В «списке благодеяний» советской власти ее ранней поры были две козырных карты, два броских примера наступивших перемен: равноправие женщин и евреев, случившееся сразу и сполна.
Женское равноправие диктовалось, впрочем, причинами отчасти экономическими: лучшая половина рода человеческого после войн и революций, перенесенных Россией, оказалась и большей его частью.
Прежнего женского амплуа «полового товара» (по выражению А. Амфитеатрова) оказалось в сложившихся обстоятельствах недостаточно. А. Коллонтай, «валькирия Революции» и идеолог эмансипации, недаром обозначила роль полноправной женщины в терминах скорее производственных: «трудовая единица». Если нам в этом словосочетании слышатся обертоны будущего ГУЛАГа, то в те времена, когда поэт желал чувствовать себя «заводом, вырабатывающим счастье», здесь можно было усмотреть лишь количественную недооценку. Еще неизвестно кто — Он или Она — могли похвастать в этом деле более высокой «производительностью труда».
Женщины авангарда, или, скромнее, киноавангарда, были, впрочем, заняты делом менее утилитарным, нежели «вырабатывание счастья». Они пытались выработать новые отношения с жизнью и с искусством.
Слово «искусство», потерпевшее в магнитном поле авангарда усушку и утруску, по отношению к кино было новшеством. О дореволюционном фильме, который сегодня возвращается в столетнюю историю в ореоле haute couture, думали в каких угодно терминах — халтуры, опиума для народа, механизированного театра — только не искусства. Зато киноискусство стало тогда почти что синонимом «эксперимента». Женщине в этом эксперименте было уготовано существенное место на всех его уровнях.
Даже если автор книжки «Женщины в кино» (1928) Влад Королевич начал ее с «рабочего класса» кинематографии из соображений «идеологических», он не ошибся. Женщине изначально принадлежала отнюдь не только роль приманчивого «полового товара» на экране, но и прозаическая функция «трудовой единицы» за экраном, на ниве копировки и монтажа пленки. Теперь она претендовала почти на весь спектр профессий молодого искусства: дизайнера, сценариста, режиссера. Что до женщины на экране, то из «красивой бабы» она желала стать «мастером».
<...>
Между тем киноавангард сгущался в другом бассейне культуры и женщина входила в него исподволь, не как готовый мастер. Она росла вместе с ним, учась, но и накладывая на него свою печать.
Эсфирь Шуб, Александра Хохлова, Елизавета Свилова, Лиля Брик родились в одном десятилетии и — каждая по-своему — принадлежали к одному и тому же сообществу целеустремленных искателей нового. Их семейное происхождение и недавнее прошлое скорее разъединяло, было разительно несхоже. Тем удивительнее их — быть может, не слишком долговечное, но яркое — сотрудничество в рамках авангарда.
<...>
Как это разительно непохоже на простонародную биографию Елизаветы Свиловой, дочери (а вернее, сироты) железнодорожного рабочего, оставшейся с матерью и четырьмя сестрами на руках и принужденной с четырнадцати лет стать «трудовой единицей» у братьев Патэ в монтажной; так что равноправие застало ее, младшую из «амазонок», уже крепким профессионалом кино.
Но профессия — профессией (сколько было других монтажниц) — нужна была не только женская отзывчивость, но незаурядная дерзость и «талант нового», чтобы взять на себя еретический монтаж «грустного чудака» Дзиги Вертова, угадать его смысл, поэзию и музыку и стать «приводным ремнем» одного из самых нетривиальных экспериментов кино: теории и практики «киноков». Разумеется, без Вертова не было бы Свиловой. Но, кто знает, не повстречай он в дверях монтажной крупную, самостоятельную женщину, быть может, не было бы и Дзиги Вертова.
<...>
Равноправие и свобода пугали больше, чем худоба. Свободу и равноправие осуществила Л. Брик в бытовом поведении, Э. Шуб, «открыв» «свой жанр», Е. Свилова, сделавшая за монтажным столом из «чудака» — Дзигу Вертова.
Не будем вдаваться в дальнейшие «отношения», в дрязги и разборки, которые сопутствуют любому «движению» на его излете. Заприходуем то, что осуществили «амазонки» кино...
Но две революции не могут ужиться в одной берлоге. Если женщину, как «половой товар» списали в убыток, то женщине, как «трудовой единице» свобода была уготована меньше всего. Мы ощутили не только блеск, но и нищету «равноправия» на собственном опыте.
Никто из наших героинь в житейском смысле не погиб, но никому из них в следующих десятилетиях и не дано было самоосуществиться сполна. Резкий, грозовой запах озона растворился «в сплошной лихорадке буден», социальная революция отвела им место в резервации и перешла к очередным делам...
Туровская М. Амазонки русского киноавангарда // Киноведческие записки. 2003. № 62. С. 56-63.