Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Несколько наблюдений
Заметки об операторском мастерстве

Каждый вид искусства стремится обогащать и развивать свои выразительные средства для более полного отражения действительности. Выявление творческих возможностей, скрытых в новой кинематографической технике, — одна из существеннейших задач мастеров кино.

Я не собираюсь давать искусствоведческий анализ фильма «Илья Муромец». Я хочу только разобраться в том, что же авторы этой картины раскрыли в возможностях широкого экрана и что еще остается скрытым.

Прежде всего следует сказать о работе режиссера А. Птушко и операторов Ф. Проворова и Ю. Куна. А. Птушко развил особый жанр в киноискусстве, основанный на использовании новых средств кинематографической техники. Обладая великолепным дарованием художника-конструктора, А. Птушко в каждом новом фильме искал и находил все новые и новые возможности, заложенные в кинематографической технике, — об этом свидетельствуют «Новый Гулливер», «Каменный цветок», «Садко», а теперь «Илья Муромец».

Своеобразная техника применима к особой тематике. Тематика фильмов А. Птушко — сказ, былина. Виртуозное владение кинопостановочной техникой позволяет Птушко выражать на экране образы былин и сказов.

Фильм «Илья Муромец» дает наглядный ответ на ряд вопросов, связанных с широкоэкранной формой кинофильма. Тема, материал и эпический строй фильма как бы требуют широкого экрана. Девять десятых кадров органически решены в новом формате, они немыслимы без этого формата.

Но это же обстоятельство не дает возможности судить о широкоэкранной форме вообще. В «Илье Муромце» производят впечатление в первую очередь постановочная и съемочная техника, Соловей-разбойник, Змей-Горыныч, удивительные массовки, созданные с помощью зеркал. Быть может, фильм другого содержания и жанра, например психологическая драма, и «не уложится» в широкоэкранный формат — таково мое личное мнение.

Несколько слов о пейзаже... Русские равнины, их простор, ширь, приволье отлично вписаны в новый формат экрана. Операторы отобрали великолепные пейзажи. Они не только хороши в живописном отношении, но и выражают тему былины, соответствуют ее стилю, в большой степени влияют на общий изобразительный характер фильма. На экране оживает суровая и спокойная красота Руси, ее ощущаешь как могучую силу.

Но если присмотреться к отдельным кадрам профессиональным глазом, для того чтобы изучить возможности новой формы, то мы почувствуем отсутствие высоты и глубины. Могучий бор хорошо смотрится с экрана, а вот одинокое дерево — нет, его устремленность в высоту невоспроизводима потому, что слишком широки «поля» картины.

Беспокоит недостаточная резкость и недостаточная чистота красок в «Илье Муромце». Резкость дальнего плана, особенно для светлых тонов, — самый больной вопрос для широкоэкранного фильма. Здесь от оператора мало что зависит, задача решается качеством пленки и оптики. Но от оператора зависит точность экспозиции. Речь идет о точности фотографической экспозиции для отдельных локальных элементов кадра. Если светлые по фактур, и освещенные солнцем элементы фона хотя бы немного передержаны, то теряется разрешающая сила пленки. Рабочая фотографическая широта цветной пленки как бы уменьшается, интервал яркостей, качественно воспроизводимых по резкости и цвету, сужается.

*

Массовые и батальные сцены — наиболее сильный после пейзажа элемент широкоэкранного фильма.

Когда вся ширина экрана плотно заполняется непрерывно движущейся от края до края массой мчащихся всадников, это производит сильное впечатление. Но в тех случаях, когда движение идет из глубины, остается ощущение одноплановости. Даже самые большие массовки теряют в экспрессии. Кажется, что стоишь где-то в стороне, например на холме, и спокойно наблюдаешь движение масс. И это ощущение остается почти во всех сценах, если только кадр не плотно заполнен, несмотря на то, что широкий экран, по мысли его конструкторов, должен «захватить» зрителя, делать его как бы участником действия.

*

Свободные «крылья» экрана в большой степени лишают кадр цельности. Одна из серьезнейших проблем композиции в кино — заполненность кадра только действующим, «играющим» материалом. Лучшие режиссеры и операторы кино прекрасно понимают, что кадр — средство выражения содержания. Каждая фигура, каждый предмет, помещенные в кадр, должны нести определенную функцию. Из кадра следует удалять все, что не имеет прямого отношения к действию. Только в этом случае достигается сосредоточенность зрительского внимания, точность и ясность выражения содержания.

Перед режиссерами, операторами, художниками широкоэкранных фильмов вновь стоит задача «заполнения» экрана.

Операторы, снимая фильм для экрана обычного формата, чаще всего используют «Центральную» композицию кадра, стремясь сосредоточить внимание на действии, особенно при монтажной смене кадров. Для эпизодов «проходов», «проездов» и массовых сцен часто применяются диагональные построения, значительно реже — профильные и фронтальные.

Просматривая фильмы на широком экране, убеждаешься, что, во-первых, «центральность» композиции, то есть сосредоточение сюжетного действия в центре кадра, сохраняет свое значение и при новом формате экрана. Этого в первую голову требует монтажный строй любого фильма, ибо композицию отдельного кадра, в каком бы формате он ни строился, нельзя отрывать от всей сцены или эпизода.

Прием «центрального построения» особенно необходим на широком экране тогда, когда действие развивается, переходя из кадра в кадр, иначе возникает опасность изолированности отдельных сцен.

*

Известно, что действие располагается в кинокадре обычно в глубину, тогда на экране как бы открывается живая жизнь. Если действие развернуто фронтально, то за первопланными фигурами трудно различить глубину пространства, картина делается плоской и пространственно ограниченной.

Наблюдения показывают, что, например, для групповых и массовых сцен диагональное построение с выведенными на первый план фигурами или предметами остается и для широкого экрана наилучшим. В диагонально построенном кадре ощущается глубина пространства, рельефность изображения. Если оператору, кроме того, удалось найти чередование тонов, обычно от темного на первом плане к светлому в глубине, то фигуры приобретают объемность, выпуклость, еще лучше передается глубина пространства. Поэтому одной из важнейших проблем изобразительной композиции широкого кадра остается правильное распределение тональных масс. Здесь есть свои законы, которыми не следует пренебрегать.

Так, например, живописец часто оперирует темными тонами, оставляя для светлого не более одной трети картины. Распределение тональных масс на плоскости картины требует их строгой организации. Мы редко увидим, чтобы хорошая картина была написана сплошь в одном тоне или чтобы светлое располагалось по периферии картины, а темное — в ее центре. Для моделировки может быть применена светотень, а для выделения фигур — усиленное освещение, как, например, в живописи Рембрандта.

Проблема тональных решений для широкого экрана потребует от оператора обращения к лучшим образцам мировой и советской живописи, где можно найти ответы на многие волнующие нас вопросы.

*

Появление широкого экрана выдвигает ряд вопросов киноизобразительной формы.

Это не значит, что изобразительная форма, а вместе с ней операторская работа должны быть выпячены и заслонить собой другие компоненты фильма. Фильм есть и будет кинодраматическим произведением, художественные образы которого в первую очередь выражаются искусством актера.

Речь идет о том, что возрастают требования к изобразительному решению фильма. Требования к художественной культуре оператора повышаются хотя бы потому, что намного более заметными становятся его удачи и промахи, повышается роль операторских изобразительных средств, и в первую очередь искусства композиции кадра. Возрастают требования к точности освещения, искусству моделировки для выявления пластической формы фигуры, требования к тональной перспективе в сочетании с многоплановым построением кадра, к ясности и чистоте красок. Широкий экран предъявляет очень жесткие требования к технической чистоте изображения. Основные формы композиции кадра во многом обусловлены техническими возможностями киноизображения. В большинстве случаев сцены фильма излагаются монтажно, действие показывается на общих, средних и крупных планах. Прием монтажного построения в обычных фильмах во многих случаях являлся следствием пространственной ограниченности кинокадра. Часто развернутое в пространстве действие не укладывалось по своему масштабу в кадр, фигуры оказывались очень мелкими, нюансы актерской игры пропадали, поэтому монтаж заменяли панорамами, движением аппарата вместе с фигурой. Монтаж позволяет широко обобщать материал, показывать параллельно развивающиеся действия, направить внимание зрителя к тому или иному объекту. Известно, что даже построение диалога двух персонажей в одном кадре связано с рядом технических затруднений: профильное расположение фигур невыгодно для актера-оно скрадывает мимическую выразительность, а при диагональном построении один из актеров обязательно оказывается спиной к аппарату, или, иначе говоря, к зрителю. На крупных и средних планах актеры стеснены в движениях, а иногда просто скованы вписанным в кадр положением.

Было немало вынужденных поисков новых форм мизансцен и композиции кадра, новых приемов съемки. В пространстве широкого экрана сцена двух или трех персонажей может быть легко «вписана» в одном кадре при довольно значительном масштабе фигур, при большей свободе движений в пространстве — в ширину, но не в глубину.

*

Расширение пространства экрана экономит метраж, при этом отпадает необходимость в «вертикальном» монтажном показе действия, когда он не связан с особым художественным замыслом режиссера. У режиссера на широком экране возникают новые возможности пространственных решений без панорам или «наездов».

Возможность панорамирования остается и на широком экране, но она очень ограничена техническими средствами. Панорамирование за актером на широком экране кажется совсем ненужным. Возможно, что появятся своеобразные внутрикадровые панорамы, когда движущаяся фигура будет выделена какой-либо растушевкой или маской.

Кадр на экране по своей форме приближается к живописной панораме. Во всяком случае, в «Илье Муромце» наблюдается стремление дать эффект, возникающий при наблюдении панорамы.

Слово «панорама» в практике живописи означает картину, написанную на цилиндрической поверхности. В панораме сочетается живопись и рельеф, и этим создается иллюзия глубины пространства.

Я не видел панораму «Оборона Севастополя» в ее современном, реконструированном советскими художниками виде, но панорама Ф. Рубо оставляла неизгладимое впечатление художественной правдой и великолепным мастерством выполнения, особенно решением глубины пространства в сочетании всех трех перспектив: линейной, тональной и рельефной.

Кинопанорамы плохо выходят в первых широкоэкранных фильмах. Причин этому много, как технических, так и художественных.

Кинопанорама нужна была в первую очередь для того, чтобы раздвинуть пространство для действия актера и одновременно сохранить крупный масштаб его изображения. Эта необходимость остается и на широком экране (в большинстве случаев), но поле изображения расширяется по горизонтали вдвое. То обстоятельство, что актер приобрел вдвое большую площадку для движения, дает ему новые возможности и усиливает выразительность фильма. Здесь сохраняются лучшие зрелищные качества кино — отчетливость жеста, мимика актера и свобода движения в пространстве. Сочетание этих двух элементов — крупного масштаба изображения и свободы движения в кадре — представляет собой новое значительное качество кинематографа.

*

Возможность показывать человека крупным планом — самое ценное свойство кино. Крупный план бесконечно обогащает художественные средства актера, доносит до зрителя тончайшую мимическую игру, выразительность глаз, позволяет актеру лучше выражать внутреннее состояние героя. Эта специфическая способность кино не должна быть утеряна на экране любого формата.

По фильму «Илья Муромец» трудно судить о возможности крупного плана на широком экране. Этот фильм ни по жанру, ни по манере постановки не использует мимической игры актера для выражения внутреннего состояния героя. Те два-три крупных плана, которые видишь в фильме, не дают возможности судить об этой стороне дела. Однако мне кажется, что достоинство широкого экрана не только в очевидной для всех возможности показа огромных массовых сцен или широких пейзажей, но и в том, что крупные и средние актерские планы, которые занимают обычно девять десятых полезного метража фильма, приобретают новую выразительность, которой недоставало кадру 1:1,3. Возможно, что это приобретение и является наибольшей художественной ценностью широкого экрана. Ведь недаром все операторы стремятся снимать широкоугольными объективами — именно для того, чтобы дать свободу движению актера в кадре, не теряя в глубине пространства, хоть и теряя в естественности перспективы, то есть в пропорциональности масштабных соотношений фигур на картинной плоскости.

Анаморфотная приставка, расширяя поле изображения по горизонтали, позволяет при том же масштабе строить двух- и трехфигурные композиции на первом плане и, кроме того, включать необходимый второй план и фон, но только при условии четкости и резкости изображения.

Количество действующих — именно действующих, а не случайных — лиц в кадре являлось основой его композиции. К сожалению, в первых широкоэкранных фильмах мы иногда видим лишних людей, лишние предметы в кадре. Подчас становится неясно, кто же действует в кадре. Нет и той необходимой лаконичности, которая делает ясным содержание. Так, например, в сценах на крыльце княжеского дома фигуры князя Владимира и Ильи теряются среди пестроты фона. Нет возможности сосредоточить свое внимание на действии актера, ощутить его состояние. А ведь основная задача композиции кадра всегда состояла и состоит в том, чтобы нэ только ясно показать объект, но и завладеть вниманием зрителя, вести его за собой.

На широком экране рассредоточение внимания зрителя происходит помимо воли режиссера и оператора, из-за необходимости чем-то «заполнить» пространство кадра. Эта необходимость особенно сказывается на крупных планах; таков, например, кадр «Илья у окна избы», заполненный плоскостью стен, совершенно ненужных режиссеру, художнику, оператору.

*

Эстетическое впечатление от произведения искусства может быть получено лишь в том случае, если физиологическая сторона восприятия естественна и удобна. Стереокино, например, не получило до сих пор широкого признания не потому, что не наблюдался стереоэффект, а потому, что просмотр стереокартины сопровождается насильной и болезненной конвергенцией глаза. Зрителю больно и неудобно смотреть, и это полностью парализует эстетические впечатления.

Формат 1:2,5 не вполне соответствует условиям естественного видения — зритель чувствует известное напряжение во время сеанса. Очевидно, здесь нужны еще дальнейшие конструкторские поиски.

*

Живописец выбирает формат картины в соответствии с характером ее содержания. Только монументальная живопись и фреска часто подчинялись архитектурной композиции.

Произведение киноискусства — это фильм, а не отдельный кадр. Поэтому авторы фильма должны в соответствии с избранным жанром избирать формат экрана. Вполне естественно, что для эпического «Ильи Муромца» избран широкий формат.

«Пролог» — широкое историческое полотно — тоже соответствует избранному формату. В этих случаях широкий экран расширяет художественные возможности кино.

Но никто из живописцев не выбирал широкий холст для интимно-психологических сюжетов, для картин, не требующих масштабных физических действий. Получилась бы фальшивая монументальность, ненужная декоративность.

Было бы хорошо, если бы существовали два, три формата экрана. Тогда авторы фильма могли бы исходить не из технических условий, а из характера фильма.

Думается, что широкий экран может способствовать развитию некоторых жанров в киноискусстве. Но если всю тематику кино, ,все жанры мы будем приспосабливать к широкому экрану, то, на мой взгляд, это может привести к сужению, а не расширению возможностей нашего искусства.

Мне, например, кажется, что снимать «Хождение по мукам» для широкого экрана — это уже неправильный выбор формы, не соответствующий содержанию и стилю литературного произведения.

Цвет обогатил киноискусство в целом, но если бы мы все фильмы делали цветными, то сузили бы возможности искусства — ведь есть ряд сюжетов, которые проигрывают в цвете. Цвет им противопоказан, лишает их правдивости, выразительности. Быть может, это в какой-то мере относится и к широкому экрану.

Головня А. Несколько наблюдений // Искусство кино. 1957. № 3. С. 104-109.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera