Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Первые фильмы
Студия «Межрабпом» и начало работы с Пудовкиным

1925 год — счастливый год в моей жизни. Он был полон той веселой, интересной работой, которая действительно делает человека счастливым.

В это время я еще работал помощником у Александра Андреевича Левицкого. Он снимал на Госкино фильм «Черное золото» в постановке Чеслава Сабинского. Весь апрель над Донбассом стоял густой туман. Мы снимали в шахтах с подсветкой. Затем Левицкого пригласили снимать с Владимиром Ростиславичем Гардиным фильм «Крест и маузер». Для меня работа в этих коллективах под руководством высококвалифицированных художников-кинематографистов оказалась чудесной творческой и производственной школой. Ведь нельзя забывать, что русская кинематография к 1917-му году была одной из передовых кинематографий мира, а Владимир Ростиславич Гардин — одним из основателей Госкиношколы, затем ГИКа, ГТК и позднее ВГИКа. Именно у него получил основу своих кинематографических знаний Всеволод Пудовкин.

После «Луча смерти» многие «кулешовцы» уже созрели для самостоятельной творческой работы.

В один поистине прекрасный летний день Левицкий предложил мне: «Поезжай в „Межрабпом“».

Мои друзья по мастерской Л. Кулешова — Леонид Оболенский и Михаил Доллер, начинали постановку фильма «Кирпичики» по сценарию Г. Гребнера на сюжет известной тогда песни и пригласили меня оператором этого фильма. Я был счастлив и преданно взялся за дело.

Снимать мы начали уже осенью — дни короткие, солнце низкое, натурных съемок много. Опытные операторы тогда не любили снимать при низком солнце — свет красный, грозит недодержкой. Снимали мы на пленке, чувствительной только к сине-фиолетовой зоне спектра. Однажды случилось так, что актер Петр Бакшеев, игравший Сеньку, запоздал, а снять объект — «пожар избушки Сеньки» — было необходимо — и, как всегда, все с надеждой смотрят на оператора. «Рискни, Тольча», — просит Леонид Оболенский, и я решил «рискнуть» — стал снимать актерские фигуры на фоне неба, затянутого дымом, прямо против солнца, с диском солнца в кадре. Не могу забыть того тревожного и сладкого чувства, которое охватило меня, когда я стоял ночью у проявочного бака и в свете красного фонаря увидел первые контуры изображения.

«„Силуэты“, и солнце в кадре, и дым несется — это же просто замечательно!» — радостно говорил Оболенский, просматривая материал. Да, везло мне на хороших и талантливых людей. Леонид Леонидович Оболенский был и остался удивительно приятным человеком. Высокий, стройный, красивый, всесторонне художественно одаренный (виртуозный танцор, мастер спорта по лыжам и на «одиночке» скиф), режиссер, музыкант и художник, человек с чудесным, приветливым характером.

Весной 1925 года Вс. Пудовкина пригласили работать в «Межрабпом» (для тех, кто не знает, что такое «Межрабпом», поясню — это сокращенное название Международной организации рабочей помощи, которой принадлежало тогда это кинопредприятие) над фильмом «Медвежья свадьба», что было совершенно чуждо Пудовкину, и он взялся за постановку «культурфильма» «Механика головного мозга», на основе учения академика Ивана Петровича Павлова о высшей нервной деятельности.

Однажды во время павильонных съемок фильма «Кирпичики» меня вызвали в дирекцию, и в кабинете у М. Н. Алейникова я застаю следующую картину, — на полу сидит Всеволод Пудовкин, и Алейников, обращаясь ко мне, говорит: «Вот Всеволод Илларионович заявил, что не встанет до тех пор, пока Вы не согласитесь снимать с ним картину». Я понял, что это уже деликатная форма согласия дирекции, и с радостью согласился сам. Я знал, что мы сумеем как-то «спланировать» наши съемки «Кирпичиков» и «Механики». В результате я одновременно снимал обе картины и никогда об этом не жалел.

Работа над фильмом «Механика головного мозга» была для нас великолепной школой кинематографического мастерства. Нам пришлось снимать весьма сложный материал — слонов, гиппопотамов, орангутанга, больных психоневрологических лечебниц и, наконец, подопытных «павловских» собак. Опыты «условных рефлексов» мы снимали не в лабораториях в Парголове, а в помещениях Ленинградского зоосада. Это потребовало от режиссера и оператора мобильности, настойчивости и изобретательности. Именно практика съемки этих сложных научных экспериментов научила меня работать по принципу «необходимого и достаточного». Снимая крупно собачьи морды, чтобы нагляднее передать «психологическое состояние» пса, и еще крупней — подвешенные пробирки, куда стекала выделяемая слюна, снимая поведение нервнобольных, я учился точности при выборе ракурса и плана (крупности) съемки, учился строгому отбору материала и ясной его компановке в кадре. Позднее, уже в художественных фильмах, эти принципы композиции пригодились мне при съемке крупных актерских планов, где так же необходимо добиваться ясности, простоты и выразительности в передаче жизни актера в образе, его жестов, мимики, глаз.

Мне и сейчас кажется, что точный ракурс и строгое построение света — самое существенное из того, что мне удалось сделать в операторском искусстве. Фильм «Механика головного мозга был первой кинематографической популяризацией материалистических идей в области высшей нервной деятельности.

Для нас с Пудовкиным работа над «Механикой головного мозга» явилась очень своевременной производственно-технической учебой, которая совершенно необходима в нашем сложном кинематографическом искусстве. Именно здесь Вс. Пудовкин отшлифовал методы и технику монтажа, а я – приемы ракурсной съемки и композиции кадра, которые потом определили стиль нашего творчества. Но, пожалуй, еще более важным ДЛЯ нашей дальнейшей совместной работы было то философско-материалистическое воспитание, которое мы получили, работая над этим фильмом.

Учение И. П. Павлова об условных рефлексах — одно из наглядных иллюстраций материалистической философии. Книги «Материализм и эмпириокритицизм» В.И. Ленина, «Анти-Дюринг», «Диалектика природы» Ф. Энгельса и другие были для нас необходимыми пособиями и руководством в работе. Снимая фильм, мы одновременно учились, учились охотно, с радостью.

Поздней осенью того же 1925 года я снял фильм «Шахматная горячка» также в постановке Всеволода Пудовкина, с которым впоследствии проработал всю свою творческую жизнь. Подружились мы еще во время съемок «Луча смерти-. Помню снимали сцены на болоте. Погода испортилась, киноаппарат Левицкий установил в воде, и я стоял у аппарата, стоял час, второй третий и в то время даже не представлял себе, что ассистент вообще может отойти от аппарата, который казался мне каким-то священным инструментом. Как мне потом рассказывал Вс. Пудовкин, его сначала насмешила, а потом растрогала такая преданность киноаппарату.

Учителями же своими в области художественного творчества я считаю удивительного русского живописца Валентина Серова и молодого тогда поэта революции Николая Тихонова. В 1925 году в Русском музее в Ленинграде была открыта выставка Серовской графики, где я увидел «Солдатушки-ребятушки, где же ваша слава!», а в залах музея — «Петр на стройке Петербурга», «Похищение Невзикаи», портреты М. Горького, Ф. Шаляпина и другие удивительные по выразительности и мастерству исполнения серовские картины. Я был потрясен. Этот художник как бы раскрыл для меня тайну ракурса, необходимого для пластического выражения образа на экране. И когда я приступил к работе над фильмом «Мать», то уже знал, как снимать актерские и типажные «портреты» и как выбирать ракурс для съемки массовых динамических сцен.

Узнал я Валентина Серова, как и вообще художников и поэтов России нового времени, еще во времена гражданской войны. В те годы я работал в Херсонской ЧК. Однажды понадобилось срочно разобрать письменные материалы. Дело поручили мне, как более грамотному, и постепенно это стало как бы моей специальностью. Пришлось просматривать и переписку, и литературу. Попадались издания «Весов», «Шиповника», «Мира искусств», «Аполлона», альбомы художников, в том числе и Серова, стихи поэтов. Тогда я и приобрел познания в области живописи и поэзии. Это во многом помогло мне в дальнейшей творческой работе.

С поэзией Николая Тихонова я познакомился уже в Ленинграде. Сборник его стихов «Брага» захватил меня звонкими строками, удивительной ритмичностью. «Баллада о Перекопе», «Баллада о синем пакете» и, наконец, «Баллада о гвоздях» были лучшими стихами о незабываемом времени, о красоте и суровости революции. Ритмику «Баллады о синем пакете» Всеволод Пудовкин приводил как образец «монтажной ритмики», доступной кинематографу. Следы композиций В. Серова и ритмики стихов Н. Тихонова можно найти в наших фильмах так же, как и завет А. Пушкина о «...поэзии живой и ясной высоких дум и простоты» («Евгений Онегин»), о котором говорил нам еще в гимназии чудесный человек В. С. Соколов, преподаватель литературы.

Головня А. Экран — моя палитра. М., 1971.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera