархи на протяжении многих лет изучает и стремится использовать в кино разнообразие принципов прозаической литературы, более широко и многогранно ис­следующей человека.

Значение того, что Зархи называет эпикой, он призна­ет не только для кинопроизведений, написанных по зако­нам литературы, но видит также и внутри самого драма­тического вида сценариев.

Разговор о драматическом или эпическом начале в кино связан с вопросом о характере сценарного сюжета.

Каждый новый этап кинематографа, каждый шаг, при­ближающий экран к жизни, сопровождался пересмотром способов организации материала и в первую очередь сю­жетных норм.

«Когда-то был изобретен способ, соединяющий смысло­вые куски судьбой одного героя. Но это не единственный способ. И это только способ, а не норма». Эти слова В. Шкловского свидетельствуют о поисках новых, расши­ряющих охват жизненного материала приемов сюжетной организации, которые происходили в искусстве 20-х годов.

В кино эти поиски реализовались в драматургии С. Эйзенштейна, в работе Д. Вертова в области документального кино. Яростные споры о сценарной форме нередко выливались в то время в отрицание сюжета вообще.

Ориентация на жизненный факт, на жизнь, захвачен­ную «врасплох», сопровождалась, в частности у Вертова, отрицанием художественного вымысла и фабулы. Но фильмы Вертова не были и не могли быть бессюжетны. Он тщательно отбирал и организовывал выводимые на экран жизненные факты. «,,Хлеб киноправды“ такая же условность, как сапог, пожираемый Чаплиным в „Золотой лихорадке»^[26],— писал И. Оренбург, определяя работу Вертова как сложный и мучительный лабораторный ана­лиз.

К началу 30-х годов, когда кинематограф, создав ше­девры обобщенно-поэтического отражения революции, все больше начинал проявлять интерес к отдельно взятым лю­дям, представителям народной массы, проблема героя в кино, а с ней проблема киносюжета возникает с новой остротой.

Формирование личности под влиянием общества ста­новится главным объектом внимания в киноискусстве 30-х годов. Поиски сценарной формы, позволяющей про­следить историю личности, обусловленную ее социальной принадлежностью, были трудными. Стремление к синтезу общего и частного в характере героя не всегда увенчива­лось успехом. Порой оно подменялось прямолинейным схе­матизмом, демонстрацией лишь наиболее общих процессов, определяющих человеческие биографии. «Социальное представительство» персонажей приводило часто к кон­струкциям, о которых однажды иронически сказал С. Эйзенштейн: «...Если сейчас сценаристу заказывают показ войны с семи точек зрения, то он должен изобрести семью, в которой бы было семь братьев»^[27]. Речь, как видим, идет о крайней степени драматической обусловленности в сю­жете, до предела стянутом в драматическом узле.

Зархи, драматургия которого, в отличие от драматургии С. Эйзенштейна, была построена на отражении событий не в массе, а в личной судьбе героя, был всегда сторонни­ком прямой сюжетности. Он исходил из преобладания дра­матического, т. е. предельно обусловленного способа орга­низации материала. Однако в практике, а еще больше в теории он стремился сочетать этот драматический прин­цип с эпическим началом прозы. Драматизация горьков­ской повести сочеталась с прозаическими способами характеристики, а также с принципами поэтическо-романтиче­ской литературы, нашедшей свое наиболее яркое выраже­ние в фильмах так называемого «монтажного кино».

Традиция эпически-повествовательной литературы еще более наглядно проявляется в «Конце Санкт-Петербурга». Прозрение героя, рост его революционного сознания про­исходит постепенно, под влиянием многих обстоятельств и фактов окружающей его и широко показанной в фильме жизни. Оно менее прямо, менее обусловлено тем или иным единственным поступком или событием. Прозаическое на­чало «Конца Санкт-Петербурга» особенно ясно прослежи­вается, если обратиться к ранним вариантам сценария.

На широком фоне общественной жизни мыслилось со­поставление историй представителей разных социальных лагерей. Параллельно с историей Парня развертывалось повествование о любви молодой девушки и поручика, не­возможной в атмосфере лжи и продажности буржуаз­ного Санкт-Петербурга. «Видение огромного мира через человека» — основной принцип творчества Зархи — застав­ляло его искать возможности сочетания широко показан­ной среды, многими своими элементами прямо и косвенно влияющей на личность, с личной историей героя, его инди­видуальной судьбой. Отвечая на вопрос, зачем в «Конце Санкт-Петербурга» такие события, как война, стачка ит.д., Зархи говорит: «Эти события интересуют меня не сами по себе, а лишь постольку, поскольку они раскрывают моих героев, позволяют проверить их на этих событиях. Для меня основным является раскрытие образа, обнаруже­ние подлинного существа человека, создание перелома в нем, его переход — путем скачка — в новое качество, ино­гда усиление реакций человека или, так сказать, „проявление“ его. Был человек пассивным. Заснятая, но не проявленная пленка. Но вот случилось огромное событие — „проявитель“, и человек брошен в этот „проявитель“ — в большие события, в войну, революцию, и тогда резко обнаруживаются все его качества, которые раньше были невидимы для глаза...»^[28].

Этот принцип стал впоследствии основополагающим для советской кинодраматургии. Особенно ясно проявился он в 30-е годы. Общественная значительность событий, со­циальная определенность героев, роль и место их в собы­тиях — вот основные черты произведений советского ис­кусства. Зархи был типичнейшим выразителем этого прин­ципа. Но выступая сторонником такого построения сцена­рия, в центре которого была бы история героя, история формирования его характера и определения его места в обществе, Зархи допускал возможность сюжетных построе­ний другого типа. В речи на съезде писателей он заявляет:

«В силу своеобразия киноискусства сюжет в фильме играет более действенную роль, чем в литературе и даже драматургии. Овладеть искусством сюжета — наша обязан­ность... Прав зритель и право наше руководство, когда они постоянно твердят нам об этом.

Однако, мне кажется, не правы те товарищи, которые, исходя из этого верного положения, делают вывод, что сю­жет декретирован как нечто общеобязательное, как един­ственный композиционный принцип для всей кинемато­графии.

Достоевский строил свои произведения на канонизации бульварного уголовного сюжета.

Гоголь строил «Мертвые души» как обозрение, но ведь никому никогда не придет в голову упрекать в этом Го­голя.

Не требуем же мы от «Аэрограда» Довженко сюжетно­сти, когда весь строй образов этого произведения иной, держится на ином и работает по-иному.

Мы должны требовать от наших художников высокого мастерства, органичности избранной ими формы, ее за­конченности, доходчивости, высокой культуры и блеска, но не заниматься регламентацией того, как они будут это делать»^[29].

Эти слова Зархи звучат все так же актуально. Обруши­ваясь на тот или иной фильм как на формалистический за одну лишь сложность его построения, некоторые критики отбрасывают задачи, которые ставил художник, а заодно и содержание фильма. Борцы с формализмом, они сами впа­дают в формализм, выражающийся в пренебрежении к за­мыслу, к идейному содержанию произведения и в преуве­личенном внимании к его форме.

Следуя своим традициям — а деятельность партийного художника-реалиста Зархи является выражением тради­ций советского киноискусства, постоянно ищущего и от­крывающего новые глубины воплощения реальной жизни на экране, — мы должны уметь отличать беспочвенный мо­дернизм от подлинного новаторства, продиктованного но­вым содержанием и новыми, более сложными задачами, стоящими сегодня перед советским искусством.

Исследуя кинематографический сюжет, Зархи выска­зывает соображения о его двойственном характере. Показ действия, считает он, определяет драматическое начало в сюжете. «В полном соответствии с законами драматур­ гии кинофильм развертывает свое действие на основе изо­бражения процессов столкновения воль и характеров. Процесс действия кинофильма — система действий, по­ступков, определенных волевыми усилиями ведущих персонажей, его героев.

Таким образом, кинематографические коллизии — по преимуществу драматические...»^[30],— пишет он в «Кинематургии».

Однако, утверждает Зархи, пафос кино не только в его драматике. Эпос потрясает не меньше, расширяет границы его возможностей и определяет иные, отличные от драма­тургии приемы кинематографического изображения.

Подробно исследуя драматические формы развития действия в сценарии, Зархи по отношению к нетеатральным принципам чаще всего ограничивается общими рассужде­ниями, теоретическими выводами. Практика дает ему меньше пищи для конкретного анализа. Между тем имен­но эти общие рассуждения представляют для нас особен­ную ценность, ибо они имеют прямое отношение к сегод­няшнему кинематографу. Как теоретик Зархи сумел шаг­нуть за пределы художественной практики своего времени и увидел пути, по которым кинематограф еще только со­бирался сделать свои первые шаги.

И если в начале своей теоретической работы Зархи счи­тал нереальной попытку создания в кино психологически сложных характеров, то в последних частях «Кинематургии» мы читаем такие строки: «Кино одинаково потрясает зрителя и своим искусством обнаружения сокровенных процессов бытия, разоблачая перед ним жизнь малого ми­ра, микрокосма, лицо вещей, и искусством проникновения и познания сложной биографии душевного процесса, во­площенного в его человеческом материале»^[31].

Кинематограф очень изменился со времени Зархи. Но именно к его сегодняшнему дню обращены слова Зархи о потрясении зрителя искусством показа душевного про­ цесса. «Бешеная зависть» к литературе, мучившая Зархи, как и других современных ему художников кино, исчезает, чтобы уступить место еще большей зависти к полноте и многообразию самой жизни. Кино стало самим собой, искусством, которое обрело свои собственные способы обращения к действительности.

Много шагов сделало кино на вечном пути искусства к жизни. Увеличивается мера емкости экрана в выражении реальной жизни с ее подлинными соотношениями сложно­сти и простоты, случайности и закономерности, общего и частного. Деятельность замечательного художника и тео­ретика кино Натана Абрамовича Зархи говорит нам не только о традициях развития реализма в советском кино­ искусстве, но и подтверждает то новое, что определяет сегодня его следующую ступень.

Белова Л. Н. А. Зархи — теоретик кинодраматургии // Вопросы киноискусства. М., 1964. Вып. 8. С. 299-329.

Примечания

1. ^ Цитируется по тексту неопубликованной статьи М. Живова о творчестве Н.А. Зархи. ЦГАЛИ, ф. 2003, оп. 1, ед. хр. 97.
2. ^ Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 31.
3. ^ Сб. «Я. Протазанов». М., 1937, стр. 230.
4. ^ И. Эренбург. Материализация фантастики. М.–Л., изд. «Кинопечать», 1927, стр. 17.
5. ^ Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. II. М., «Искусство», 1964, стр. 298.
6. ^ Там же.
7. ^ Н. Анощенко. Общий курс кинематографии, т. III. М., 1930, стр. 83.
8. ^ Н. Зархи. Решенный спор. «Литературная газета», 15 января 1935 г.
9. ^ Н. Зархи. Решенный спор. «Литературная газета», 15 января 1935 г.
10. ^ Н. Зархи. Почему я перешел из кино в театр. ЦГАЛИ, ф. 2003, оп. 1, ед. хр. 84.
11. ^ «Первый Всесоюзный съезд советских писателей». Стенографический отчет. М., 1934, стр. 464.
12. ^ Н. Зархи. Кинематургия. ЦГАЛИ, ф. 2003, оп. 1, ед. хр. 92.
13. ^ Там же.
14. ^ Н.А. Зархи. О теории и практике звукового сценария. Сб. «Из истории кино», вып. 3. М., 1960, стр. 20.
15. ^ Сб. «Из истории кино», вып. 3, стр. 11.
16. ^ Н. Зархи. ЦГАЛИ, ф. 2003, од. 1, ед. хр. 27.
17. ^  Сб. «Из истории кино», вып. 3, стр. 15.
18. ^ ЦГАЛИ, ф. 2003, он. 1, ед. хр. 84.
19. ^  «Литературная газета», 15 января 1935 г.
20. ^ Н. Зархи. Решенный спор. «Литературная газета», 15 ян­варя 1935 г.
21. ^ Н. 3 а р х и. Кинематургия. ЦГАЛИ, ф. 2003, on. 1, ед. хр. 93. 
22. ^ Там же.
23. ^ Н. З а р х и . Кинематургия. ЦГАЛИ, ф. 2003, on. 1, ед. хр. 93.
24. ^ Там же.
25. ^ Н. З а р х и . Кинематургия. ЦГАЛИ, ф. 2003, oп. 1, ед. хр. 93.
26. ^ И. Э р е н б у р г. Материализация фантастики. М.— Л., изд. «Кинопечать», 1927, стр. 17.
27. ^ В. Шк л о в с к и й. Сергей Эйзенштейн и непгровая филь­ ма. «Новый ЛЕФ», 1927, No 4, стр. 35.
28. ^ Сб. «Как мы работаем над киносценарием». М., 1930, стр. 91.
29. ^ «Первый Всесоюзный съезд советских писателей», стр. 466.
30. ^ Н. 3 а р х и. Кинематургия. ЦГАЛИ, ф. 2003, on. 1, ед. хр. 93.
31. ^ Там же.