Анализируя операторскую работу в фильмах «Александр Невский», «Выборгская сторона» и «Семья Оппенгейм», мы обнаружим своеобразие их изобразительного решения, найденного операторами Э. Тиссэ, А. Москвиным и Л. Косматовым. Каждый из этих мастеров создал свою стилистику, свои приемы работы со светом, и свои своеобразные методы композиционных построений кинокадра.
На этих работах можно достаточно четко и ясно показать основные принципы тонального и композиционного решения кадра.
Композиция кадра в кинематографе создается путем художественного единства мизансцены, линейных форм, пространственных и светотональных решений.
Форма композиционных построений определяется как режиссерской работой, так и светотональными приемами оператора.
Основой кинематографических построений является движение в пространстве кадра.
Актер должен двигаться в кадре совершенно свободно. Благодаря движению камеры рамка кадра не ограничивает реальное пространство и действия актеров. Чем менее заметно зрителю пространственное ограничение рамки, тем композиция кинематографичнее. Такое построение дает пространственное решение действия.
В тех случаях, когда камера не движется, построение должно быть таким, чтобы не чувствовалось его замкнутости, чтобы не было станковой ограниченности, статуарности. Актер не должен быть статуарно вписан в композицию, так же как не должен быть и замкнут в кадр, ограниченный в ширину рамкой, а в глубину — резкостью оптики.
В звуковом кинематографе в крупных планах, в которых требуется достаточная приближенность актера к зрителю с одновременным показом движения, актер может выходить из кадра и в тех случаях, когда за ним аппарат не движется — звук, голос, достаточно заполнит кадр.
Все это в равной мере относится к крупному и к общему плану. Архитектура и пейзаж нужны в кадре тогда, когда они определяют место действия. Но очень плохо, когда зрителю приходится искать действие среди архитектуры или пейзажа. Впечатляющая сила основного действия теряется тем больше, чем шире пространство бездейственной части построения.
Но движение сцены (развитие эпизода) в кинематографе решается двумя путями: путем внутрикадрового ее развития или путем монтажного построения. Монтажный метод в кинематографе создал понятие «кадра-знака».
В построении актерской игры это свелось к тому, что в каждом отдельном кадре выражались одна эмоция, один жест, одно движение, а моменты перехода из одного состояния в другое или опускались или, чаще всего, создавались путем ритмически монтажного чередования кадров.
Диалог также создавался не путем развития сцены в кадре, а путем монтажных соединений кадров. Актер не получал для своей работы сплошной цепи действия и развития образа в сцене, а только отдельные задачи. Это затрудняло и актерскую работу и восприятие сцены зрителем: действие растягивалось во времени и не определялось местом и взаимосвязью персонажей.
Именно монтажный метод создал увлечение статической компановкой кадра и обусловил вписывание актеров в станковую композицию.
Статические композиции, формы которых богато разработаны в изобразительных искусствах, могут (но лишь попутно) находить применение и в динамическом искусстве кинематографа.
Живописные их качества могут быть высоки, но мы не можем согласиться с тем, что это — путь кинематографа.
Живописные композиции, внося в фильм элементы декоративности, как бы препятствуют войти во внутрь действия.
Живописными композициями мы любуемся, но эти кадры нас не волнуют. Естественность и простота образов, создаваемых американскими актерами, во многом объясняется тем, что их .никогда не приносят в жертву ни предвзятым принципам изобразительной композиции, ни методам монтажа.
Прекрасная работа Тиссэ в «Александре Невскомэ в основном построена на живописной трактовке материала, на замкнутых станковых композициях. Задачам живописного решения кадра также целиком подчинена и тональность. Особенно характерны в этом отношении сцены на озере и сцены разрушения Пскова, кадры палатки епископа: каждый кадр строго закончен по своей линейной форме и сделан тонально.
Композиция ограничивается рамкой кадра, место актера задано только для данной композиции, так же как и заданы особенности позы или движения.
Передвижение актера с места на место в кадре, вход в кадр и остановка строго рассчитаны и определяются не реальной формой того или иного движения человека, но условием построения кадра.
Для натурных съемок выбираются по большей части извилистые рельефы, позволяющие построить кадр таким образом, чтобы форма земли контурно вырисовывалась на фоне неба.
Движение людей построено по нижней кромке кадра, земля иногда вовсе отсутствует в кадре, люди как бы идут по небу. Некоторая условность положена в основу таких композиций. Белые костюмы эффектно выглядят на фоне серого неба. Земля же своим неопределенным тоном только мешала бы чистоте тональных сочетаний. Очевидно поэтому же так ярко были трактованы фигуры русских крестьян XIII века. Даже выступая в поход, никто из них не надел тулуп или сермягу — это создало бы тональную пестроту, лишило бы кадр его живописной гармоничности.
В жертву декоративному эффекту порой приносится реальная трактовка действия.
В целом фильм является ярким и эффектным зрелищем. Это не снижает ни его художественных качеств, ни идейного значения. Кинематограф очень часто забывает о зрелищном начале в своем искусстве, и традиция, которую восстанавливают С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, только обогащает кинематограф. Каждый кадр композиционно закончен, каждый из них — отдельная картина.
В линейной форме — это горизонтальное построение с низко опущенным горизонтом, с движением, построенным параллельно плоскости кадра, в тоне — сочетание белого с серым. Обычно — это белые пятна на сером фоне неба, и еще лучше — белое на фоне замечательной фактуры неподвижной воды озера.
Композиции массовых сцен необычайно строги по своей линейной форме. Извилистость линий в них отсутствует; каждый раз все движение занимает совершенно определенный масштаб. Масса распределена тонально, она пропорциональна и гармонична общей массе тона в кадре, и вместе с тем мы всегда имеем или строгую диагональ или строгую фронтальность построения. Все различия подчеркнуты формой. Здесь продолжаются лучшие традиции кинематографа, здесь в каждом кадре чувствуется тональная гамма, которая построена вполне закономерно.
Но как находит ее Тиссэ? Он строго делит массу на белую и черную. Дает общую белую трактовку или общую темную трактовку, т. е. Тиссэ, очевидно, исходит из того положения, что кинематограф не допускает значительной нюансировки. Рассмотрим ниже, в какой мере это правильно. Он предпочитает работать законченными формами, и по тону они геометричны и сухи. Они сталкиваются и противопоставляются друг другу крайне наглядно. Вспомните, как решены одежды. Задача заключалась не только в том, чтобы легко различить немцев от русских, но и в чисто композиционном построении по тону. Белое — черное. Белые всадники — черная пехота. В передаче движения масс Эйзенштейн и Тиссэ видели изобразительную задачу в ритмическом чередовании тонов, в изменении формы, расширении или сужении того или иного тонального пятна, введении или расширении его в кадре Так создаются четкие эффектные кадры.
Во многом перекликается в тональном отношении с этой картиной дрейеровская «Жанна д’Арк».
Теперь — о вступительной части. Вся она сделана в серебристо-белом тоне. Это — реальная или условная трактовка русских воинов в белых одеждах, освещенных зеркалами, размещенных в кадре так, чтобы ощущалась и играла тональность. Земля нарушала это тональное построение на воде; на фоне неба дружинники Александра размещаются прекрасно. На земле эффект пропадает, и поэтому горизонт в кадрах опущен.
Трактовке фильма при всех ее высоких живописных качествах нехватает реалистической силы.
Перейдем к второй картине «Выборгская сторона».
Москвин на протяжении всей своей деятельности создал совершенно индивидуальный стиль. Свет, тон, краска — все это передано Москвиным совершенно иначе, чем всеми другими операторами. Москвин помещает действие в чисто кинематографическую атмосферу, в кинематографический свет. В некоторых местах его фильмов мы видим фон, живущий своей особой жизнью. Так, в коридорах Смольного горят фонари, когда люди сидят на окне и смотрят вниз — на дворе словно пасмурный день. Когда происходит разгром винных складов — это ночь, бурная, со снегопадом, туманом, дымом и т. д. Но ночь трактована им только как элемент живописный, только как повод для светотонального построения, причем именно светотонального, а не светотеневого.
Есть два метода понимания тональной композиции: первый — светотень, второй — светотон. Светотени у Москвина почти никогда нет. Он создает темные и светлые чередования тонов. Фон почти никогда не построен тенью; тень в композиции обычно не имеет значения. Все портреты, крупные планы построены так, что определенная тональность лица высвечена ярким светом. Москвин работает отдельным тоном для объекта; для фона он создает особое освещение и таким образом их разделяет.
Как построена сцена суда? Точная архитектура фона не дана в кадре. Мы видим массу. Мы видим какие-то тонально слегка обрисованные вещи. Создается среда, в ней тонально выделенный крупный план. Так построены все кадры, начиная со Смольного, разговора Максима со Свердловым. Фон не имеет самостоятельного значения. Если в кадр попадают лампа и окно, то они являются главным образом тональным элементом композиции. И Москвин добивается этого удалением первого плана от фона — будь то люди, стены и т. д. Между первым планом и фоном всегда присутствует разделяющая среда, т. е. задний план погружен в дымку. Консистенция этой среды такова, что она ломает все графически четкие линии, оставляя только тональный рисунок. Эта система трактовки тона, система живописного рисунка идет от портретов Ренуара. Все композиции фильма сделаны в расчете на эту систему тонального построения.
Поэтому почти вся картина снята на крупных и средних планах, что позволяет создать тональное ее решение. Актер может размещаться там, где ему надлежит быть.
Если в «Александре Невском» линейная форма и композиция мизансцены определены обязательно рамкой кадра и сочетанием линий, направлений и движения, то в «Выборгской стороне» все мизансцены построены по принципу выделения первого плана и затемнения второго. Интересно, что у Москвина отсутствует замкнутый кадр: наличие воздуха, форма построения мизансцены и работа актера в ней необычайно расширяют поле кадра.
Максим — Чирков, входя в кадр, движется совершенно свободно. Он естественен, здесь нет нарочитости. Реалистичность изобразительной трактовки «Выборгской стороны» придает особую убедительность содержанию каждого кадра фильма.
Перейдем к третьему фильму — «Семья Оппенгейм».
Световой эффект интересует Косматова не как тональное пятно, не как средство импрессионистского решения композиции — он интересует его во всей своей сложности.
Косматов работает реальным эффектом воспроизведения световых явлений натуры, самых богатых и самых интересных. Метод Москвина — чрезвычайно интересный, чрезвычайно своеобразный, но в какой-то мере условный.
Л. В. Косматов использовал свою высокую культуру операторского искусства и блестящие технические знания, чтобы заставить свет жить. У него нет сплошной тональной трактовки вещи. С каждым объектом мы видим совершенно конкретную работу. Вспомните школу — эффект солнца, операционную — эффект лампы. Косматов воспроизводит те реальности и то ощущение света, которое необходимо в том или ином кадре, в той или иной конкретной ситуации.
У Косматова встречаются иногда ошибки. Например, когда он пытается при общем реальном методе работы вводить световые построения.
В том же эпизоде школы блестяще сделан солнечный день; в сцене доклада Бертольда он показывает, что солнца уже нет. И на дворе — не то дождь, не то пасмурно. Такие условные световые трактовки представляются нам ошибочными. Реально задуманный эпизод, кадр, эффект, обязывают оператора работать в этом методе до конца.
ОТ РЕДАКЦИИ
Статья А. В. Головни поднимает принципиальный вопрос о статике и динамике в композиции кинокадра. Редакция считает необходимым оговорить свое несогласие с некоторыми положениями автора, в частности, с утверждением А. В. Головни о том, что «впечатляющая сила основного действия теряется тем больше, чем шире пространство бездейственной части построения». Спорным представляется нам и утверждение автора о том, что «светотени у Москвина почти никогда нет». Мы полагаем, что обсуждение вопросов, поставленных в статье А. В. Головни, представляет большой интерес для операторов, режиссеров и художников. Редакция охотно предоставит страницы журнала для обсуждения этих вопросов.
Головня А. Статика и динамика в композиции кинокадра // Искусство кино. 1939. № 2. С. 41-43.