По свидетельству Анатолия Дмитриевича Головни, сценарий фильма «Мать» был завершен ранней весной 1926 года. Писался он с огромным творческим подъемом, и на подъеме находилась тогда вся наша страна. Уверенно набирал силу и советский кинематограф. Существенно укрепилась его производственно-техническая база, что позволило в 1925 году выпустить 79 игровых фильмов — против 58 в предыдущем году. Правда, большинство из них являлись ремесленными поделками, давно и навсегда забытыми. Но ряд картин, безусловно, остался в истории кино: «Луч смерти» режиссера Л. Кулешова, «Закройщик из Торжка» и «Его призыв» режиссера Я. Протазанова, «Коллежский регистратор» режиссеров Ю. Желябужского и И. Москвина.
По экранам мира начал свой триумфальный марш «Броненосец «Потемкин».
В 1926 году вместе с пудовкинской «Матерью» (чуть раньше или позже ее, это малосущественно) выйдут на экран «По закону» Л. Кулешова, «Чертово колесо» и «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Катька — Бумажный ранет» Э. Иогансона и Ф. Эрмлера, «Ягодка любви» А. Довженко... Словом, в середине 20-х годов в советский кинематограф приходит много молодых, энергичных и талантливых людей. В творческом соревновании и рождается новое социалистическое киноискусство.
Об этом соревновании стоило бы, вероятно, написать специальное и не просто искусствоведческое, а эстетическо-психоаналитическое исследование. Очень уж своеобразны, неповторимы, неоднозначны были те, кого впоследствии будут называть корифеями и основоположниками советского кино. И так же неоднозначно, сложно было их отношение друг к другу и к делу, которому они служили, не щадя сил и здоровья. В их глазах молодое искусство КИНО представляется великим таинством, сами же они казались себе порою чуть ли не жрецами нового, впрочем, вполне атеистического культа. Одновременно это же кино казалось им ремеслом и игрою, в которую можно было играть со всем пылом нерастраченной юности.
— Мы любили, — вспоминает А. Головня, — слово «обыграть». «Как лихо Эйзен обыграл броненосец!» — с восхищением и завистью воскликнул Пудовкин во время просмотра фильма. — Нам с тобой, Анатолий, нужно найти нечто иное».
Они были щедры на похвалы, но и беспощадно критичны. Лев Кулешов поставил «тройку» Эйзенштейну за режиссуру «Броненосца «Потемкин». Всеволод Пудовкин назвал этот фильм «прекрасным кинематографом». Только, по его мнению, режиссер плохо овладел «человеческим материалом». Сергей Михайлович Эйзенштейн высоко оценивал фильм «Мать», а Пудовкина ласково называл Лодей и был с ним на «ты», что не помешало ему, однако, читая в 30-е годы лекции во ВГИКе, сделать несколько ядовитых замечаний по поводу монтажного построения эпизода «ледоход и демонстрация».
...Мне не выпало счастья встретиться ни с Эйзенштейном, ни с Пудовкиным. Но со многими другими видными ветеранами советского кино довелось беседовать, и не раз. Особенно было интересно и поучительно, когда рассказы о прошлом вспыхивали неожиданно, спонтанно: в кулуарах ВГИКа, в коридорах Союза кинематографистов, в гостиных Дома творчества кинематографистов «Болшево», в домашней обстановке... Не скрою, порою мои собеседники бывали несправедливы и даже злы в своих суждениях, и уж во всяком случае, субъективны и пристрастны. Но это, как правило, в сравнительно частных, второстепенных вопросах. В решающих же, принципиальных оценках фильмов и личностей они умели (и умеют) подняться над личной приязнью или неприязнью и проявлять ту уважительную объективность, которой, увы, иногда не достает историкам кино. Психологической и эстетической основой такой объективности является, думаю, глубокое и прочувственное понимание творческой самостоятельности поисков и решений каждого из тех, кто действительносоздавал новое искусство кино. Самостоятельность, не исключающую, а предполагающую осознанную или неосознанную учебу и у более опытных и талантливых, и друг у друга, не взирая на личные симпатии и антипатии. Причем учителя нередко менялись местами с учениками, соперники внезапно становились единомышленниками, друзья — конкурентами. Было все и всякое. Но главным, особенно для людей типа Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина, являлось стремление и желание сказать свое слово в кинематографе. Свое — или никакое.
— Мы с Пудовкиным, — вспоминает Головня, — твердо решили: если картина «Мать» не получится, как она была задумана, уйдем из кино напрочь. Я — в агрономы. Он — в химики.
Задуман же был фильм, без лишней скромности, как вполне самостоятельное произведение, в принципе не должное повторять уже сделанного в кинематографе, в том числе и Сергеем Эйзенштейном. Пудовкин собирался делать свое, пудовкинское кино, ориентированное прежде всего на глубокое и всестороннее постижение человеческой индивидуальности — «человеческого материала».
Пудовкинское кино намеревался снимать и Анатолий Головня, что тоже отнюдь не исключало, а предполагало огромное уважение с его стороны к работе и режиссера и оператора в фильме «Броненосец «Потемкин». Эта картина, скажет спустя четверть века Анатолий Дмитриевич, «открыла очень многое, ибо впервые показала нам все возможности, какими располагает операторское искусство как изобразительное искусство. Такой кадр, как рассвет, такая монтажная композиция кадра, как одесская лестница, такой кадр, как показ машины броненосца, и почти каждый из кадров в этой картине открывал перед нами бесконечные возможности, которые заложены в изобразительности кинематографа, которые заложены в художественном творчестве оператора».
А. Головня по достоинству оценил динамичность, объемность, пластичность операторской палитры Э. Тиссэ, его умение выстраивать сложные линейные композиции, достоверно хроникально и одновременно эпически обобщенно снимать натуру. Менее, полагал А. Головня, удались Э. Тиссэ павильонные съемки, они были суховаты, как бы рационалистичны, что особенно сказывалось в актерских эпизодах.
Используя в своей собственной работе аналитически осмысленный опыт Э. Тиссэ, как, впрочем, и А. Левицкого, и ряда зарубежных операторов, прежде всего американских, Анатолий Головня не мог да и не хотел кому-нибудь подражать. Он работал в русле иной поэтической системы и преследовал другие задачи. Главной из них в фильме «Мать» явилась передача на экране человеческого своеобразия горьковских персонажей, как они интерпретировались драматургом Н. Зархи и В. Пудовкиным.
Если создатели фильма «Мать» никак не хотели уподобляться авторам «Броненосца «Потемкин», то еще меньше улыбалась им мысль быть заподозренными в «традиционализме». Лев Кулешов, недавний учитель В. Пудовкина, третировал психологизм на экране как презренное «психоложество». В общем эту позицию разделял и Сергей Эйзенштейн, ставший после «Броненосца...» кумиром «левой» кинематографической молодежи. Использование же в кино не кинонатурщиков или типажей, а профессиональных театральных актеров казалось этой молодежи безнадежной рутиной, архаикой.
Пригласив на главные роли мхатовских актеров В. Барановскую и Н. Баталова, Всеволод Пудовкин сразу пошел как бы поперек того течения, внутри которого он сам совсем недавно находился. Ведь Пудовкин напрочь отвергал не только фильмы любимца нэпмановской публики К. Эггерта с их пошлым мелодраматизмом и салонно-театральной манерой актерского исполнения. Он не принимал и несравненно более талантливый фильм «Коллежский регистратор» с И. Москвиным в роли станционного смотрителя Симеона Вырина.
— Когда мы посмотрели, — вспоминает Анатолий Дмитриевич, — вместе с Пудовкиным картину Желябужского, то после этого Пудовкин мне говорил: «Вот именно так нельзя в кинематографе делать. Талантливый актер Москвин злоупотреблял мимикой, жестом. Это была какая-то нарочитая азбука для глухонемых. Ею Желябужский пытался заменить слово».
Наверное, мы вправе сказать сегодня, что В. Пудовкин и А. Головня слишком субъективно оценили в целом выдающуюся работу И. Москвина в фильме «Коллежский регистратор». Однако эта субъективность была внутренне оправданной и даже закономерной. Разрабатывая и утверждая свою собственную творческую манеру, Всеволод Пудовкин хотел отмежеваться от других стилевых течений и направлений, в особенности тех, которые он считал устаревшими. В то же время Пудовкин испытывал огромную потребность в использовании опыта сценического искусства в кинематографе.
Важно понять своеобразный художественный центризм, а точнее, диалектику творческого мышления Всеволода Пудовкина. Глубоко чувствуя специфику экранного искусства, он, однако, избегает кулешовских крайностей в ее трактовке. Отлично видя все различия между кино и театром, он вместе с тем не воздвигает между ними китайской стены. В фильме «Мать» В. Пудовкин обращается к лучшим традициям реалистического театра, в первую очередь актерской школы К. С. Станиславского, творчески адаптируя их к требованиям и возможностям кинозрелища.
«Кинотеатр, — напишет впоследствии В. Пудовкин в предисловии к книге М. Алейникова «Пути советского кино и МХАТ», — всегда создает любую степень физической приближенности зрителя к показываемому действию и к играющему актеру. Никакое «театральное подчеркивание игры», о котором говорил Станиславский, киноактеру не только не нужно, но вредно, звучит фальшиво и воспринимается как неприятный наигрыш. Зритель кино будет тем более покорен и увлечен, чем более тонко, интимно и сдержанно будет выявлена правда внутренней жизни актера».
Мастерское умение выявлять эту правду внутренней жизни более всего ценил В. Пудовкин в мхатовских артистах. Но он был убежден и в другом. В кинематографе подлинного психологизма нельзя достигнуть (речь идет о немом кино!) за счет одного лишь актерского исполнения, пусть даже и самого естественного, достоверного, талантливого. К середине 20-х годов в арсенале мирового кинематографа имелось уже немало фильмов, где актеры играли вполне реалистически и без особого театрального наигрыша. Тем не менее эти фильмы в большинстве своем не поднимались до подлинного психологизма и крупных художественных обобщений.
Сказанное относится и к первой экранизации горьковского романа, предпринятой режиссером А. Разумным в 1919 году. Кстати, на этой экранизации было занято немало талантливых людей. Известный мхатовский актер П. Берсенев убедительно исполнил роль Павла, оформлял фильм замечательный художник театра и кино В. Егоров, снимал оператор А. Левицкий, редактором являлся поэт В. Брюсов. И все же фильм и близко не подошел к раскрытию глубинного смысла горьковского романа. На экране разворачивалась социально-бытовая драма, в лучшем случае иллюстрирующая роман, но не передающая его революционный пафос. Впрочем, этот пафос и нельзя было передать только теми средствами традиционной киноэстетики, в русле которой осуществлялась экранизация А. Разумного. Справедливость требует, однако, добавить, что режиссер и его творческая группа работали в крайне неблагоприятных материальных условиях: пои острой нехватке пленки, аппаратуры, денег.
Вернемся к пудовкинской «Матери». Режиссерская установка на актера, да еще мхатовского актера «переживания», органично совмещалась с поиском специфически экранных средств художественной выразительности. Более того, по убеждению В. Пудовкина, лишь с их помощью и на их основе могли актеры убедительно и ярко передать мысли и чувства своих героев и донести авторский замысел до зрителя. В этом поиске активно участвует и Анатолий Головня.
Накопленный на «Механике головного мозга» творческий опыт ракурсной монтажной съемки послужил отправной точкой и ориентиром и для работы над новым фильмом. Но ее масштабы и содержание были, разумеется, теперь совсем иные. Она началась на стадии подготовки сценария. Его основным автором являлся Натан Абрамович Зархи. До своей трагической гибели в автокатастрофе в 1935 году он был одним из ближайших друзей и сподвижников В. Пудовкина. Тот, нисколько не умаляя творческой самостоятельности Зархи и никогда не упоминая свое имя в титрах в качестве сценариста, всегда интенсивно включался в процесс написания сценария. Со своей стороны, и Н. Зархи, не считаясь с затратами времени, продолжал работать над текстом и драматургической отделкой эпизодов и в ходе самих съемок. К подготовке сценария Пудовкин привлекает и А. Головню.
«Все мы трое, — напишет через шесть лет Всеволод Илларионович,— помним ту исключительную слитность в совместной работе, которая теперь не позволяет нам точно восстановить, кому принадлежало то или иное в создании и оформлении сценария или картины. Так хорошо, органически были мы спаяны, так захвачены единым течением работы, что иногда Зархи, выслушав наши новые, только что пришедшие нам в голову мысли, с которыми я и Головня прибегали к нему, вынимал из ящика письменного стола бумагу и показывал запись, сделанную им до нашего прихода и по содержанию буквально совпадавшую с тем, что мы ему только что рассказывали».
Анатолий Дмитриевич не может сегодня, да и не хочет, вспоминать, что он конкретно вложил в сценарий. Это и не так существенно. Главное состоит в том, что в ходе работы над сценарием оператор органично проникся образной системой будущего фильма, вжился в образы героев, которые стали неотъемлемой частью его собственного «я». Теперь А. Головня мог сказать о персонажах фильма гораздо больше, чем о них было написано на бумаге. Он «накладывал» на них свой собственный богатый опыт, свои воспоминания и представления. Это вело к обогащению изобразительного строя ленты, что и требовал от оператора Всеволод Пудовкин.
Головня должен был «находить конкретное пластическое выражение» каждому эпизоду сценария, которые, в свою очередь, разрабатывались применительно к уже выбранным, заранее намеченным объектам съемки. Организация труда в творческом содружестве Пудовкина — Зархи — Головни была прямо-таки научная. Никто не мешал друг другу, зато все помогали. Сцену «у суда» предполагалось снимать и она снималась у Первой градской больницы; «на фабрике»—во дворе Трехгорной мануфактуры; ледоход —на Волге, подле Ярославля, «эпизод демонстрации» — в Твери, ныне Калинине; сцены «Павел в тюрьме» — в Лефортовской тюрьме, и т. д. Все эти натурные объекты Анатолий Головня объездил и тщательно осмотрел, выбрав ориентировочные съемочные точки и наметив схемы построения массовых сцен.
Съемки этих и других эпизодов тщательно описаны в киноведческой литературе, в том числе и в книгах и статьях самого А. Головни. Сказать здесь что-то новое практически невозможно. Напомним лишь самое важное, характерное. Известно, в частности, что съемки ледохода осуществлялись в сложных природных условиях и не без риска для жизни и здоровья оператора. На сколоченной из двух досок крестовине его спустили вместе с киноаппаратом с моста вниз к устоям «быка». Он непременно хотел снять льдины со своего излюбленного нижнего ракурса, чтобы ледоход на экране получился особенно внушительным и динамичным. Всеволод Пудовкин очень волновался за друга, кричал ему сверху: «Будь осторожен!» Ледяная вода готова была проглотить шаткое сооружение, ломающийся лед под ним угрожающе скрипел. Когда Анатолия вытащили обратно, Пудовкин был бледен от волнения. Головня же оставался вполне спокойным и никаких эмоций не выражал.
Столь же хладнокровно снимал он и разгон конными казаками рабочей демонстрации. Здесь тоже требовался нижний ракурс. Выкопали яму, куда и поместили оператора с киноаппаратом. Пудовкин тревожился:
«Растопчут тебя кони». «Ни в коем случае! — уверенно заявил Головня. — Лошади на человека не наступают».
Кони были пущены прямо на аппарат. Массовку организовал М. Доллер (ассистент и друг В. Пудовкина), как всегда, с широким размахом. Пудовкин бежал в числе «разгоняемых» демонстрантов. Паника поднялась почти настоящая, так как участники массовки, естественно, испугались мчащихся на них «казаков», которых, для пущей убедительности, направили и на тротуары. Но в данном случае цель оправдала средства. Кадры, отснятые Головней, получились весьма достоверными и впечатляющими. Возможно, что глядя именно на них, и родилась у А. В. Луначарского его высокая оценка операторской работы в фильме «Мать». «Я утверждаю, что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется — будто по какому- то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самое действительность».
Такое удивительное «волшебство» создавалось длительным и упорным трудом, полной, абсолютной самоотдачей, словом, мастерством и горением.
К слову сказать, творческая группа и на съемках «Матери» была немногочисленной. А. Головне не дали ассистента. В качестве такового на весьма ответственной съемке панорамы кремлевских стен пришлось выступать В. Пудовкину, что, впрочем, он сделал с увлечением, как и все, что он делал. «Я должен был, — пишет А. Головня,— правой рукой равномерно вращать ручку камеры со скоростью 16 кадриков в секунду, а левой — управлять вертикальной и горизонтальной панорамой и одновременно выполнять затемнения и наплывы... Мы снимали на Красной площади, рано утром, вдвоем с Пудовкиным. Он работал моим помощником, висел на аппарате, чтобы не было качаний, и считал количество оборотов ручки для повторной экспозиции».
Можно привести и немало других примеров. Они теперь воспринимаются как легендарные, повествующие об изобретательности, инициативе, выносливости, мужестве, проявленных на съемках «Матери», как и на съемках всех других фильмов Пудовкина — Головни. Но хочется обратить первостепенное внимание, может быть, и на менее эффектные, но более важные моменты к их совместной работе. Напомним еще раз, что основ пая цель, которую преследовали режиссер и оператор во всех своих картинах, была одна: впечатляюще и правдиво передать па экране жизнь человеческого лица Этой цели в конечном счете служили все ракурсные съемки, смены планов, освещение и т. д. Позднее профессор Л. Головня с полным правом напишет: «Наиболее удачными операторскими находками в фильме «Мать» мне кажутся «портреты» (крупные планы) и изобразительное решение актерских сцен».
В беседе с автором этих строк Анатолий Дмитриевич подчеркнул:
— Монтаж Всеволода Пудовкина — это ведь не только монтажные шедевры, подобные «ледоходу» в «Матери» или «биржи» в «Конце Санкт-Петербурга», это и, а может быть и в первую очередь, монтажные конструкции образов-характеров.
Как и К. Станиславский, В. Пудовкин был «актерским режиссером». «Актерским оператором» стал и Анатолий Головня.
— Кому-кому, а мне, оператору, необходимо было не только знать, но и творчески ощущать и отношение Пудовкина к актеру, и конкретные формы его работы с актером и на съемочной площадке, а затем и работу с пленкой в монтажной... Еще на первых съемках «Шахматной горячки» и «Механики головного мозга» я понял, что Всеволод Пудовкин принадлежит к той категории людей, которые полностью и безоглядно отдаются той работе, какую они в данный момент выполняют, и что всякое нарушение этой его настроенности физически болезненно для него... Пудовкин жил в каждом образе, создаваемом актером вместе с ним. И он не помнил и, как понял я, не должен был помнить о всех деталях обстановки, об организационных и прочих, к сожалению, назойливых вопросах постановочной работы. И я многое взял на себя. Может быть, это и помогало нам в нашей работе... Пудовкин увлеченно, радостно, вдохновенно репетировал с актерами, если нужно, даже развлекал их. И всегда увлекал и, наконец, улавливал какое-то мгновение, чтобы зафиксировать на пленке именно это, а не другое состояние актера. И тогда он хотел снимать.
Анатолий Дмитриевич вспоминает тот полный самого искреннего огорчения взгляд Пудовкина, когда его оператор однажды оказался не вполне готовым к съемке. Но это произошло лишь однажды.
— Я всегда был готов к съемке к тому моменту, когда были готовы актер и Пудовкин. И до сих пор я считаю это первым достоинством моей операторской квалификации.