1925 год — счастливый год в моей жизни. Он был полон той веселой, интересной работой, которая действительно делает человека счастливым.
В это время я еще работал помощником у Александра Андреевича Левицкого. Он снимал на Госкино фильм «Черное золото» в постановке Чеслава Сабинского. Весь апрель над Донбассом стоял густой туман. Мы снимали в шахтах с подсветкой. Затем Левицкого пригласили снимать с Владимиром Ростиславичем Гардиным фильм «Крест и маузер». Для меня работа в этих коллективах под руководством высококвалифицированных художников-кинематографистов оказалась чудесной творческой и производственной школой. Ведь нельзя забывать, что русская кинематография к 1917-му году была одной из передовых кинематографий мира, а Владимир Ростиславич Гардин — одним из основателей Госкиношколы, затем ГИКа, ГТК и позднее ВГИКа. Именно у него получил основу своих кинематографических знаний Всеволод Пудовкин.
После «Луча смерти» многие «кулешовцы» уже созрели для самостоятельной творческой работы.
В один поистине прекрасный летний день Левицкий предложил мне: «Поезжай в „Межрабпом“».
Мои друзья по мастерской Л. Кулешова — Леонид Оболенский и Михаил Доллер, начинали постановку фильма «Кирпичики» по сценарию Г. Гребнера на сюжет известной тогда песни и пригласили меня оператором этого фильма. Я был счастлив и преданно взялся за дело.
Снимать мы начали уже осенью — дни короткие, солнце низкое, натурных съемок много. Опытные операторы тогда не любили снимать при низком солнце — свет красный, грозит недодержкой. Снимали мы на пленке, чувствительной только к сине-фиолетовой зоне спектра. Однажды случилось так, что актер Петр Бакшеев, игравший Сеньку, запоздал, а снять объект — «пожар избушки Сеньки» — было необходимо — и, как всегда, все с надеждой смотрят на оператора. «Рискни, Тольча», — просит Леонид Оболенский, и я решил «рискнуть» — стал снимать актерские фигуры на фоне неба, затянутого дымом, прямо против солнца, с диском солнца в кадре. Не могу забыть того тревожного и сладкого чувства, которое охватило меня, когда я стоял ночью у проявочного бака и в свете красного фонаря увидел первые контуры изображения.
«„Силуэты“, и солнце в кадре, и дым несется — это же просто замечательно!» — радостно говорил Оболенский, просматривая материал. Да, везло мне на хороших и талантливых людей. Леонид Леонидович Оболенский был и остался удивительно приятным человеком. Высокий, стройный, красивый, всесторонне художественно одаренный (виртуозный танцор, мастер спорта по лыжам и на «одиночке» скиф), режиссер, музыкант и художник, человек с чудесным, приветливым характером.
Весной 1925 года Вс. Пудовкина пригласили работать в «Межрабпом» (для тех, кто не знает, что такое «Межрабпом», поясню — это сокращенное название Международной организации рабочей помощи, которой принадлежало тогда это кинопредприятие) над фильмом «Медвежья свадьба», что было совершенно чуждо Пудовкину, и он взялся за постановку «культурфильма» «Механика головного мозга», на основе учения академика Ивана Петровича Павлова о высшей нервной деятельности.
Однажды во время павильонных съемок фильма «Кирпичики» меня вызвали в дирекцию, и в кабинете у М. Н. Алейникова я застаю следующую картину, — на полу сидит Всеволод Пудовкин, и Алейников, обращаясь ко мне, говорит: «Вот Всеволод Илларионович заявил, что не встанет до тех пор, пока Вы не согласитесь снимать с ним картину». Я понял, что это уже деликатная форма согласия дирекции, и с радостью согласился сам. Я знал, что мы сумеем как-то «спланировать» наши съемки «Кирпичиков» и «Механики». В результате я одновременно снимал обе картины и никогда об этом не жалел.
Работа над фильмом «Механика головного мозга» была для нас великолепной школой кинематографического мастерства. Нам пришлось снимать весьма сложный материал — слонов, гиппопотамов, орангутанга, больных психоневрологических лечебниц и, наконец, подопытных «павловских» собак. Опыты «условных рефлексов» мы снимали не в лабораториях в Парголове, а в помещениях Ленинградского зоосада. Это потребовало от режиссера и оператора мобильности, настойчивости и изобретательности. Именно практика съемки этих сложных научных экспериментов научила меня работать по принципу «необходимого и достаточного». Снимая крупно собачьи морды, чтобы нагляднее передать «психологическое состояние» пса, и еще крупней — подвешенные пробирки, куда стекала выделяемая слюна, снимая поведение нервнобольных, я учился точности при выборе ракурса и плана (крупности) съемки, учился строгому отбору материала и ясной его компановке в кадре. Позднее, уже в художественных фильмах, эти принципы композиции пригодились мне при съемке крупных актерских планов, где так же необходимо добиваться ясности, простоты и выразительности в передаче жизни актера в образе, его жестов, мимики, глаз.
Мне и сейчас кажется, что точный ракурс и строгое построение света — самое существенное из того, что мне удалось сделать в операторском искусстве. Фильм «Механика головного мозга был первой кинематографической популяризацией материалистических идей в области высшей нервной деятельности.
Для нас с Пудовкиным работа над «Механикой головного мозга» явилась очень своевременной производственно-технической учебой, которая совершенно необходима в нашем сложном кинематографическом искусстве. Именно здесь Вс. Пудовкин отшлифовал методы и технику монтажа, а я – приемы ракурсной съемки и композиции кадра, которые потом определили стиль нашего творчества. Но, пожалуй, еще более важным ДЛЯ нашей дальнейшей совместной работы было то философско-материалистическое воспитание, которое мы получили, работая над этим фильмом.
Учение И. П. Павлова об условных рефлексах — одно из наглядных иллюстраций материалистической философии. Книги «Материализм и эмпириокритицизм» В.И. Ленина, «Анти-Дюринг», «Диалектика природы» Ф. Энгельса и другие были для нас необходимыми пособиями и руководством в работе. Снимая фильм, мы одновременно учились, учились охотно, с радостью.
Поздней осенью того же 1925 года я снял фильм «Шахматная горячка» также в постановке Всеволода Пудовкина, с которым впоследствии проработал всю свою творческую жизнь. Подружились мы еще во время съемок «Луча смерти-. Помню снимали сцены на болоте. Погода испортилась, киноаппарат Левицкий установил в воде, и я стоял у аппарата, стоял час, второй третий и в то время даже не представлял себе, что ассистент вообще может отойти от аппарата, который казался мне каким-то священным инструментом. Как мне потом рассказывал Вс. Пудовкин, его сначала насмешила, а потом растрогала такая преданность киноаппарату.
Учителями же своими в области художественного творчества я считаю удивительного русского живописца Валентина Серова и молодого тогда поэта революции Николая Тихонова. В 1925 году в Русском музее в Ленинграде была открыта выставка Серовской графики, где я увидел «Солдатушки-ребятушки, где же ваша слава!», а в залах музея — «Петр на стройке Петербурга», «Похищение Невзикаи», портреты М. Горького, Ф. Шаляпина и другие удивительные по выразительности и мастерству исполнения серовские картины. Я был потрясен. Этот художник как бы раскрыл для меня тайну ракурса, необходимого для пластического выражения образа на экране. И когда я приступил к работе над фильмом «Мать», то уже знал, как снимать актерские и типажные «портреты» и как выбирать ракурс для съемки массовых динамических сцен.
Узнал я Валентина Серова, как и вообще художников и поэтов России нового времени, еще во времена гражданской войны. В те годы я работал в Херсонской ЧК. Однажды понадобилось срочно разобрать письменные материалы. Дело поручили мне, как более грамотному, и постепенно это стало как бы моей специальностью. Пришлось просматривать и переписку, и литературу. Попадались издания «Весов», «Шиповника», «Мира искусств», «Аполлона», альбомы художников, в том числе и Серова, стихи поэтов. Тогда я и приобрел познания в области живописи и поэзии. Это во многом помогло мне в дальнейшей творческой работе.
С поэзией Николая Тихонова я познакомился уже в Ленинграде. Сборник его стихов «Брага» захватил меня звонкими строками, удивительной ритмичностью. «Баллада о Перекопе», «Баллада о синем пакете» и, наконец, «Баллада о гвоздях» были лучшими стихами о незабываемом времени, о красоте и суровости революции. Ритмику «Баллады о синем пакете» Всеволод Пудовкин приводил как образец «монтажной ритмики», доступной кинематографу. Следы композиций В. Серова и ритмики стихов Н. Тихонова можно найти в наших фильмах так же, как и завет А. Пушкина о «...поэзии живой и ясной высоких дум и простоты» («Евгений Онегин»), о котором говорил нам еще в гимназии чудесный человек В. С. Соколов, преподаватель литературы.
Головня А. Экран — моя палитра. М., 1971.