Работа для В. Пудовкина была радостью, он никогда не тяготился съемкой.
Необычайно восприимчивый, взрывчатый, он был вместе с тем точным, аккуратным и даже педантичным в работе. Я не знаю случая, когда бы он вышел на съемку без продуманного монтажного листа, творчески и организационно не подготовленным. Он обладал удивительным трудолюбием, умел трезво рассчитать и со всей страстностью довести до конца задуманное. Он обладал выдающейся силой воображения, которая давала ему возможность предварительно разрабатывать сложнейшие монтажные композиции фильма. Ясный аналитический ум позволял В. Пудовкину точно разбираться в накопленных жизненных впечатлениях и отбирать характерные черты поведения человека в конкретных обстоятельствах. Поэтому так точны образы, созданные я его фильмах.
Всем известна «взрывная реакция» Пудовкина, его буквально детская возбудимость и непосредственность. Да, он часто «взрывался». Но как трудна обстановка на съемочной площадке для творческой настройки! Двум десяткам людей, которые толпятся на съемочной площадке, часто бывает непонятно состояние режиссера в момент творческой работы, его необходимость жить мыслями, чувствами персонажа, делать «чужие» жесты и говорить «чужим» голосом и «чужими» интонациями. А ведь кинорежиссеру все это необходимо не только найти внутри себя, но и передать актеру. В этом его профессиональная творческая задача, а не в командах: «Мотор!» и «Камера!»
Всеволод Пудовкин добивался от актера точной «разрядки чувств», предельно точной мимической, пластической и интонационной выразительности. У него был особый талант вызывать у актера, а также у натурщика-типажа необходимое душевное состояние. У него было умение «зарядить» исполнителя так, чтобы взамен получить необходимый и непосредственный разряд чувств. Мне всегда казалось, что в моменты репетиций вокруг В. Пудовкина и актеров возникало какое-то особое «творческое поле», как бы насыщенное нервной энергией режиссера, поле очень высокого напряжения (может быть, именно поэтому любое «постороннее» вторжение в это «поле», например шум на съемочной площадке, вызывало у него буквально нервный взрыв). И что еще весьма характерно: зрители этих актерских репетиций — члены съемочной группы: гримеры, костюмеры, осветители и другие — как бы включались в работу В. Пудовкина, трепетно и ревностно относились к ней и резко возмущались при малейшем нарушении тишины. Они считали для себя невозможным и недостойным нарушить эту высокоартистичную атмосферу творческого труда. Так началось еще в старых павильонах «Межрабпомфильма» на Масловке, на съемках фильма «Мать», так продолжалось в огромных новых павильонах «Мосфильма», независимо от того, работал ли Всеволод Илларионович с народным артистом или с натурщиком-типажом.
Я, оператор, должен был быть точен, внимателен: правдивый и выразительный жест мог возникнуть у актера неожиданно и неповторимо, я обязан был быть готов фиксировать все и в любую секунду и обязательно в наиболее эффектном ракурсе.
Эту систему творческой работы режиссера Пудовкина я понял и принял еще во время съемок научных экспериментов для «Механики головного мозга». Тогда, собственно говоря, отработал эту «систему» и сам Пудовкин. Требуемый рефлекс нельзя было получить в присутствии посторонних раздражителей. Когда мы незаметно снимали поведение обезьян, носорога, наконец, людей в психиатрической клинике, у нас и выработалась эта техника, напоминающая не «скрытую камеру», а камеру, всегда готовую к съемке.
Известно особое умение М. Доллера — ассистента В. Пудовкина по работе с актерами — находить типаж. Типаж отбирался Пудовкиным тщательно и кропотливо. Ему были необходимы люди не только подходящие по внешним данным, но и те, в ком он ощущал возможность вызвать необходимое душевное состояние, добиться необходимого поведения.
Я снимал каждый раз, когда Пудовкин, ожидавший нужной реакции исполнителей, подавал мне незаметный сигнал.
Режиссер как бы становился сообщником актеров, он играл вместе с ними. И это была одна из самых удивительных черт пудовкинского таланта. Со второй или третьей репетиции он переставал быть режиссером, то есть начальником, организатором или критиком работы актера, а становился его другом и соучастником, они играли все вместе — актеры и увлеченный Пудовкин. Они вместе «жили» перед аппаратом. Конечно, это был творческий метод режиссерской работы, но метод, рожденный теми совершенно индивидуальными, неповторимыми личными артистическими и психологическими чертами, которыми обладал Пудовкин. Его поразительным умением вживаться не только в «образ» роли, но и входить в душу самого актера, умением стать его другом и соучастником в трудных поисках правды. Вот почему, мне кажется, так любили В. Пудовкина как режиссера и профессиональные актеры, и натурщики.
И Всеволод Илларионович был бесконечно счастлив в этом созданном им перед киноаппаратом особом мире, он радовался всему, что получалось, и искренне, по-детски огорчался, когда что-либо не удавалось. Но он никогда не упрекал актера, никогда не проявлял нетерпения, он искал вместе с актером. Этот мир был доступен только киноаппарату, который превращал игру в реальность, в кинокадры, в материал для создания кинокартины. Эту систему работы Пудовкина, как уже говорилось, я понял еще тогда, когда мы снимали «Механику головного мозга».
Может быть, именно эта моя техника съемки, мое умение в такой творчески напряженной обстановке не нарушить психологического состояния актера или течения мизансцены и были ценны для Всеволода Пудовкина. Мой двадцатилетний опыт работы с этим великим мастером говорит о том, что оператор должен безоговорочно и бездискуссионно работать над художественно-образным выражением на экране того «непосредственного разряда чувств», которое удалось достичь актеру перед камерой в результате творческого, вдохновенного труда режиссера и актера.
Мне бы очень хотелось подробно показать Всеволода Илларионовича Пудовкина в его работе на съемочной площадке.
Но мы, к сожалению, не думали — не гадали и не знали, что наши снимки будут когда-нибудь нужны, и мало снимали и мало снимались.
Головня А. Всеволод Пудовкин на съемке // Искусство кино.1968. № 8. С. 63-66.