Он — капитан пограничных войск. Она — профессорская дочка. Это из фильма «Выйти замуж за капитана», поставленного на «Ленфильме» режиссером В. Мельниковым по сценарию В. Черных. Он — «свой парень», футбольный судья, она —- «дама», театральный режиссер. Это из фильма «Поездки на старом автомобиле» («Мосфильм», сценарий Э. Брагинского, режиссер П. Фоменко).
Итак, две необычные пары из двух обычных картин последнего времени. И в обеих—сказочный мотив дороги, чудесное, неожиданное знакомство и столь же чудесный, но ожидаемый финал. Когда-то героиня фильма «Москва слезам не верит?» по дороге домой, в электричке, знакомилась с человеком, которого ждала всю жизнь. И там кажущийся мезальянс оборачивался любовным альянсом. И там встреча была случайная, сказочная. Что это, простое совпадение? Или не все так просто?
Зоя Павловна из фильма «Поездки на старом автомобиле» остается совсем одна после того, как сын уехал в длительную командировку на Север. Есть у нее маленький внук, но бывшая невестка вторично вышла замуж и отказала Зое Павловне в свиданиях с ним, считая, что у мальчика может быть только одна семья и уже есть новый отец и даже новый дед. Такова исходная драматургическая ситуация.
Но бабушка в исполнении Л. Максаковой — моложавая, модная женщина, которой никогда не будет больше, чем «тридцать девять»«, ни на один день. Трудно поверить, что эта легкомысленная, всегда изящно-небрежно одетая и причесанная в стиле «ренессанс»" бабушка может часами простаивать на лестничной площадке дома, где живет ее внук, только ради того, чтобы увидеть играющего во дворе мальчика.
Как бы то ни было, желание обрести внука становится единственной внутренней мотивировкой дальнейших событий. И эта мотивировка настолько слаба, что для развития сюжета требуется сказочный помощник. Так появляется героиня по имени Даша (Е. Караджова). По разработанному ею плану Зоя Павловна должна понравиться новому деду и с его помощью войти в семью. Дед (А. Болтнев) работает футбольным судьей и зовут его Германом Сергеевичем. Получив от Даши скудную информацию, Зоя Павловна бросается в атаку.
Ожидаемый роман зарождается и протекает в бесконечных разъездах на старом автомобиле, в котором героиня всякий раз забывает свою сумочку. Это даст ей повод вновь и вновь искать встреч с Германом Сергеевичем. Так сказка обретает черты комедии положений, а футбольный судья — томик японских стихов, неотъемлемую принадлежность сумочки и духовного мира Зои Павловны. В конце концов Герман Сергеевич проникается любовью к поэзии Японии, а Зоя Павловна — к драме футбола, и герои пьют чай па крыше старомосковского дома. Но, накладываясь на сказку, комедия положений меняет роль волшебного помощника, и Даша, продолжая помогать, по законам путаницы только портит дело. В фильме появляется тень конфликта.
По тем же законам путаницы все и распутывается. После премьеры водевиля, который на протяжении всей картины репетирует Зоя Павловна, герои в последний раз садятся в автомобиль и по усыпанной золотыми листьями осенней дороге отправляются в долгий путь супружеского счастья. И это счастье не омрачено для Зоя Павловны заботами о внуке, которого авторы фильма вместе с родителями отправляют в заграничную командировку. Словом, сын на Севере, внук за границей и можно «с кайфом» катить в бабье лето на старом автомобиле.
Во время просмотра фильма то и дело кажется, что все происходящее нарочито нелепо, что это своего рода комедия абсурда, что не может быть такое «на голубом глазу». И действительно, каждую в отдельности взятую нелепость можно отнести за счет водевильных издержек, но вместе они образуют своеобразную логику. С этой точки зрения примечательна квартира Зои Павловны, похожая одновременно на склад бутафории и на дом сумасшедших, странная смесь вкусов прошлого столетия и прошлого десятилетия, с лестницей на крышу, мертвым, навсегда потухшим камином и шелестом бамбуковых занавесей (материализация японской поэзии?). Примечательна резкая типажная противопоставленность актеров, выбранных на главные роли. Примечателен, а пожалуй, и замечателен сам по себе герой А. Болтнева, который в начале фильма только что не мычит, а влюбившись, чудесным образом декламирует японские стихи. Но все это примечательно только в том случае, если у режиссера была сознательная установка на нелепость.
Одно то, что у нас возникают такие сомнения, вряд ли говорит в пользу фильма. Вообще во многих наших картинах нелепость и безвкусица доведены до такой степени совершенства, что невольно думаешь: это уж точно пародия. Ничуть не бывало! Прочтешь интервью с создателями и выясняется, что никакая не пародия, а крик души, вопль сердца, высокая и трепетная духовность. И здесь мы в сомнениях. Показательное сочетание японской поэзии и музыки Никитиных, звучащей на протяжении всего фильма, видимо, определяет некий срез эклектичного культурного сознания, характерного для сегодняшнего дня. Но как к нему относится режиссер — непонятно.
Держась одной рукой за волшебную сказку, другой — за водевиль и комедию положений, П. Фоменко прежде всего стремится к тому, чтобы его фильм был хоть в чем-то похож на немного смешную, немного грустную историю, рассказанную с мягкой, доброй улыбкой — этот общепринятый хороший тон нашей комедии. И здесь сентиментальная недосказанность так же обязательна, как задушевная песня в финале. Но если некий более существенный замысел все-таки владел созданием режиссера, если он хотел увидеть в комедийной нелепице отражение каких-то реальных человеческих проблем, то стоит только пожалеть о том, что авторы выбрали старый автомобиль затасканных приемов и застряли из полдороге. <...>
Успех фильма «Москва слезам не верит» не дает нашим кинематографистам покоя. Сам автор сценария прославленной картины В. Черных, видимо, хотел бы еще раз повторить такую удачу. Но пресловутое сочетание правды и сказки в «Москве...» было достигнуто за счет того, что все однозначно подчинилось сказочной структуре. Возлюбленный героини, которого она встречает в поезде, становится для нее своеобразной наградой судьбы, воздаянием за все жизненные невзгоды, вершинной точкой в пирамиде успехов. Отсюда отсутствие возможного конфликта, отсюда же — подчеркнуто идеальный образ возлюбленного. Герой А. Баталова, знающий историю Рима и способ общения с хулиганами, как нельзя лучше вписывался в сказочную и совершенно исключительную историю жизни героини.
Но кинематограф редко имеет дело с исключениями, чаще с правилами, и ничего исключительного в героях новых фильмов нет. Как нет ничего исключительного в браках людей далеких жизненных интересов. Напротив, здесь очень характерная тенденция сегодняшнего дня, показательная, интересная и противоречивая. Разный культурный уровень, отсутствие общего языка и тысяча проблем, с этим связанных, неизбежно ведут к конфликту, который может получить и положительное разрешение, но вряд ли имеет что-нибудь общее с идиллией, предлагаемой нашим кинематографом. Зачем так старательно избегать конфликта и с помощью волшебной сказки сглаживать все острые углы? Зачем прибегать к искусственной путанице комедии положений там, где есть настоящая путаница жизни? Иными словами, зачем, отправляясь в новый путь, садиться в старый, заезженный автомобиль?
Тимофеевский А. Этот старый автомобиль... // Правда. 1986. 24 ноября. № 328. С. 4.