В январе 1936 года советская кинематография праздновала свое славное 16-летие. Правительство отметило этот день присуждением высоких наград многим творческим работникам. Среди ник было имя Натана Зархи. Это был первый кинодраматург, удостоенный звания заслуженного деятеля искусств.
Заслуги Натана Зархи перед советской кинодраматургией действительно велики. Среди советских кинодраматургов он занимая выдающееся место. Это он был автором классических сценариев Мать и Конец Санкт-Петербурга, по которым созданы фильмы, являющиеся гордостью советской кинематографии. Вместе с Броненосцем Потемкиным они выдвинули наше кино на первое место в мире и стали знаменем не только передового киноискусства, но и политической борьбы зарубежного пролетариата.
По реакции на Мать, на Конец Санкт-Петербурга безошибочно определялись враги и друзья Советского Союза. Полиция всего буржуазного мира охотилась за этими фильмами, как за опасными политическими преступниками, арестовывала их, заключала под стражу. Но они прорывались через все рогатки и находили путь к своему зрителю.
Чтобы понять истинное значение работы Н. Зархи над этими сценариями, надо вспомнить, когда, в какую эпоху советской кинематографии были задуманы и осуществлены эти работы.
«Поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс», — записано в резолюции XII съезда партии (1923 год).
«Плохо обстоит дело с кино», — говорил товарищ Сталин на XIII съезде партии в 1924 году. — «Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача — взять это дело в свои руки».
Натан Зархи был одним из первых кинематографистов, кто по-большевистски понял и принял мудрое указание вождя партии и все свое творчество посвятил борьбе за реализацию этого указания. Борьба за советский сценарий, за советский фильм, соединяющий в себе качество высокохудожественного произведения искусства с идейной насыщенностью, большевистской политической направленностью, вызывала упорное противодействие дореволюционных хозяйчиков, перешедших на советскую службу и наскоро перекрасившихся в советские цвета, и старых кадров режиссуры, набивших себе руку на постановке «золотосерийных боевиков».
Они считали революционную тематику «данью врёмени», идейность искусства рассматривали как некий привесок к драматическому сюжету. Они говорили о несовместимости политической революционной тенденциозности и искусства. Авторы этой «теории» яростно доказывали, что массовый революционный фильм никогда не окупит себя, что «кассовой может быть польке «развлекательная» кинокартина, в той или иной форме варьирующая вопросы любви, ревности и т. д.
Н. Зархи своей работой «ад сценарием Мать, а затем над Концом Санкт-Петербурга пошел против течения. На Зархи и его немногочисленных друзей и последователей смотрели, как на чудаков и фантазеров, как на одержимых фанатиков Натана Зархи пытались повернуть вспять, попользовать его дарование на потребу буржуазного и мелкобуржуазного зрителя.
Но Зархи — вдохновенный пламенный юноша, пришедший в кинематографию из советского вуза, из рядов Красной Армии, — твердо и неуклонно шел своим путем. И он одержал на этом пути такие победы, которые выбили оружие из рук его „идейных“ противников. Своим сценарным творчеством Зархи первый проложил пути советского революционного, проблемного фильма. Ему удалось добиться этой нелегкой победы благодаря своему исключительному темпераменту и дарованию художника, благодаря правильному пониманию поставленных партией перед искусством задач.
Писались революционные сценарии и до Зархи. Но большей частью это были плоды холодных размышлений, безликие отписки от революционной тематики, где действие подменялось массовками и демонстрациями с красными флагами» а живые образы людей — крупными планами лиц из толпы. Удивительно ли, что такого рода сценарии и ставившиеся по ним фильмы не волновали зрителя, не давали пищи ни сердцу, ни уму?
Н. Зархи — первый из советских кинодраматургов в ос нову своего сценарного творчества поставил человека, раскрытие его характера. Все сценарии, написанные Натаном Зархи, это сценарии о людях нашей эпохи. Такие события, как война, стачка, революция, обычно развертывающиеся в сценариях Зархи, интересуют его не сами по себе, а лишь постольку, поскольку они раскрывают его героев, позволяют проверить их на этих событиях. «Для меня основным является раскрытие образа, обнаружение подлинного существа человека, — говорил Н. Зархи о своем творческом методе, — создание перелома в нем, его переход — путем скачка — в новое качество, иногда усиление реакций человека или, так сказать, „проявление“ его. Был человек пассивным. Заснятая, но ни проявленная пленка. Но вот случилось огромное событие — „проявитель“, и человек брошен в этот „проявитель“, — в большие события, в войну, революцию, и тогда резко обнаруживаются все его качества, которые раньше были невидимы для глаза...»
В этом сила Зархи как художника, в этом причина могущественного воздействия его сценариев. Сейчас уже созданы такие монументальные кинопроизведения о советских людях, как Чапаев, Депутат Балтики, трилогия о Максиме, Великий гражданин, фильмы о вождях революции.
Н. Зархи был зачинателем, родоначальником кинодраматургии этого рода. Борясь за сценарии и фильмы о советском человеке, о советском герое, он как бы предвидел появление этих фильмов, о них говорил он на писательском съезде 1934 года, предъявляя к кинодраматургам требование — создавать образы, которые стали бы нарицательными, как это уже есть в литературе и драматургии. Это выступление Н. Зархи глубоко актуально звучит «и сегодня. С трибуны съезда писателей он горячо ратовал за фильмы на современные советские темы.
Как мы знаем, именно в этом направлении, начиная с 1938 года, наша кинематография перестраивает свой тематический план, именно так и ставится очередная задача максимального расширения выпуска кинофильмов на современном советском материале. Как много мог бы сделать в этом направлении безвременно ушедший от нас Натан Зархи!
Все сценарии Н. Зархи отмечены печатью вдохновения, взволнованностью талантливого художника, все они написаны рукой мастера. Искусством кинодраматургии Н. Зархи владел в совершенстве, соединяя литературный талант с талантом кинематографиста, умеющего видеть каждую строку своего произведения и создающего сценарий, уже как фильм, поставленный творческим воображением автора.
Чтобы еще яснее ощутить размеры сценарного мастерства Зархи, надо вспомнить, что большая часть его творчества протекала в период немого кино, когда кинематография была еще лишена таких могущественнейших выразительных средств, как слово, как звук вообще. Только один сценарий Зархи — Самый счастливый (Победа) был поставлен уже в эпоху звукового кино.
Н. Зархи был образцом культурного, вечно ищущего, вечно совершенствующегося, неизменно пополняющего свои знания кинодраматурга. Своим творчеством он поднял на большую высоту самую профессию сценариста, он имел все основания гордиться тем, что он сценарист.
И хотя на долю Н. Зархи как драматурга театра, дебютировавшего пьесой «Улица Радости», выпал исключительный успех, хотя и в писательских кругах звание драматурга театра, по старой традиции, «котировалось» выше, чем звание сценариста, Н. Зархи, на съезде писателей отказался от своего права высказываться по вопросам театральной драматургии и выступил как сценарист, как драматург кино. Под аплодисменты аудитории, он говорил о том, что «звание советского кинодраматурга так же радостно, так же творчески насыщенно и так же ответственно, как звание советского драматурга и советского писателя».
Натан Зархи как человек и как писатель отличался удивительной жадностью к нашей новой советской жизни, к новым советским людям. Все, кто знали Натана, конечно, помнят, как живо реагировал он на любое радостное событие, на каждую подмеченную им деталь нового быта, новую черту, характеризующую нового человека.
Все, знавшие Натана, помнят его рассказ о поездке в уральский колхоз «Красный ударник», о председателе этого колхоза Афанасии Микушине и колхознике-лодыре Филиппе Напьине. Лучшие ударники колхоза вырабатывали по 600 трудодней, а у Филиппа всего 60. И сколько ни бился с Напеиным председатель, ничего не помогало, ничего не действовало на лодыря.
«– Я помру — не твоя забота, не твое дело, — заявил однажды Филипп Напеин.
И тогда взорвался гневом Микушин:
— Врешь, мое дело! Не смеешь помирать! Это тебе не царский режим».
Зархи искренне восторгался этой новой философией нового советского человека. В ней, — говорил он, — звучит философия нашего общества новой страны, где у человека отнято право на горе, на скуку, на голод.
Н. Зархи был художником-мечтателем. Он мечтал о солнечном коммунистическом обществе и о его людях. Такими же мечтателями были главные герои его произведений. «Я не часто прибегаю к показу мечты, — писал он, — но когда я начинаю сценарий, почти всегда в подсознании образы людей возникают у меня из желания почувствовать, ощутить, о чем они мечтают».
Мечта об иной жизни движет парнем в Конце Санкт-Петербурга. В Матери замечательно сделаны наплывом — мечты в тюрьме.
В Самом счастливом Саша мечтает о новых победах и достижениях советской авиации. Его брат Клим возьмет высоту 18 000 и первым проложит трассу вокруг земли... «А уж за тобой пойдут эскадрильями, всему миру покажут, какая мы сила...»
В «Улице Радости» мечтает Рубинчик, мечтает Стэбс.
Стэбс мечтает о коммунистическом государстве, о пролетарской диктатуре. Закаляясь в боях, он выковывается в большевика, в преданнейшего друга советской страны — единственного в мире отечества трудящихся.
Стэбс поет песню о нашей стране — стране на Востоке:
Далеко на Востоке
Оставил я сердце,
Далеко на Востоке,
В стране чужой.
Никогда я там не был,
Той страны я не видел,
Но не знаю на свете
Страны родней.
В такого патриота советской страны выковался и Зархи. Он жил жизнью своей страны и ей посвятил все свое творчество.
Леонидов О. Мастер советской кинодраматургии // Искусство кино. 1940. № 7. С. 49-50.