Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
В объективе – Зимний
О фильме «Конец Санкт-Петербурга»

Содружество режиссера с оператором (особенно в немом кино) — это не только производственная сработанность и дружба, это подлинное творческое единство стиля, манеры, согласованность всех конкретных художественных решений вплоть до выбора ракурса съемки кадров фильма.

В таком содружестве оператор является не исполнителем, а выразителем замыслов режиссера.

Напомню одну фразу из книги Всеволода Илларионовича Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал», вышедшей в 1926 году: «...приступают к фактической съемке. И в работу входит новое лицо — человек, вооруженный аппаратом, производящий самую съемку, — оператор. Здесь режиссер должен преодолеть новое препятствие: между набранным и приготовленным материалом и между будущим произведением искусства стоит съемочный аппарат и управляющий им человек».

В фильмах, поставленных Пудовкиным, я на протяжении тридцати лет совместной работы был этим человеком «управляющим киноаппаратом», то есть тем «препятствием», которое должен преодолеть режиссер.

«В руках оператора, — продолжает свою мысль Пудовкин, — находятся те реальные технические возможности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный замысел режиссера». И далее: «Верно найденная точка зрения определяет выразительность будущего изображения».

Эти слова я запомнил навсегда. Я понял свою творческую задачу кинооператора как поиск таких «точек съемки», которые совпадали с «точкой зрения» Пудовкина-режиссера.

Это произошло, разумеется, не сразу. И то, чего мы добились в картине «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга», было подготовлено совместной работой над нашими первыми картинами — «Механика головного мозга», «Шахматная горячка».

Думается, неверно считать, что Пудовкин пришел к постановке своих классических фильмов только с багажом кулешовской школы. Мне кажется, что для Пудовкина период работы сначала у Гардина, а затем в мастерской Кулешова был только периодом технической учебы. Под руководством этих режиссеров Пудовкин испробовал все творческие профессии кино и превосходно изучил кинопроизводство. Но именно в это время он много работал и сам, размышлял о возможностях нового вида искусства — кино, готовился к самостоятельным съемкам. Подлинно творческая жизнь Всеволода Пудовкина началась с постановки фильма «Механика головного мозга» на кинофабрике «Межрабпом-Русь».

Химик по образованию, Пудовкин обладал строгим и ясным умом ученого, врожденной склонностью к исследовательской дея- тельности. Монтажную разработку фильма «Механика головного мозга» он осуществил на высокой научной основе как отлично подготовленный математик и физиолог (я думаю, что если бы Всеволод Илларионович дожил до наших дней, то кибернетика в его лице приобрела бы самого горячего сторонника). Найденный им принцип монтажного изложения материала позволил с исчерпывающей полнотой и достоверностью изложить идеи И. П. Павлова о высшей нервной деятельности.

Я не помню, публиковалось ли это где-нибудь или нет, но после фильма «Механика головного мозга» Пудовкин долго обдумывал возможность постановки, иллюстрирующей «Диалектику природы» Ф. Энгельса. Да и работа над «Механикой головного мозга» была для Пудовкина, если можно так выразиться, своеобразным практикумом по материалистической философии. Ведь каждый эксперимент, иллюстрирующий учение Павлова, Пудовкину надо было не только воспроизвести для съемки, но и научно поставить. Работая над фильмом, Всеволод Илларионович превращался в научного экспериментатора, повторившего и проверившего классические опыты Павлова, и это он делал с большой охотой, ответственно и предельно добросовестно.

Закваска ученого-естествоиспытателя в нем сидела глубоко, и постановка научных экспериментов его увлекала. Ведь он пришел в кинематограф от науки не потому, что оказался не способным к научной работе. Нет, он, вероятно, в равной мере любил и науку и искусство, и в новом кинематографическом искусстве, в его разработке, в исследовании его собственных возможностей выступал как ученый. Его новый метод монтажа, в основе которого лежит анализ явлений при съемке и синтез при монтаже, не только прошел практическую проверку в процессе постановки «Механики головного мозга», но и оказался вообще необходимым для изложения научно-экспериментального материала. Часами просиживая в лаборатории профессора Д. И. Фурсикова, Пудовкин помогал ему в постановке экспериментов, а затем составлял точнейший план съемки, строго соответствующий порядку прохождения этих экспериментов.

Для Пудовкина (также и для меня) работа над фильмом «Механика головного мозга» была не только школой кинематографического мастерства. Это был своеобразный университет марксизма-ленинизма, в который так счастливо привела нас практика творческой работы. И это обстоятельство сыграло немалую роль в последующем идейном и творческом развитии Пудовкина, становлении его как партийного художника-реалиста.

В том же 1925 году, когда мы в Ленинграде снимали фильм «Механика головного мозга», у нас возник замысел картины «Петербург — Петроград — Ленинград».

Ленинград мы с Пудовкиным впервые увидели весной в белые ночи. Город произвел на нас неизгладимое впечатление. Мы бродили по историческим местам — у Смольного, у Таврического, у Зимнего, и в нашем воображении возникали картины Октябрьских дней 17-го года. Мы видели великолепные дворцы и площади Петербурга в призрачном свете полуночных зорь, мы видели и рабочие окраины, дымящиеся в бледном небе трубы заводов и бесконечные линии доходных домов. Эта смена городского пейзажа нам представлялась как бы пластическим воплощением смепы исторических эпох — от старого Петербурга к городу Ленина. Так наметился первоначальный замысел фильма как истории пензенских, новгородских, тверских мужиков, пригнанных на строительство императорской столицы, ставших затем мастерами петровских заводов и верфей, первыми питерскими пролетариями, предками тех русских рабочих, ум, воля и сознательность которых позволила В. И. Ленину создать пролетарскую партию большевиков.

Затем мы хотели показать войну 1914 года, впечатления о которой были еще слишком сильны в сознании русских людей, в частности и нашем личном. Вольноопределяющийся Всеволод Пудовкин в боях па Мазурских озерах был тяжело ранен, провел три года в лагерях для военнопленных, бежал из плена и после тяжелейших мытарств вернулся в Россию, в Москву. Я также был солдатом, сидел в окопах и только после Великого Октября вместе с другими фронтовиками, захватив винтовку, запас патронов и ручных гранат, вернулся домой. А весной 18-го года мне снова пришлось взяться за оружие и снова пустить его в ход против немцев, оккупировавших Украину.

Работая над фильмом «Мать», мы творчески сдружились с сценаристом Натаном Зархи. Он принял наш замысел фильма об истории Петербурга — колыбели пролетарской революции и положил его в основу своего сценария. Правда, впоследствии этот замысел претерпел изменения. От первого звена фильма, посвященного рождению города, нам пришлось отказаться. Но все же идея произведения сохранилась полностью.

Приступая к съемкам, ни Натан Зархи, ни Всеволод Пудовкин, ни я не ставили себе никаких специальных формальных задач. Мы радовались теме и материалу и искали новые кинематографические формы только для того, чтобы ясно и убедительно донести этот материал до зрителя. Всеволод Илларионович и Михаил Доллер подбирали актеров на роли и типаж на эпизоды, и это, может быть, было важнейшей стороной в поисках стилистики фильма. Именно стремление показать людей революции, а не архитектурный ансамбль города определяло наш выбор новых изобразительных, постановочных и монтажных приемов.

Мы, молодые кинематографисты 20-х годов, открывали для киноискусства не действительность вообще, а новую, советскую действительность, образ революционного рабочего класса, который до этого не нашел никакого воплощения в фильмах. В «Конце Санкт-Петербурга», как я уже отмечал, мы хотели открыть тот Петербург, который стал Ленинградом.

Мы работали упорно, увлеченно, самозабвенно. Когда мы снимали, для нас не существовало ничего, кроме съемок. Сперва снимали только днем, но когда наступили белые ночи (в мае, июне), снимали и днем и ночью. Со съемок приходили усталые, наспех ели, спали и опять шли на съемки. Вспоминая о «Конце Санкт-Петербурга», я могу писать только о том, как Всеволод Пудовкин работал, как он репетировал, как снимался каждый кадр, где стоял аппарат, какая была погода. Но бытовых подробностей в памяти не осталось. Может быть, их не было, была одна только работа.

Сначала мы выбирали натуру. Было очень радостно и интересно наблюдать живущий своей жизнью город, улицы, по которым будут ходить наши герои, цех завода, где они будут работать, перекресток, через который они пройдут, места у Зимнего дворца, где будут сражаться.

Мы поднялись на крышу Зимнего, и перед нами открылось зрелище неожиданное и странное. Как бы ожили сотни бронзовых статуй — мифологические герои и богини стояли, сидели, лежали по параметрам стен. Их темные профили были врезаны в панораму улиц, площадей и оловянной реки. Это был неподвижный, бесшумный мир, бронзовые призраки Санкт-Петербурга. У ног Посейдона, спокойно возлежащего на бронзовом ложе, открылась Петропавловская крепость. Ниже по Неве, за мостами стояла «Аврора». Затем мы нашли один пустой постамент, и сторож сказал, что здесь стояла «фигура», которая обрушилась после выстрела «Авроры».

С нами был аппарат, приспособленный для съемки с рук. Съемка с рук была придумана для того, чтобы «разрушить» этот странный покой, поколебать эту монументальность, создать «панику» в этом последнем каменном «оплоте» императорского Санкт-Петербурга.

Мы много сняли заваливающихся, переворачивающихся, падающих статуй, движениями самого аппарата создавая иллюзию «движения монументов».

Затем мы увидели величественную картину киносъемки сцен штурма Зимнего дворца, подготовленную и осуществленную режиссером Сергеем Эйзенштейном и оператором Эдуардом Тиссэ. Навсегда осталось это в моей памяти как самый высокий образец творческой работы кинематографистов. 

Точка съемки — из-под сводов арки Главного штаба, в направлении Зимнего. Кадр заполнен отрядами рабочих, красногвардейцев, солдат и матросов, движутся броневики и автомобили. На крыше Главного штаба стоят огромные метровые прожектора, сотни пятисоток видны на Дворцовой площади.

По сигналу оператора Тиссэ были включены и засверкали фантастическими огнями сотни прожекторов, и тысячи солдат, матросов, рабочих бросились на штурм. Редко отстреливаясь, убегают юнкера в длиннополых шинелях и полногрудые участницы женского батальона. Толпы зрителей, плотным кольцом окружившие съемочную площадку, начали аплодировать съемкам, кричать «ура». С удивительной силой и достоверностью воссоздали Эйзенштейн и Тиссэ штурм Зимнего. И зрители, которым посчастливилось присутствовать при съемке, вновь пережили день, ознаменовавший рождение нового мира.

Массовые сцены в фильме «Октябрь» отличались не только высоким вдохновенным мастерством, но и огромным постановочным размахом. Военное ведомство снабдило съемочную группу мощными прожекторами. С Волховской ГЭС был протянут специальный силовой кабель и установлены трансформаторы.

Наша же группа обладала жалким техническим обеспечением.

Во время съемки штурма Зимнего дворца мы не подошли к Эйзенштейну и Тиссэ, чтобы не мешать им работать. Пудовкин смотрел на съемку молча. А вернувшись в гостиницу, сказал Доллеру:

– Нужно вызвать Натана.

Потом Доллер, который не ходил с нами, спросил меня:

— Что случилось?

Я рассказал. Натан Зархи приехал на следующее утро. Целый месяц, возвращаясь со съемок, Пудовкин работал с ним над сценарием, хотя это его очень утомляло, так как съемки шли непрерывно, и днем и ночью.

Был изменен конец сценария. Зархи и Пудовкин решили не снимать массовых сцен взятия Зимнего дворца, а показать его отраженно. Осмотрев натуру, мы нашлп место у Зимней канавки, территориально ограниченное, где мы могли снять финал без больших массовок, со своей скромной осветительной кинотехникой.

Зархи и Пудовкин разработали сцену с картошкой, которую приносит жена Земляка (актриса В. Барановская) усталым бойцам-победителям. Утром она проходит по тем самым местам, где еще ночью шли бои. Мы хотели, чтобы зритель узнавал эти места и ощутил наступившую тишину утра победы. Натан Зархи написал превосходную сцену. И мы снимали: вот бойцы отды- хают у решеток Зимней канавки, вот мать спрашивает солдат, где ее муж, и ей спокойно указывают на Зимний, затем она с котелком вареной картошки в руках подымается по царской (так называемой Иорданской), самой парадной лестнице империи. Это были трудные съемки. Мы хотели ничего не потерять в простоте и естественности поведения людей, которые совершили величайший в истории человечества подвиг, но мы также не могли ничего потерять и в героичности этих сцен.

Пудовкин и Зархи обращались к зрителю тех лет, который еще помнил дни Октября, а может быть, был и участником этих событий. Камни Зимней канавки были для таких зрителей священными камнями, политыми кровью рабочих, солдат и матросов 25 Октября 1917 года.

Действие некоторых эпизодов фильма мы перенесли в подлинную заводскую обстановку. Ряд сцен снимали в медеплавильном цехе Ленинградского металлического завода с участием рабочих цеха. Мы радовались выразительности подлинного материала и прекрасных людей, которые изображали самих себя. То, что Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер ввели в ткань художественного образного строя фильма подлинный жизненный материал, обусловило его убедительность и достоверность и было, по моему мнению, ценной творческой находкой, обогатившей советское кино того периода.

Благодаря типажности мы добились естественности поведения и непрофессиональных исполнителей и актеров.

Одна из многих заслуг Пудовкина перед киноискусством состоит в том, что он первый сумел правильно определить значение типажа, воссоздающего реальную среду, которая своей доподлинностью влияет на поведение актеров.

В связи с этим мне хочется напомнить слова А. В. Луначарского о фильме «Мать»: «Кажется, будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самое действительность». Такое впечатление создавалось в первую очередь усилиями Пудовкина, который участвовал в разработке композиции кадров и приемов съемки и определял постановку актерских сцен.

Очень ревностно и с вниманием относился Пудовкин к материальному оформлению фильма, к декорациям, выбору мест натурной съемки, костюмам, реквизиту. Он всех нас научил понимать, что жизненную достоверность фильма можно начисто разрушить бутафорностью обстановки, откровенной декоративностью оформления, заметностью грима на лицах актеров, необношенностью костюмов — всем тем, что может напомнить зрителю о том, что показанное на экране не действительность, а только инсценировка.

И сейчас еще многие кинокартины теряют в своей убедительности из-за небрежного бутафорского, декоративного оформления. А в фильмах, поставленных Пудовкиным, еще в 20-х годах актеры работали без грима, неделями обнашивали вновь пошитые костюмы. Что же касается фактуры декораций н предметов обстановки, то режиссер всегда следил за тем, чтобы они самым тщательным образом обрабатывались и имели обжитой, подлинный вид.

Очень много для оформления Пудовкин делал сам, например, своими собственными руками он «обрабатывал» раствором глины и сажей солдатские шинели, чтобы придать им «окопный» вид. и работу эту выполнял с увлечением и охотой.

Запомнились мне съемки памятника царю Александру III. Памятник этот, созданный замечательным скульптором Паоло Трубецким, уже в своем пластическом решении смотрелся как карикатура. На толстом коротконогом коне-тяжеловозе, тупо смотря вперед, восседал такой же приземистый и плотный царь. На его лице нельзя было обнаружить никаких признаков мыслей, чувств. Венчавшая голову царя плоская меховая шапка придавала ему сходство с городовым.

Пудовкин и Зархи решили показать бронзового истукана проливающим слезы умиления при виде верноподданнических демонстраций первых дней войны 1914 года.

Мы долго думали, как получить эффект катящихся слез — глицерин был слишком нежен, машинное масло слишком темным. пока Пудовкин сам. прекрасный кинохудожник и химик, не предложил использовать жидкое стекло.

Для того чтобы оператор успел снять, как катится слеза, нужно было, выдавив каплю жидкого стекла, немедленно уйти из кадра. Пудовкин взял всю эту работу на себя. Он обзавелся несколькими медицинскими спринцовками, наполнил их жидким стеклом и, пустив из спринцовки слезу, с акробатической ловкостью выползал «из кадра». Я же в это время, сидя верхом на шее чугунного коня, снимал крупный план.

В каждой картине Пудовкин искал средства выражения тех больших социальных тем, которые выдвигала перед ним (как и перед другими кинематографистами) советская действительность.

В современных фильмах широко используются многообразные выразительные и изобразительные возможности киноискусства. Поиски этих собственных выразительных и изобразительных возможностей кино были одной из главных задач, которые ставила перед собой и советская кинематографическая молодежь 20-х годов. Одним из пионеров в этом деле был Всеволод Илларионович Пудовкин. Он был не только выдающимся художником, создателем классических фильмов, но также исследователем, одним из тех, кто заложил основы теории киноискусства. Его книга «Кинорежиссер и киноматериал» была написана до окончания фильма «Механика головного мозга» и «Шахматная горячка». Это была смелая попытка проникнуть в неисследованные еще возможности искусства, только выходящего па путь самостоятельного художественного творчества. Пудовкин искал средства, которые позволили бы ему не просто фотографировать сцены, по-театральному разыгранные актерами, а решать их по-своему. И он видел эти средства прежде всего в монтаже, в последовательном сопоставлении снятых кадров, из которых складывается кинематографический эпизод, в монтаже, который позволяет не только показать, но и истолковать те или иные явления или события.

Такой монтаж требовал «острого выбора», исключения всего промежуточного, незначительного, играющего только роль связи, неизбежной реальности. «Режиссер, уничтожая промежуточные моменты, — писал Пудовкин, — дарит зрителю сохраненную энергию, он заряжает его, и образ, созданный из ряда острых деталей, воспринимается с экрана еще более ярко, чем это было бы в действительности».

Думается, наибольшее влияние на творческие поиски Пудовкина оказывала литература. Присмотритесь к сцене заседания суда в фильме «Мать». Общий план информирует зрителя об обстановке действия, и сейчас же Пудовкин переходит к крупным планам, чтобы показать процедуру и ритуал суда, внутреннее состояние героев, выразить столкновение страстей.

Некоторые современные мастера, увлекаясь съемками движущейся камерой, забыли о возможности использования крупного плана для психологической характеристики героев. Движение камеры — это техника, которая, по существу, предназначена обслужить актера, хотя, конечно, и она может самостоятельно выражать и возбуждать эмоции. Но все же мысль выражается не движением камеры, не модными и изощренными приемами съемки, а словом, чувства же — мимикой и интонацией. Пудовкин всегда это помнил, поэтому он и достигал такой выразительности в актерских сценах, поэтому в пудовкинских фильмах так мало снималось «проходов» и панорам.

Высоко ценил Пудовкин в киноискусстве те возможности, которые оно предоставляет для выражения жизни в самых сложных ее связях и в самых разнообразных ее проявлениях. Но больше всего он радовался тем возможностям, которыми располагал кинематограф для воплощения игры актеров. Он был сам изумительным актером, во время съемки на его лице можно было прочесть все то, что играл актер перед аппаратом. Пудовкин знал, что, стоя у аппарата, он является единственным за- интересованным зрителем. А на самом деле на съемках он для актеров был не только руководителем, но одновременно чутким партнером и другом.

Пудовкин был новатором, искателем. Ему всегда казалось, что кинематограф обладает какими-то, еще не раскрывшимися возможностями в отображении жизни, и он всегда искал эти возможности. Он, как и все кинематографисты-новаторы 20-х годов, был романтиком, а не всезнающим мастером. Радость поисков приносила ему радость открытий.

Головня А. В объективе – Зимний // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968. С. 31-60.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera